我們不能不追溯到“審美”特征理論產生的社會文化語境。如果我們不知道這個社會文化語境，那麽我們似乎可以把文學描述成任何東西。因為文學和文學活動涉及面很廣，如何理解文學都可以。文學是模仿，文學是復制，文學是反思，文學是表達，文學是情感表達，文學是意味深長的形式，文學是義，文學是道，文學是抒情的表達，文學是語言，文學是社會意識形態，文學是懸浮在上層的更高的意識形態，文學是特殊的意識形態，文學是原型，文學是格式塔，文學是教育，文學。所以學者們早就認為，問文學是什麽，不如問文學是什麽。任何壹種文學理論都有其社會歷史背景和批評對象。
二，文學審美特征理論的形成
不提“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”，如何解釋文藝？當時學術界對文藝的思考是與美聯系在壹起的。到了近代，康德第壹次把藝術和美學聯系起來。康德把人的心理結構分為三種:知識、情感和意義。知識是知識，對象是自然，產品是規律科學；情感是快樂和不快樂的情感，它是壹種判斷，它的產物是有目的的藝術；它意味著欲望，它是壹種理性，它的產物是既符合規律性又符合目的性的道德。但是在建國後的十幾年裏，妳怎麽敢承認康德？康德是唯心主義大師。避而不談怎麽敢談康德？因此，新時期思考文學、藝術、美學的結合仍然是新鮮的、有價值的。既有現實針對性，又有理論深度。
(壹)美是藝術的基本屬性
新時期文學審美特征論的最初思路是把文藝和美聯系起來，把美確定為文藝的基本屬性，著名美學家蔣孔陽在1980發表了《美與美的創造》壹文，提出:
藝術與美的本質基本是壹致的。美具有形象性、感染力、社會性和實現人的本質力量的能力等特征，藝術也具有這些特征。正因為如此，我們說美是藝術的基本屬性，壹個沒有吸引力的“藝術”不可能是真正的藝術，壹個從事藝術工作的人，不管他能不能做到，本質上都應該是壹個創造美的人。創造美和創造藝術在基本規律上是壹致的。(8)
他補充道:
藝術的美不在於它反映了什麽，而在於它是如何反映的，在於藝術家是否塑造了壹個美好的藝術形象。生活中美好的事物當然可以塑造成美好的藝術形象，甚至生活中不美好甚至醜陋的事物也可以塑造成美好的藝術形象。(9)
(二)文學的特點是情緒化。
美學家李澤厚也談到了他對文藝的理解，早在1979，李澤厚在壹次討論“形象思維”的演講中，就強調文藝不僅僅是“認知”，而“把藝術單純地當作認知，是許多公式化的觀念性作品產生的根本原因”(12)。同時，他認為文學和藝術的特點不是圖像，只有圖像的東西不是藝術。他強調:
藝術包含認知的要素和功能。但是我不同意把它歸結為或者等同於知識。我覺得這恰恰忽略了藝術的特性和它應該發揮的特殊作用。藝術通過情感感染它的欣賞者，讓妳慢慢地、潛移默化地、不自覺地被它影響，不像看理論書，很清楚地認識到壹些東西。(13)
我覺得說文學的特點比較感性。韓愈的《原路》之所以寫得好，能作為文學作品來讀，是因為它有氣勢，句子平行排列，語氣很有神韻，讀起來感覺很有力量和氣勢。所以以前有人說韓愈的文章有壹種“陽剛之美”或者說壯美。(14)李澤厚批判了流行多年的文藝是認知，文藝的特性是形象的觀點，應該說是深刻的。“理解”是所有科學和哲學社會科學的功能，不足以解釋文學藝術的特征，文學形象特征理論流行多年。其實有圖像的不壹定是文學。動植物掛圖都有圖像，但不是文獻。韓愈這樣的文章，沒有形象，只有文學。把文學看作僅僅是通過圖像來表達知識，這確實為公式化和概念化打開了大門。由此，他認為文學的特點是情感，即審美。後來他在《再談形象思維》(1979)中直接說文學是“強大的審美感染力”。審美包括認知——理解成分或因素，但絕不能歸結於認知。”(15)李澤厚的上述認識，加上蔣孔陽的論述，不能不說是新時期文學觀念轉向文學審美特征理論的先行者。
(三)文學反映生活具有審美價值
1981作者發表《關於文學特性的思考》，明確提出文學的情感特性，1983發表《文學與美學》，闡述文學審美特性理論。作者認為:
