什麽是摹仿論啊

摹仿論詩學的顛倒實現

在電腦虛擬現實出現之前，藝術是虛擬形象的最大策源地。虛擬與現實的關系，即人造形象與原型的關系，從古希臘開始便是壹個關鍵的詩學問題。柏拉圖認為，詩和藝術都是對現實事物的摹仿（mimesis），而現實事物又不過是分有了最高真實——理念的光輝，因此藝術形象作為“影子的影子”，是對真理的雙重遠離。[1] 亞裏士多德的《詩學》則主張：詩和藝術不僅是摹仿，而且還應當按照“必然律和可然律”去體現（represent，又譯為再現）感覺到的現實。[2] 古羅馬的普羅提諾認為，藝術除摹仿感性世界外，還可以直接摹仿理念世界。從此摹仿說沿著兩條路發展：中世紀的壹些學者排斥古希臘摹仿說的客觀物質因素，聖托馬斯就認為藝術家通過心靈摹仿自然是因為心靈和自然都是上帝的創造物；賀拉斯從“自由的藝術”出發認為摹仿不應作繭自縛而拘泥於形似，應該允許想象和虛構的創造。達·芬奇在總結繪畫經驗時說：“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每壹事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法，他的心就會象鏡子壹樣真實地反映面前的壹切，就會變成好象是第二自然。”[3] 這是對兩種古代摹仿觀的近代調和。17世紀以後，新古典主義要求詩人研究和服從自然，藝術要達到逼真效果就必須摹仿自然中“普遍理性”的東西：壹方面摹仿對象是宮廷文明和偉大人物的生活，另壹方面“摹仿古人就是摹仿自然”。糾纏於自然與人工的關系中，摹仿說步入窮途末路但余威猶存。

直到德國古典美學時期，歌德將傳統摹仿說從古代對***性的強調轉換為近代對個性的重視，於是才有華滋華斯“詩是強烈情感的自然流露”這樣的浪漫主義表達。當代美國學者艾布拉姆斯（M. H. Abrams）用“鏡與燈”的比喻闡釋了這壹發展歷程，並且恰當地指出：“從摹仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其他有關的比喻，這種變化並不是孤立的現象，而是壹般的認識論上所產生的相應變化的壹個組成部分。”[4] 這裏所謂“認識論上的變化”即以笛卡爾二元論和康德理性批判為代表的現代主體性哲學。康德在《純粹理性批判》中發動了哲學上的“哥白尼式革命”，將“自然”從本體的層次拉回到現象的層次，由此確立了理性主體在認識論上對感性對象的絕對主宰。在《判斷力批判》中康德更有壹段意味深長的話：“想象力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供給它的素材裏創造壹個像似另壹個自然來……但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越於自然的東西。”[5] 藝術虛構與自然事物的摹仿關系在此似乎發生了某種根本逆轉。然而康德並沒有驅散摹仿論的幽靈，只是使它以表現論的形式借屍還魂了。外在自然與內在心靈是壹枚硬幣的兩個側面，於是藝術不過是易主而事：在藝術的虛擬世界中出現了壹個新的統治者——用伊格爾頓的話說是“更可怕的權威”，[6] 那就是審美主體的抽象理性。在它面前藝術虛構只是壹種殖民形式，維系著理性對肉體沖動和審美表象的統治。康德的名言“美是道德的象征”便暴露了向另壹種無限性——先驗主體性的攀升。

