用壹種語氣的詞，或者有時用簡單的英語，來描述風景。表演形式可以分為兩種:只是唱歌和說話唱歌。只唱不說話，大部分都很短，只有壹兩個字。有說有唱，說的部分放在文章的開頭，類似於演講稿，壹般的介紹內容，文字是駢文，格式比較固定。後來發展成說唱，有詞有情，有文章有想法，此起彼伏，輪番上演。鼓詞對說唱詞和南戲的發展影響深遠。
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鼓詞作為中國宋代說唱技法之壹，因演唱時伴有鼓聲而得名。
藝妓的故事。但鼓詞不壹定局限於以鼓為伴奏的說唱、跨韻散文等技法，還包括多種多樣的表演形式和體系。由詩歌或慢詞組成的曲式，連章數，樂器的使用，演奏體系等等，都是由創作者，也就是演唱者來選擇的。鼓詞的形式越來越多樣化，比如從音樂形式到敘事形式，從專門的鼓伴奏到管弦樂器，但這並不是集中在壹個方面。因此，雖然後來出現了新的形式，但它仍然與現有的形式共存並創造。現存的鼓詞都是封建時代知識分子寫的抒情作品，多用於宮廷宴飲，如北宋歐陽修的《采桑子》，趙靈之的《商調蝶戀花》，詠唱的是姬的故事。宋元時期，故事本《Ku袁靜楊輝》(含《清平山堂故事本》)壹般被認為是壹部鼓詞作品。對後世影響最大的是魏源的《崔鶯鶯商調蝶》。
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鼓詞是壹種民歌，最早流行於宋代，後來引起了文人的興趣。
以民間鼓詞的形式創作了壹些鼓詞作品，如陸的《聖節鼓詞》、的《金陵福慧鼓詞》。這些鼓詞形式比較簡單，壹般由壹兩個或三個與宮調同調的曲子組成。比如《聖節鼓詞》用“墊江唇”重復兩次，《金陵府會鼓詞》只用“新荷葉”，沒有重復。這種鼓詞進壹步發展成為壹種經常在街頭巷尾表演的說唱音樂。例如，趙德裕的《魏源崔鶯鶯商調鼓詞》和《清平堂故事集》中的《戴綠帽鴛鴦譜》是僅有的兩個說唱鼓詞的例子。前者把《上調蝶華蓮》這首歌重復了十二遍，每次重復之間總有壹篇文言文；後者把《上雕醋葫蘆》這首歌重復了十遍，每次重復之間總有壹段口頭禪。在這種鼓詞表演過程中，壹個人是主唱並說話，另外幾個人是“唱伴”並伴有器樂。伴奏樂器主要是鼓，其他可能包括管樂器和弦樂器如長笛。鼓是鼓詞的主要伴奏樂器，其他還有笛子和琵琶。吹笛子的人不會唱，壹般是三個。
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鼓詞因演唱時有鼓聲伴奏而得名。早期的鼓詞是壹種用同壹音調反復唱出的鼓詞。
北宋歐陽修的《劉憶慈》中有12首，陸的《勝秋詞》中有《勝數顧詞唇》等2首。南宋時期也有壹些同樣性質的作品，不是敘事故事。北宋趙靈之保存的《後街錄》第五卷，收錄在魏源的《崔鶯鶯上調蝶華蓮》詩中，是壹個說唱故事的鼓詞。內容是講述張生和崔鶯鶯的故事。整個系統由壹段散文和壹段調式演唱組成，演唱部分以“死華蓮”的曲調重復12次。整篇文章開頭，我說:“...調成尚的曲子，曲子就叫《送死》。愛的每壹個字，每壹篇文章都看到了意義。為歌手服務，先定風格，再聽歌詞。”之後，每段開始唱之前，習慣說壹句“侍奉歌伴，再與前聲和好。”可以看到，這個敘事鼓詞的表演，除了1人說唱，其他人組成歌曲搭檔，同時負責演唱和器樂伴奏。明代編纂出版的《青屏山唐華本》中有1篇“Ku袁靜楊輝”，也是敘事鼓詞。葉德鈞在《宋元明談歌唱文學》中也認為它是宋代流行的鼓詞作品。整個體系與《魏源崔鶯鶯商調蝶戀花》相同，演唱部分反復使用“醋葫蘆”曲調。
編輯這壹段的演唱特點
鼓詞演唱時以鼓伴奏為主，輔以揚琴、板胡、二胡、古箏、琵琶、簫、笛子、梆子、鈴兒、八角鼓、瓷碟等三弦。采用三和弦法，即151。除了跨弦還有三種定弦方法:壹種是平弦定弦法，即563，是平調專用弦，如《入蘭芳》、《四大勝景》、《繡兜》；第二種方法是海弦的定弦方法，即152。此弦又叫“三奇”，僅用於伴奏《黑龍哭海》，故稱海弦；第壹個鼓字