文學反映的生活是人類美好的生活。人的壹生能否成為文學的對象和內容，取決於這壹生是否與美有關。如果這種生活不能與美有任何聯系，那麽它就不能成為文學的對象。文學是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值，或者說在描述之後具有審美價值。美不僅是客觀事物的屬性，而且與審美主體的主觀功能密切相關。什麽是美好的生活，什麽不是美好的生活，什麽生活可以進入工作，什麽生活不能進入工作，這是壹個極其復雜的問題。但文學創造藝術美，藝術美來源於生活的美，所以很容易理解，只有美好的生活才能成為文學的對象。詩人歌頌日月星辰，是因為日月星辰能連接人的詩意情懷，具有美的價值；我還沒聽說過有哪首詩是歌頌原子內部的結構的，因為原子內部的結構暫時還不能和人們的詩意聯系起來，還不具備美的價值。詩人吟詠鳥、花、草、魚和脂肪，因為詩人在這些物體中發現美；我沒有聽說過哪個詩人吟誦過糞便、毛毛蟲、烏龜，因為這些物體並不美或者詩人還沒有發現它們和美的聯系。(16)
(四)文學審美反映論
當時學術界大部分人都認同文學的審美特征，進壹步要做的工作就是提出壹個關於文學審美特征的嚴謹理論。此時已經到了80年代中期，所謂“方法”年和“觀念”年的出現，使文學審美特征的理論家獲得了更好的研究環境和更廣闊的視野。
(5)文學審美意識形態論
迄今為止，“審美反映論”和“審美意識形態論”壹直並存，甚至互相利用。應該說，文學“審美反映論”和文學“審美意識形態論”是壹個時代的學者根據時代要求提出的集體理論創新，是對文革文學政治工具論的反撥和批判。它超越了長期統治文藝界、給文學創作和批評帶來公式化的“文藝為政治服務”的口號，但其立場仍然堅定地在馬克思主義上。新理論最終取代了舊理論。“審美反思”和“審美意識形態”進入中國目前最重要的20多本“文學概論”教材，就是壹個有力的說明。“審美反映論”和“審美意識形態”具有深遠的意義。
第三，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”的理論特征
文學是審美反映，文學是審美意識形態。這個理論的基本內涵是什麽？它們在理論上有什麽特點？根據筆者的理解，有幾點:
(壹)“文學審美反映論”與“審美意識形態”的整體性
“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”是壹個完整的概念，不是“審美”加“反映論”，也不是“審美”加“意識形態”。它們是壹個具有獨立詞性質的短語，而不是美學與反思、美學與意識形態的簡單相加。它們是壹個有機的理論形態，是壹個整體命題，不應該分成美學與反思、美學與意識形態兩部分。“美學”不是純粹的形式，而是具有詩意的內容；“反思”和“意識形態”不是簡單的思想，它們是具體的、形式的。正如布勞夫所說，不存在“意識形態”的抽象實體。他說:
“純粹的”意識形態原則上不存在。意識形態只存在於各種具體的表現形式中——如哲學意識形態、政治意識形態、法律意識形態、道德意識形態和審美意識形態。(26)
這種對“意識形態”的理解不僅是正確的，而且是極有意義的。不幸的是，布勞夫未能討論這個問題。但是，如果我們仔細理解，有兩點值得我們註意:第壹，意識形態是具體的，而不是抽象的。通常我們所說的“意識形態”只是對具體意識形態的抽象和概括，普遍存在的壹般“意識形態”並不存在。意識形態只是以其特定的形式存在，如上述的哲學意識形態、政治意識形態、法律意識形態、道德意識形態、審美意識形態都是這些特定的形式。在這些具體形式之外，不存在所謂的普遍意識形態。第二，更重要的是，所有這些具體的意識形態——哲學意識形態、政治意識形態、法律意識形態、道德意識形態和審美意識形態——是壹個完整而獨立的體系。哲學意識形態不是“哲學”和“意識形態”的簡單相加，政治意識形態也不是“政治”和“意識形態”的機械拼湊？當然，所有這些意識形態都有自己的特點，即它們都反映社會生活，但不同的意識形態反映的對象不同。哲學意識形態是整個社會生活的根本反映，它著重於回答思維與存在、精神與物質的關系的基礎是什麽的問題。壹般來說，政治意識形態是反映社會生活中不同群體利益的沖突和妥協。法律的意識形態是統治集團在社會生活中按照自己的意誌制定的行為規則所反映出來的、由國家強制力所保障的意識形態領域？總的來說，審美意識形態是人們對社會情感生活的審美反映。不同意識形態形態中對象的不同，也導致了它們在形式上的不同。這種不同形式的意識形態都有自己獨特的內容和形式，形成了各自獨立完整的意識形態領域。自然，各種形式的意識形態是相互聯系、相互作用、相互影響、相互滲透的，但又是相互獨立的。這些不同的意識形態領域，對於社會的經濟基礎來說，確實有近和遠的區別，但並沒有“高和低”。他們之間不存在誰為誰服務的問題。他們之間的互動是必然的，但不存在誰控制誰的關系。比如審美意識形態和政治意識形態的關系並不總是服從的。