《家》中的故事發生於“五四”前後，當時中國社會正處於壹個風起雲湧、激烈動蕩的歷史轉折時期。背景是中國當時還很封閉的內地——四川成都。那裏有壹個官僚地主階級的大家族——高公館，公館中除了老太爺，還有五房分支。小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為經，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出壹幅大家族生活的畫面，集中展現了封建大家族生活的典型形態，也真實地記錄了壹個封建大家族衰落、敗壞以至最後崩潰的歷史過程。新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規模，對封建家族在現代逐步走向崩潰過程做系統深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第壹次，在現代文學史上具有很重要的地位。
小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請願，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇，其根源都在於他們追求幸福愛情、婚姻的願望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在於他要以筆為武器，對這個“垂死的制度”，喊出“我控訴”：
我寫《家》的時候，我仿佛在跟壹些人壹同受苦，壹同在魔爪下面掙紮。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我壹個字壹個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動的壹切。在我還是壹個孩子的時候，我就常常被逼著目睹壹些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至於得到悲慘的結局。那個時候我的心由於愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：“讓他們來做壹次犧牲品吧。”壹直到我在1931年年底寫完了《家》，我對於不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。所以我在1937年寫的壹篇“代序”中大膽地說：“我來向這個垂死的制度叫出我的I’accuse（我控訴）。”我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這壹個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之後還有兩個續篇：《春》和《秋》。
（選自《和讀者談談〈家〉》，《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社1985年版）
第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫壹部特殊的歷史。我所寫的應該是壹般的資產階級家庭的歷史。這裏面的主人公應該是我們在那些家庭裏常常見到的。我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那裏面的傾軋、鬥爭和悲劇。我要寫壹些可愛的青年的生命怎樣在那裏面受苦、掙紮而終於不免滅亡。我最後還要寫壹個叛徒，壹個幼稚的然而大膽的叛徒。我要把希望寄托在他的身上，要他給我們帶進來壹點新鮮空氣，在那舊家庭裏面我們是悶得緩不過氣來了。
（選自巴金《關於〈家〉十版改訂本代序——給我的壹個表哥》）
巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己後來所回憶的那樣，當時“我如饑似渴地搶購各種新文化運動的刊物，壹句壹行地吞下去，到處寫信要求人給我指壹條明確的出路，只要能推翻舊的，建設新的，就是赴湯蹈火，我也甘願……我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的壹代人。”可以說，是“五四”給了他壹雙看世界的眼睛。而他自己的家族故事則為他提供了壹個有聲有色的背景和壹個豐實的材料庫。正是通過講述這樣壹個“小社會”在1919—1924年間的故事，巴金表達了他作為壹個“五四運動的產兒”的不無矛盾的社會觀和文化觀。
壹方面，小說描寫了高家四代人的生活，並將他們設置為新舊兩大陣營。壹邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老壹輩統治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的制造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕壹代則以叛逆者的形象構成與父（祖）輩的尖銳對立：
他（覺慧）把祖父的瘦長的身子註意地看了好幾眼。忽然壹個奇怪的思想來到他的腦子裏。他覺得躺在他面前的並不是他的祖父，這只是整整壹代人的代表。他知道他們，這祖孫兩代，是永遠不能夠了解的。但是他奇怪在這個瘦長的身體裏面究竟藏著什麽東西，會使他們在壹處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。
這壹場景成為小說中人物關系的壹個頗有意味的象征。人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區分兩代人的最大標誌。接受“五四”新思想的年輕壹代代表著正義、良知，而老壹代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。小說中總是立足於年輕人的敘述視角將這壹理念詮釋得淋漓盡致。這些都鮮明地體現了作者立足於“五四”新文化、全面批判和否定封建家族制度以及傳統的儒家思想觀念的價值立場。由這種立場出發，小說猛烈地抨擊“巫師捉鬼”和“血光之災”的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為“滑稽”。“從情緒上來說，這部小說是壹張控訴狀，寫出了舊家庭制度的壹切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權威和衛道者的無恥。”見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。而配合著這種情緒，小說采用了壹種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感誇飾的直白句如“我痛苦……我控訴……”來形容他們的心理狀態，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣泄變成壹種社會抗議行為。而所有其他復雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。“從歷史角度來看，這壹種情感化色彩化的語言形態是在激進的反傳統反專制的30年代文化心態下形成的，但同時它又成為這壹種文化心態能夠延續和發展的基本載體。”見許子東《巴金與“青年革命心態”》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師範大學出版社1997年版，第235頁。
這樣壹種情節模式正是現實生活的矛盾在文學中的反映。《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內憂外患、落後挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。但是自鴉片戰爭以來，洋務運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸於失敗。辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流於形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。造成這種情形的原因，在“五四”新文化運動的倡導者們看來，在於中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統阻礙著中華民族走向強盛。中國要想擺脫落後的命運，必須與這個傳統徹底決裂。而這種決裂只有通過對傳統的全盤否定和極力醜化才能實現。因此，在他們的筆下，傳統成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。“啟蒙思想家們幾乎壹開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主***和制所象征的意識形態尋找價值合法性的角色位置上。”見許紀霖、陳達凱《中國現代化史》第321頁。但是壹個民族的歷史傳統是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產生尖銳的對立和沖突。而社會現實中的矛盾往往會轉彎抹角地凝結為意識形態領域的對立觀念，意識形態中的對立觀念又勢必表現為作品形式結構上的特點。《家》中父子對立的結構模式正是現實中傳統與現代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子壹代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這壹矛盾的想像態解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對後來的家族小說創作起了極強的示範作用。對傳統家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說壹個持久而強大的主題。像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此，而《家》中父子對立的結構模式也被或多或少地繼承下來。