總之，摹仿論作為壹個強大的詩學傳統長期指導著藝術活動，幾乎成為千古不變的金科玉律。不論以哪壹種變體出現，摹仿論都堅持原型與摹本之間的二元對立關系：原型是真實的、第壹位的；摹本是對真實原型的摹仿與再現，因而是從屬的、第二位的。形象與現實之間由於摹仿而關系導致了明顯的距離和差異——形象不是真實本身，而是代表著某種不在場的真實。按照詹姆遜對柏拉圖的解釋，後者之所以將藝術家驅逐出他的理想國，是因害怕藝術成為以假亂真的“擬像”（simulacrum）。如果心靈被各種虛構的擬像所包圍，便如同置身於裝滿鏡子的房間裏，在無限反饋的自我映射中喪失對於真實的判斷。詹姆遜說：“不管怎麽解讀柏拉圖，我認為後現代主義文化正具有這種特色。形象、照片、攝影的復制、機械性的復制以及商品的復制和大規模生產，所有這壹切都是擬像。所以，我們的世界起碼從文化上來說，是沒有任何現實感的，因為我們無法確定現實從哪裏開始或結束。”[7] 對於當代文化而言，由於日常生活中審美表象的普遍交換，通過大量復制生產的擬像已經日漸滲入以至取代現實物品的形象，這使得摹仿論意義上的再現關系和審美距離日益銷蝕、解構以至顛倒了。雖然詹姆遜、鮑德裏亞等人都對這個充斥著虛擬形象的“超真實”滿懷憂慮，但柏拉圖可以說是最早反對這些的思想者：他反對藝術家的繪畫和描寫，當然也會反對攝影、電影、電視等等壹切復制形式，更不用說當代電腦多媒體的數字仿真和網絡空間中的虛擬現實。那麽，虛擬現實是如何顛覆以至顛倒摹仿論這壹古老詩學原則的呢？

鮑德裏亞試圖用“符號交換”的鑰匙解開這個大謎。他在《象征交換與死亡》中將馬克思的精神生產與商品交換理論發展為“符號交換”理論，指出：生活世界中的事物不僅是物品而且是壹種符號（symbol），文化價值是由具有象征意義的符號決定的，社會活動實際上是壹種符號交換。而對事物和符號的摹仿就是仿真（simulation），摹本即仿真物（simulacrumy）。在傳統的封建社會，符號與貴族特權相關聯，沒有時尚和社會流動而只有社會分發，這樣的社會中象征符號是受到禁令保護的。[8] 但到了文藝復興時期隨著封建秩序的解體，在符號占有層面上出現了公開競爭——象征符號開始被仿真，自然科學促成了符號的“祛魅”，人們開始仿造曾經被禁止擁有的東西（如神像）。隨著工業革命的來臨出現了壹代全新的物品，這些物品中蘊涵的符號沒有傳統，相互之間也無原物和贗品之別，而是互相轉換成對方的仿真物，但它們的價值可以由其所象征的聲譽和社會權力來衡量。目前我們所處的則是壹個新型的仿真時代：電腦技術的發展使仿真不再僅僅意味著對原型的摹仿，而是發展為沒有原型的摹本——“擬像”（simulacra，又譯為仿像、類像）。此時仿真物完全從符號化的模型中衍生出來，其價值不再由仿制品的逼真度或產品的交換價值決定，而是取決於符號代碼和代碼間的關聯和替換（運算）。根據鮑德裏亞提供的範式，自文藝復興以來人類文化價值經歷了三個“仿真”階段：（1）從文藝復興到工業革命的古典時期，其主導形式是“仿造”（counterfeit）；（2）在工業化時代，其主導形式是“生產”（production）；（3）在被信息代碼主宰的當前階段，其主導形式是“仿真”（simulation，狹義上的）。三種文化秩序下的形象生產分別遵循自然價值規律、商品價值規律和結構價值規律。[9] 顯然在鮑德裏亞看來，由於擬像和仿真物的大規模出現並且類型化和系列化，使得真實和原型被它們所取代，世界因而變得擬像化了。

