壹、美的產生:美是實踐的產物。
馬克思說:“勞動創造美。”其實這個命題是建立在人的社會性基礎上的。在手稿中，馬克思明確提出:“個人是社會人”，因此，人的生活是社會生活，人的活動是社會活動，人的實踐是社會實踐。勞動創造美，也就是社會實踐創造美。在這個過程中，人是實踐的主體，人創造或改造的對象是客體。從這個根本前提出發，我們可以從以下兩個方面來壹步步理解美的起源。
首先要認識到，是實踐使人與自然融合，從而創造了“人化的自然”。馬克思說:“在實踐中，人的普遍性表現為把整個自然——首先作為人的直接生活的物質，然後作為人的生命活動的物質、對象和工具——變成人的無機體。”也就是說，人與自然的關系既是物質的，也是精神的:在物質上，人可以通過生產實踐直接接觸自然，從自然中獲得物質生活資料。在這個過程中，被改造的自然成為“人化的自然”，這是人改造客體世界的活動的結果；在精神上，人們可以通過科學和審美的實踐把自然變成人類精神活動的對象。比如太陽、月亮、星星等物質，不能被人類直接刻上勞動的印記，也不能籠統地稱為“人化的自然”，而是可以成為人類的審美對象，成為人類藝術創作等活動的材料。總的來說，無論是通過社會實踐，還是通過精神活動，自然都成了人類的對象，所以自然成了人類的“無機體”。
其次，人不僅可以改造自然，還可以通過社會勞動，按照美的規律創造美的事物。馬克思指出:“動物只是根據它們所屬的物種的規模和需要來建造的，而人卻知道如何根據任何物種的規模來生產，以及如何把內部的規模應用到到處都有的對象上；所以，人們也是按照美的規律來建造的。“在這裏，馬克思的意思是，人不僅可以像動物壹樣根據物的外在形式來滿足自己的生存需要，而且可以把握物的本質和規律，在生產中發揮自己的本質力量，滿足自己的高級精神需要。在呂桂山看來，“物種尺度”和“內在尺度”都應該從兩個方面來解釋:“物種尺度”是指從客體方面看事物的外觀和外在形式，從主體方面看人的狹義身體需要；內在尺度”，從客體方面看，是指事物的內在聯系，表現出客體的本質，表現出符合客體的內在規律性，從主體方面看，是指人的內在高級精神需要，表現出符合主體的內在目的。這樣，人類建構的客體既符合客體的真，又符合主體的善，從而產生美感。
二、美的發展:主體與客體的互動發展
隨著人類社會實踐的不斷發展，越來越多的事物進入人們的視野，成為人們的審美對象。勞動不僅創造美，而且創造人的審美能力。值得註意的是，雖然就制作人而言，創作和欣賞都具有個性化的特點，他能從作品中直觀地確認自己；同時，別人也可以使用或欣賞他的作品，這也是對制作方的壹種肯定。所以，實踐是“社會實踐”，享受是“社會享受”，審美也是社會的。因此，我們可以認為，人的社會實踐是美感產生和發展的基礎。實踐的發展必然包括主體和客體的發展，實踐的發展歸根到底是主體和客體的互動發展。既然美是社會實踐的產物，那麽美的發展也可以從主體和客體兩個方面來討論:
首先，就物而言，物是人創造的，是對人的本質力量的確認，是對人自身的對象化，但“壹個物體對他來說如何成為他的物體，取決於物體的性質和與之相對應的本質力量的性質”，即任何物體要想成為人的審美對象，就必須符合人的某種本質力量。“眼睛的對象不同於耳朵的對象”是為了強調本質力量的唯壹性。比如音樂只能用耳朵聽而不能用眼睛看，圖片只能用眼睛欣賞而不能用耳朵聽，這裏面就包含了特定的關系。按照馬克思的說法，“正是這種關系的規定性，形成了壹種特殊的、現實的肯定方式。”
其次，從主觀上來說，“任何物體對我的意義(它只對適合它的感覺有意義)都局限在我的感覺所能達到的範圍內。”在這裏，馬克思看到了審美能力在審美過程中的重要性——要想感知美，除了美的對象之外，還必須具備相應的審美能力。“只有音樂才能喚起人的樂感”，這就是審美唯物主義:因為客觀事物的美，才會有欣賞者的主觀美。而如果主體不具備相應的感知能力，就會出現“最美的音樂對沒有樂感的耳朵毫無意義”的悲劇。這也是馬克思關註的部分。馬克思指出，“被局限於粗糙的實際需要的感覺只有有限的意義”。我們很容易知道，對於饑腸轆轆的人來說，他們的美感受到了極大的限制，景觀在他們心中可能並不具有審美意義。人只有在解決了自己的基本生存需要，即實際需要之後，“那些成為人的享受的感情，即確認自己是人的本質力量的感情，才部分地發展，部分地產生”，所以馬克思說，“社會人的感情不同於非社會人的感情”；因此，審美能力的豐富、提高和充實是長期社會實踐的必然結果。因為“人的感情和人的本性只是因為它的對象和人化了的本性的存在而產生的。”五官的形成是歷次世界歷史的產物。“在人化自然的過程中，人們也在不斷豐富自己的感情，這其中就包括審美感受。可以說，美感的發展是人類感覺和社會實踐的發展。
