女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央c下面小字組的a到小字二組的a 。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是壹個放蕩、潑辣的吉普賽女郎，運用女中音演唱恰好表現了卡門的野性。
女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f 。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅實。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第壹幕第壹場的《奧爾伽的敘詠調》就是由女低音獨唱。
男高音是男聲的最高聲部，音域通常從中央c下面小字組的c到小字二組的c 。按音色的特點可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音壹樣明朗而富於詩意，擅於演唱歌唱性的曲調。戲劇男高音的音色強勁有力，富於英雄氣概。擅於表現強烈的感情。柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇後》中的男主人公格爾曼，就是典型的戲劇男高音。
男低音是男聲的最低音。音域通常從大字組的E到小字壹組的e 。按音色的特點還可細分為抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沈渾厚，擅於表現莊嚴雄偉和蒼勁沈著的感情。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音，濃重的歌聲傾訴出心頭的滿腔悲憤。
男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之間，在壹定程度上兼有兩者的特色。音域壹般從大字組的降A到小字壹組的降a 。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》，就是著名的男中音獨唱曲。這首歌以寬厚的曲調，雄渾的氣魄，展現了壹幅氣象萬千的黃河的壯麗圖景，它象征著我們民族偉大而崇高的精神。
[編輯本段]美聲
在人類聲樂藝術的發展歷史上，Bel Canto是最重要的發展主線，Bel Canto應翻譯為“美好的歌唱”，在我國壹般譯為“美聲唱法”。《格羅夫音樂詞典》、《牛津音樂詞典》及《辭海》中都從各個角度，用各自的方法對此進行了闡釋。《辭海》中說：“Bel Canto是17世紀產生於意大利的壹種演唱風格。它以音樂優美、發聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。Bel Canto自產生以來，經歷了數百年發展，已具有深刻的內涵。它既是科學的發聲方法，也代表著歌劇發展中的—個重要的歷史時代、壹種音樂風格和壹種歌唱風格，同時也貫穿著規範的歌唱技能技巧的壹種發聲訓練法，因此，也可視為“美聲學派”。作為科學的聲樂學派，Bel Canto自產生，經歷了歷史的考驗，才逐漸形成了完整、系統、科學的發聲方法和演唱風格。“美聲”的誕生，是有各個方面的原因和前提的。
[編輯本段]發展歷史
1．聖詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的壹部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這壹時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了壹切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格裏高利壹世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格裏高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了壹些華麗、流暢的“再創造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了壹些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了遊吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
2．閹人歌手促使歌唱技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了“美聲唱法”的基礎，也在壹定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，意大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的“閹人歌手”現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在壹定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。意大利著名閹人歌唱家法瑞奈裏和卡法瑞裏就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了壹種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞臺，加上此時的男聲也通過“關閉”的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
3．歌劇與美聲唱法的產生
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麽歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩裏、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了采用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚聲音***鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進壹步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊“音墻”，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是壹種歌唱技術和壹種演唱網絡，而且還是壹定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波裏樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對“美聲”的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派：在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，采用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭裏，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科?卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之壹。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，壹種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的***鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期意大利歌劇奠定了基礎。如果說佩裏和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麽蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘托了獨唱的氣氛，他的第壹部歌劇《奧菲歐》與佩裏和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞臺上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦裏埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之壹。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦裏埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞臺布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波裏樂派：17世紀下半葉，意大利的歌劇被那波裏歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A?斯卡拉蒂。A?斯卡拉蒂是壹位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向壹個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波裏的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規範，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕松柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，壹定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、準確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的壹致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲註重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準確。
5．聲區與***鳴。聲區是壹個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統壹聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與***鳴是相輔相成的。要達到音色統壹動人，富有穿透力，***鳴的位置必須相對穩定、準確。