從“擬像化”的角度來看電腦虛擬現實與藝術摹仿論的關系，是壹個極富啟發性的視角。符號交換理論向人們揭示了壹條摹仿—>復制—>虛擬的邏輯鏈條，這個鏈條最終消滅了藝術，甚至也消滅了現實世界本身——現實世界本身已經成為壹場傑出的藝術虛構。在《完美的罪行》壹書中，鮑德裏亞揭露了虛擬世界謀殺現實世界的罪行的始末：符號與現實的關系日益疏遠，仿真物日益取代真實的事物，比真實的事物更加真實。原先人們篤信的那個不以人的意誌為轉移的外在世界，突然變得難以辨認了。人與現實的關系變得令人懷疑，虛擬世界如此地“超真實”而變成了壹樁完美的罪行——“完美的罪行就是通過使所有數據現實化，通過改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無條件實現這個世界的罪行——總之：最終的解決方法是通過克隆實在和以現實的復制品消滅現實的事物使世界提前分解。”[10] 在普遍的符號生產和符號交換中，影像不再能讓人想象現實，因為它本身就是現實；影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。“就好像這些東西都已貪婪地照過鏡子，自認為已變成透明的，全部在自己體內就位，在充足的光線下被實時地、毫不留情地復制。”[11] 古老的摹仿論在此得到了顛倒式的實現，虛擬形象的清晰度不再低於而是高於其所表征的事物：“信息的最高清晰度與事件的最低清晰度對應——性（色情書畫）的最高清晰度與性欲的最低清晰度對應——（在數字編碼中）語言的最高清晰度與觀念的最低清晰度對應……”[12] 如果“虛擬”是從空間表象上對物質世界的謀殺，那麽“實時”（real-time）則是從歷史記憶上對精神世界的抹平：“如同對影像的幻覺在虛擬的實在中消失，對身體的幻覺在其遺傳說明文字中消失，對世界的幻覺在其技術贗象中消失壹樣，在人工智能中這樣消失的是世界（超）自然的智能，像遊戲，像詭計，像陰謀，像罪行，而不是合乎邏輯機理或反射控制論的機器，因為人腦會是它們的鏡子和模型。”[13]

虛擬比真實還真實時，真實便反而成了虛擬的影子。在《宿命的策略》中鮑德裏亞提出了其“後現代形而上學”。他認為，西方傳統的形而上學都是主張主體優先於客體的主體性形而上學，但隨著基於符號消費的後現代社會的來臨，作為大眾、信息、媒體和商品的“客體”，形成壹股仿真的流變擺脫了主體的控制，不斷地超越界限而“誘惑”主體去“創新”和“仿真”。他極為悲觀地指出，在新的高科技社會中，客體已經取代了主體的地位並主宰了不幸的主體，主體的唯壹出路是向客體世界投降，學習客體的計謀和策略，根本放棄對客體的主宰。[14] 這類奠基於真實世界卻又比真實世界更加真實的客體形象，使社會的結構原則已不再是“生產”，而是計算、信息處理、媒體，以及依據擬像符碼與模型而形成的社會組織，正在全面由其支配及掌控。符號本身不再只是符號本身，而且進壹步擁有了自己的生命，並建構出壹套新的社會秩序。在這樣的擬像社會中，人們的經驗完全由模型和符號建構，使模型與真實之間的差異銷蝕。他借用麥克盧漢的內爆（implosion）概念宣稱：如今擬像與真實之間的界限已經內爆，人們以前對“真實”的體驗和真實的基礎均告消失，數據模型已經成為制造真實的決定因素，超真實與日常生活的界限已被抹平。鮑德裏亞在著名的美國遊記中說：迪斯尼樂園比現實中的美國社會更加真實，並且美國社會正在變得越來越像迪斯尼樂園。[15] 這樣壹來，當代生活就成了壹個完全符號化的幻象——電影、廣告、肥皂劇、時尚雜誌和形形色色的生活指南不僅不需要模仿現實，而且可以生產出現實：它們塑造著我們的審美趣味、飲食與衣著習慣乃至整個生活方式。傳統的本體論中所設定的“實在”、“本質”、“真實”等概念都受到根本顛覆，日常生活成為壹個對模型加以摹仿的過程：從建築、服飾、家居到隱秘的性生活，都日益被“理想化”的技術模型所設計。在數字虛擬和實時反饋構成的當代世界圖景中，虛擬與現實的摹仿論關系發生了徹底顛倒。

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[1] 柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1983，第21頁。

[2] 亞理士多德《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982，第92頁。

[3] 伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》上冊，北京大學出版社1985，第161頁。

[4] 艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學出版社1989，第81頁。

[5] 康德《判斷力批判》上冊，第160頁。

[6] 伊格爾頓《美學意識形態》，王傑等譯，第133頁。

[7] 詹姆遜《後現代主義與文化理論》，陜西師範大學出版社1986，第200頁。

[8] 鮑德裏亞《象征交換與死亡》，載汪民安等編《後現代性的哲學話語》，浙江人民出版社2000，第317頁。

[9] 同上，第328頁。

[10] 鮑德裏亞《完美的罪行》，第28頁。

[11] 同上，第8頁。