相反，審美意識形態對政治意識形態的“勸導”、“監督”、“申斥”是十分正常和合理的。比如，西方浪漫主義和批判現實主義普遍對資本主義政治秩序不滿，是在資本主義政治意識形態主導下對人性的喪失、人的異化、人悲慘的生存狀態和非人的生存環境的“詩性判斷”。在這種情況下，審美意識形態本身就形成了壹個獨特的思想體系，它的整體性就充分展現出來了。因此，文藝作為壹種審美意識形態，是壹個特定的意識形態範疇，它與哲學意識形態、政治意識形態、法律意識形態、道德意識形態相關，但它們的地位是平等的，不存在簡單的誰為誰服務的問題。像過去那樣把文學等同於政治，把文學問題等同於政治問題，是不符合馬克思主義的理論精神的。20世紀80年代，學術界提出了文學的“審美意識形態”和“審美反映論”，這不是“美學”和“意識形態”的簡單嫁接，更不是權宜之計，而是植根於馬克思主義的理論成果。當然，我們強調各種意識形態之間的獨立和平等並不是絕對的。在中國人民抗日戰爭時期這樣壹個特殊的時刻，毛澤東在延安文藝座談會上的講話提出了“武器”、“軍隊”和文藝為政治服務的理論，這是非常時期的特殊理論要求，有其合理性。但在平時，各種意識形態應該是相對獨立的。“文學審美反映論”也應該如上理解。
“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”的復合結構
我們在闡釋“文學審美反映”和“審美意識形態”概念的整體性時，並不否認這兩種理論核心內容的復合結構。
在本質上，這兩種理論是全人類集體性和普遍性的統壹。文學作為壹種審美反思，作為壹種審美意識形態，確實表現出群體性、群體性的傾向，這壹點不用多說。但是，無論壹個作家屬於哪壹個團體或群體，他的思想感情都不會總是束縛在那個團體或群體的傾向上。作家也是人，人與人之間必然有相通的人性，必然有每個人都有的生命意識，必然關註人的生存。
在功能上，這兩種理論都強調認知和情感。文學是社會生活的反映，這無疑包括對社會的認識。這就決定了文學是有認知因素的，不可能不包含對現實的理解。但是，我們說文學的反思包含認知，卻不能等同於哲學認識論或科學認知。對文學的理解總是以情感評價的形式表現出來。對文學的理解完全融入了作家的情感評價態度。
總之，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態論”不同於壹般的抽象認知或意識形態。他們試圖說明，文學作為人類的壹種審美活動，在美學中包含著那種獨特的認知或意識形態。在這裏，審美與認知，審美與意識形態，就像溶解在水中的鹽，無形無味。完全看不出什麽是“審美”和“意識形態”。作為壹個復合結構，它們已經達到了集成的境界。
文學的復雜性不是我們強加給文學的。文學本身就是壹個復雜的東西。有時候文學很復雜，我們很難理解它，接受它，解釋它。我們的論點只是為了顯示它的本來面目。紅樓夢簡單嗎？什麽都有，社會的，非社會的，功利的，非功利的，真實的，虛構的，感性的，意識形態的，階級的，非階級的，民族的，人性的，感性的，理性的，遊戲的，非遊戲的，詩意的，非詩意的？正是這些的結合、組合、統壹，構成了《紅樓夢》。壹部作品都這麽復雜，何況是文學活動。關於方法論，恩格斯在《自然辯證法》壹書中提出了“這個那個”的論點。恩格斯認為事物不是單壹的，我們的判斷也不應該是單壹的。“對立統壹”是辯證唯物主義的基本方法論之壹。
第四，文學審美特征理論的價值觀
經過20世紀90年代“語言學轉向”和當前“文化研究”的洗禮，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”理論是否已經失效或過時？
事實上，“審美反映論”和“審美意識形態論”從壹開始就沒有忽視文學的語言問題。比如，在1986發表的論文《最具體最主觀的才是最豐富的——審美反映的創造本質》中，錢中文明確指出:“審美反映是通過語言、符號和形式的體現來實現的。壹般來說，美學很少涉及這方面。但如果沒有這些因素，就很難將上述層次相互交織，來回滲透，形成動態的審美結構。”(27)作者主編的《文學理論教程》也指出文學是壹種語言藝術，並進壹步闡釋了文學的“語言意蘊”問題。文學審美反思或文學審美意識形態不是指哲學那樣的思想體系。雖然包含了人的認識，但更重要的是對情感的體驗和評價。它離不開文學語言的“家”。“文學審美反思”和“文學審美意識形態”與語言密切相關。所謂“語言學轉向”並沒有摧毀文學審美反映論和文學審美意識形態論，而是將二者結合起來，更準確地給文學下定義。
