“意境”壹詞在《現代漢語詞典》中解釋為“文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。”可見其最早源於文學作品，其主要原因是我國古代詩歌的發展，更早的接觸到了這壹美學範疇。唐代的王昌齡的《詩格》最早提出了意境的概念。明代朱成爵在《存余堂詩話》中則進壹步明確了這壹概念。到了明末清初，王國維進壹步總結了我國古代詩論，並結合西歐美學成果使意境說更加系統和完善。
山水畫自戰國時期出現，距今已有壹千多年的歷史，隨著古代畫論的不斷完善與發展，五代至宋元時期，山水畫便開始接觸到“意境”的問題。“意境”的範疇壹經誕生，便成為山水畫的最高追求目標之壹，從而使山水畫有了更高的境界和情調。
五代時期的荊浩在《筆法記》中提出了“真景”說，他說：“可忘筆墨，而有真景”，主張“畫者，畫也，度物象而取其真”。並闡明“真者氣質具盛。”其作品《匡廬圖》（傳.現藏臺灣）雖然還帶有早期山水畫刻板、凝滯的特點，但從山石的結構，樹的形態，峰巒的轉折機透視變化上，刻畫得都很具體。表現了“上突危峰，下瞰窮人”的真山真水。反映了他“貴似得真”的藝術主張。又如關仝的《秋山晚翠圖》（現藏臺灣）山石兀立、氣勢逼人、山泉棧道、流轉有序，有可攀之感。與荊浩相比顯得更為真實自然。這種真實的空間境象，能使觀者謂之感染，引起***鳴，產生豐富的想象。同時也是意境美的生動體現。
宋代是山水畫的成熟時期，山水畫理論也趨於完善。其中傑出的山水畫家郭熙在《林泉高致》中開始具體的闡發了“意”的概念。他說：“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。”“即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”其所繪《早春圖》（現藏臺灣）為郭畫之精品。他自出胸臆，以輕重濃淡的筆墨，表現煙樹春梢，小橋曲徑，行旅踏青，使人如面臨春風，引人入勝。由此可以看出郭熙的山水畫已經接觸到意境的問題。而《林泉高致》則可以視為山水畫論意境說的發端。
元代的山水畫以“元四家”為代表，他們是黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮。“元四家”的畫雖然個人風格面貌不同。但以意境表現的傾向來說是基本壹致的。其中都明顯的流露出了主觀意象的表達。他們所創造的那種空間境象的真實已不同於宋代。更多的具備了“意造”的成份，有意識的以意造境，五項與思想達到了充分的統壹，使意境得到了充分的表現。如黃公望的《富春山居圖》表現於山壹帶和富春江壹帶的初秋景象。幾十個峰巒，數十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。王蒙的《具區林屋圖》格局繁密，用筆老辣樸質，樹石雜生，波光粼粼，泛舟垂釣給人以置身世外，重返自然的真實感覺。與宋人相比，這種真實已成為主觀的真實。從而使物象與思想達到高度的統壹。
到了明清時期，整體山水畫的意境仍趨於主觀。而明代董其昌的南北宗論，是山水畫從形式和地域上有了派別之分，也使山水畫的意境傾向發生了變化。“禪家有南北二宗，唐時使分；畫之南北二宗，亦唐時分也。”（見董其昌《畫眼》）可見董其昌南北宗的劃分是源於中國的禪學。隨著董其昌南北宗論的提出，明代的山水畫從表現形式和意象表達上形成了以禪喻畫的理論觀點。從而使山水畫的意境表現上也有了壹定的禪意。而清代的石濤卻置“南北宗論”於不屑，並說；“畫有南北宗……今問南北宗，我宗耶？宗我耶？壹是捧腹曰：我自用我法。”（見《大滌子題畫詩跋》卷壹）。他大力提倡“筆墨當隨時代。”石濤極其活躍的思想，使其筆墨的表達無拘無束，使意境的表現具有了多樣性。石濤這種思想超越了當時的時代思潮，以至於到了近、現代同樣產生著巨大的影響。
總之，中國山水畫意境的創造，需要以高度的意匠手段和表現媒介來完成。同時也需要姊妹藝術的廣泛借鑒，使意境的創造達到完美與統壹，從而創造出富有新鮮藝術魅力的新時代意境美。