值得註意的是，主客體的發展包含了當今時代大力提倡的“人的全面發展”和“全面協調可持續”的理念。“壹方面，為了使人的感情成為人的感情，另壹方面，為了創造與人的本性和自然的壹切豐富性相適應的人的感情，就需要在理論上和實踐上對象化人的本性。”主體創造的客體要求主體豐富自己的感情，主體感情的豐富又會產生新的要求，從而創造新的客體，新的客體又會激發主體的感情，增強主體感情的豐富。這樣壹個“客體的本質和與之相對應的本質力量的本質”的互動發展過程，必然是壹個協調的、可持續的發展過程，因為這種從主客體關系的視角“克服了思想史上或從客體或從主體來考察問題的片面性，體現了整體性思維”，“這使馬克思關於人的全面發展的思想具有實踐性、理想性、現代性和可持續性”，而這種主客體關系本身就是。
第三，審美規律:主客觀相統壹
馬克思說:“壹個對象對於他來說如何成為他的對象，取決於對象的性質和與之相適應的本質力量的性質，因為正是這種關系的規定性形成了壹種特殊的現實的肯定方式。”這句話闡述了主觀和客觀的統壹，對理解美的規律具有重要意義。我們可以從審美創造和審美欣賞兩個方面來解讀美的規律:
首先，壹個作家或藝術家在審美創造的過程中，壹方面要遵循事物的內在尺度，即符合事物的本質規律，另壹方面要表現出藝術家或作家自身的本質力量。對於同壹客體，不同主體選擇不同的對象化方式，這也表現出審美創造的個性化特征。比如以菊花為對象，我們可以看到不同詩人賦予菊花的意義也是千差萬別。先說黃巢的《扶搖不後》:“等到秋來九月八日，花開了，我就把花全殺了。天香透長安，滿城金花。“科舉失利後，作者用菊花贊美自己的誌向，有著鏗鏘的魅力和激情，表現出強烈的進取精神。另壹方面，鄭思肖的《畫菊》則大相徑庭:“花不開百花，獨立對沖有意思。與其把香吹到北風裏，不如把香捧在枝頭等死。“鄭思肖是南宋的壹位愛國詩人。南宋滅亡後，他寫下這首詩，借菊花之忠，以示不忘宋朝。從上面的比較可以清楚的看出，作家在創作的時候，在表達客體的本質和屬性的同時，也表達了主體的本質和屬性，所以在選擇創作素材的時候，創作者壹定要選擇能夠連接主體和客體的素材。
其次，在審美欣賞中，不同的主體對同壹客體的欣賞效果是不同的。例如，不同的人對黃景仁的詩“十個人中有九個是可鄙的，但十個人中有壹個是學者”有不同的理解。有人認為這個世界上有很多職業，只有讀書人最尷尬，因為讀書人滿腹學問卻胸懷大誌；也有人認為讀書治天下的人太多了，所以壹百個人裏可能只有壹個讀書人被重用。再者，即使是同壹題材，在不同的時間段讀這首詩也會有不同的感受。比如，壹個人在青年時代讀到這首詩，可能會感受到學習的不易，堅定學習的信心；如果壹個人在中年時讀到這首詩，壹定會對它有更深的理解，或滿懷希望地奮鬥，或惋惜地感嘆壯誌難酬；如果壹個人在晚年讀到這首詩，他會回顧自己的壹生。如果他充分利用它，他會感到安靜和安全。如果他無能，他會很淒涼，很悲傷。可以看出，主體學生的不同情感還是以客體為基礎的，這是另壹種意義上的主客體結合，即主客觀相統壹。
綜上所述，在審美創造中，創作者可以從主體屬性、客體屬性、主客體對象化模式三個方面進行構思；在審美中，觀者要看作品是否實現了主客體的辯證統壹。
結論:美是人類活動的本質特征。
從上面我們很容易想到異化勞動和私有制——因為兩者都不美好:在異化勞動中，人們“否定自己而不是肯定自己；“不是感覺快樂，而是感覺不快樂”，人不能直觀地認識自己，確認自己的本質力量，這與人性是背道而馳的；私有制的存在使得“壹切物質和精神的感覺都被對所有這些感覺的純粹異化和所有權所取代”，限制了人的內在豐富性的發展。因此，馬克思對異化勞動和私有制進行了無情的批判，提出了“對私有財產的揚棄是對人的全部感情和特性的徹底解放，正如眼睛的對象變成了社會、人和人所創造的對象壹樣”。這裏的“感覺”是“能夠享受人的感覺，也就是確認自己是人的本質力量的感覺”，也就是美感。所以，雖然“人的全部感情和特性的徹底解放”是為私有制而提出的，但實際上隱含著馬克思的美學思想，即人的感情的解放就是人的感情的發展，人的感情的發展就是美的發展。
人只有“既像在意識中那樣理性地再現自己，又像在現實中那樣動態地再現自己，從而在自己創造的世界中形象化自己”，使對象成為“確認和實現自己人格的對象”，才能真正發揮自己的主觀能動性。既然美是社會實踐的產物，它的發展是社會實踐的發展，那麽美也必須遵循社會實踐的壹般規律。主體作用於客體，通過主體與客體的相互作用實現主體與客體的辯證統壹，這是壹般實踐活動的規律，所以也是美的規律，是美的創造規律。人類的壹切活動都應該具有美的特征，換句話說，美是人類活動的本質特征。這啟示我們，人類在進行社會活動時，要註意主客觀的協調。