三是官方調弦法，即514，只配以“哭五表”的曲調。這三種調弦方法都比較古老，目前很少有人會唱平調和海調，所以幾近失傳。壹般根據演員的音域來確定音高。壹般常用的調是D調(俗稱口調)和bE調(俗稱壹調)，個別演員也可以設置F調或C調或C調(俗稱番子調)。藝術家也使用軟鍵和硬鍵來表達具有升和降符號的鍵，如bE鍵稱為硬口鍵。不管壹個節目裏有幾段，都是用同壹個調子反復使用的。表演形式可以分為兩種:只是唱歌和說話唱歌。只唱不說話的只用1字，如侯健的《金陵府會鼓詞》，《新荷葉》或《墊江唇》，呂薇的《盛傑鼓詞》。如果連續用兩首，比如姚的《聖節鼓》用了兩首《碎玉蘭花》；比較長的，比如歐陽修的《十二月的鼓聲》，用12的《漁父的驕傲》，12月的風景是分開唱的。有唱的、講的鼓詞，也有說的部分只在節目開頭用。字是用駢文寫的，模式比較固定。比如歐陽修的11《采桑子》，其中第壹首是《讀西湖》，最後說:“我知道，我常常比我來過這裏更好。雖然壹切都不是妳自己的，但妳擁有的更多。因為翻了舊詞，所以用新的筆調寫，我敢說。”李子正寫了65，438+00首詠梅的《玉蘭花》。序後曰:“試將無厘頭之詞，編成短詞，壹時大鬧，談四席之樂。女伴走近，鼓在等。”說唱和說唱交替使用，其中只有壹首是趙靈芝的《崔鶯鶯上貂爹華蓮》，開篇是整篇文章的引言，說:“夫君是傳說，唐說的也是真的。.....今天閑暇之余，詳觀文章，略嫌煩，分十章；每章之下，字歸之，或全篇，或只取其意。不要當歌，把上壹篇文章的意思說出來再傳。調到尚的曲子，曲子的名字叫《去死》。愛的每壹個字，每壹篇文章都看到了意義。為歌手服務，先定風格，再聽歌詞。”然後壹段接壹段的唱，直到文章結束。全篇* * *用“最近的花”12首。唐代文學家元稹的《奸談鶯鶯傳》，將崔鶯鶯的故事作為聲樂播出，對董潔媛演繹《西廂記》宮調和南戲的制作起到了壹定的作用。明代整理出版的《青屏山本》中有1篇《戴綠帽子鴛鴦會》，講述了江與鄰居朱相戀，被丈夫張二官殺害的故事。歌詞為10首《醋葫蘆》，可能源於宋代民間鼓詞，但尚待定論。
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谷子的文學作品浩如煙海，源遠流長。據李海洲先生說，曾經有人獲得1.350份帶有古謠的曲本。目前他的收藏只有近200冊。然而到了近代，宋地唱的歌只有壹百多首。與其他曲藝相比，蘭州鼓子更註重平仄，甚至押韻。壹本歌本，壹首韻文。鼓詞
鼓不像快書，也不像歌謠，而是歌書，從頭到尾只用壹個韻，中間不變韻不變韻。根據主題，它可以分為兩類:文曲(輕聲唱法)和武曲(硬聲唱法)。軟口唱法在文曲普遍使用。文曲，也被稱為“情歌”，主要關註人才和美女。如《大恩大德》《專屬花兒》《小尼姑下山》。刻板的嘴型唱法壹般用來唱武曲。武曲又稱“英雄歌”，如《宋武打虎》、《燕青打拍子》、《泥河救援》、《敬德》、《訪草堂》等。傳統劇目以英雄、民間故事、歷史傳說為主。文字寓意深刻，格式嚴謹，敘述委婉。比如《情債》裏的歌詞說:“從那天開始，我每天都在擔心我的奴隸。我懶得給妳拍我的鉆石眼鏡。我懶得為妳去梳妝臺。我懶得為妳換禮服。我懶得給妳穿繡花鞋。我的出現該怪誰？誰該為我的精神負責？妳不在乎我的夫妻之愛。妳為什麽不回來？上個季節，桃李未開，妳說妳壹走就回來。今天，海棠謝了，黃菊花被打敗了。梧桐葉的金風吹遍了臺階，透過秋水看不到惡心的人才。妳的心為什麽沒轉？因為妳太壞了，妳會看到妳什麽時候會無情。”鼓曲牌，按其組織程序和連接形式，可分為鼓曲牌和樂調兩大腔系。它們總是包括48個曲牌，其中大多數都因其用途、用詞和曲調的壹些微妙變化而衍生出二至五個不等的變體，構成了表達情感的非常豐富和復雜的專業知識。如《邊關》《索亞羅》的悲涼，《壹點油》《太平年》《秧歌》《急訴》的歡樂與喜悅。還有描寫劇情的“詩簽”，“石榴花”，“風吹”，“斷橋”等各種用途，足夠人們在相當寬裕的範圍內酌情使用。曲牌飄逸悠揚，空靈灑脫，恬靜恬淡，適合表達喜、怒、哀、樂等各種思想情感。
中國宋代流行唱法。這是最早的壹種用同壹宮調演唱多首歌曲的藝術形式。其早期的形式是纏來纏去，即王國維在其《宋元戲曲研究》壹書中的傳(或轉踏)，流傳於北宋後期，是歌舞結合。逐漸發展，吸收了多種民間音樂，形成了唱利，盛行於南宋。它是在北宋“纏目”、“纏達”的基礎上發展起來的壹種說唱藝術。“包裝順序”和“包裝”都是套曲的形式。前者是有引子和結尾的小套曲，後者沒有結尾，引子後只有兩個曲調交替唱。南宋藝人張五牛承襲“掙鼓板”之名，稱之為掙，從而發展了“纏令”、“纏打”等形式，確立了唱掙的形式。唱歌掙來的歌詞叫掙字。唱賺是壹種民間藝術，綜合了各種流派的分數。其曲牌不僅包括《慢歌》、《破歌》、《大曲》等藝術歌曲，還押寶當代漢族、少數民族流行歌曲，如《唱》、《打令》、《番曲》、《吶喊》。