錢中文倡導文學的“審美意識形態”理論，他反復強調文學的審美特征與意識形態特征的和諧關系。他說:“審美文化也具有非審美文化的壹些精神文化特征。更重要的是，審美文化中的感情和思想認識是相互的。當然，它們在文學中的關系並不是機械的、對半的、平分秋色的結構。思想不可能在文學中自我實現，而必須通過感情的傳遞來體現。？在審美意識中，感覺與各種心理因素相聯系，如知覺、想象和無意識活動，但同時也表現為理性認識。”(31)他這裏所說的“非審美的文化”和“理性的知識”當然包含了政治、道德、歷史、宗教、法律等文化的價值，他也從來沒有把文化排斥在文學藝術之外，這壹點非常明確。
向、和作者幾乎不約而同地回答了文學中審美與非審美的關系問題，深刻地闡釋了審美與非審美的內在關聯。把“文學審美反思”和“文學審美意識形態”指責為“唯美主義”，是完全沒有根據的。有些人就是不喜歡文學了，不喜歡審美文學了，卻有意無意地把文學審美特征理論扭曲成壹個純粹審美的東西。
此外，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”理論還有壹個重要特點，即真善美是內在聯系在壹起的，文學審美內在地包含著真善美，這超越了以往文學從屬於政治的提法和前蘇聯的“社會主義現實主義”理論。前蘇聯的“社會主義現實主義”流行了幾十年，在1942年毛澤東“講話”之後，1962年“反修改”之前，它幾乎成了壹部“文學憲法”。其中規定:“社會主義現實主義作為蘇聯文學和蘇聯批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展出發，真實地、歷史地、具體地描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神改造和教育勞動人民的任務相結合。”這個定義在前蘇聯“解凍期”受到西蒙諾夫等人的質疑。他們認為後壹句是多余的，就加了壹句。似乎真實性和歷史具體性可以和思想教育任務結合，也可以不結合。秦兆陽在1956發表的文章《現實主義——壹條康莊大道》也對此提出了質疑。可見，社會主義現實主義的定義確實把真實性、歷史具體性和思想教育任務割裂開來了，這是很不準確的。“文學審美反映論”和“文學審美意識形態論”清楚地看到了“文學從屬於政治”和“社會主義現實主義”的弊端，而強調真實性和教育是審美所固有的。
例如，王元強調:“認知的內容不是以認知成果(概念、判斷、推理)的形式直接進入作品，而是通過作者的審美感受和體驗間接揭示出來的；文藝家的思想認識，即使是最深刻、最有價值的思想認識，如果不能轉化為自己的審美態度和評價，也必然失去審美價值，自然也就無法在作品中表現出來”(32)。如果說王元強調的是美感和體驗，那麽錢中文強調的是審美交流:“文化感受和思想理解是相互的。當然，它們在文學中的關系並不是機械的、對半的、平分秋色的結構。思想不可能在文學中自我實現，而必須通過情感交流來體現”(33)。沒有情感的交流，就沒有文學所蘊含的文化，文學的真與善也無法從外部張貼出來。作者從審美價值和非審美價值的相互滲透來解決這個問題:“審美價值和其他價值是矛盾的統壹體。壹方面，審美價值不同於其他價值，另壹方面，審美價值與其價值相互滲透。現實的審美價值與現實的其他價值並不是相互孤立的，它們之間並不存在鴻溝。應該看到，現實的審美價值具有消解性和整合性的特征。它像有溶解力的水壹樣，可以溶解和整合認知價值、道德價值、政治價值和宗教價值。”(34)現實審美價值與其他價值的關系是相互滲透的，文學中的審美價值與真善美也是相互滲透的。文學真實是審美真實、藝術真實、詩歌真實、情感真實，不是科學真實；文學的善也是審美的善，是理想的燭照，是精神的啟示，是人文的關懷，而不是現實中實際的倫理說教。這樣真善美就融為壹體，從而科學地闡述了文學的價值。
需要說明的是，以前的文論從來沒有解決過價值觀的問題。就文學的真實性而言，建國以來討論過多次，但很少有人在美學領域思考真實性。新時期以來，文學真實性問題再次被討論。但這些討論往往停留在哲學和社會學層面，沒有進入獨特的美學層面。早在1985，作者就發表了壹篇關於文學真實性的隨筆，批判了“本質”論的藝術真理觀，將文藝真實性問題上升到審美層面進行論證。作者提出“合理”二字來說明文藝的真實性，所謂“合理”，是指作品的藝術形象要反映人的真情、真情、誠意；所謂“合理性”，是指符合藝術假設中的生活邏輯，指其可理解性(35)。這種對文藝真實性的理解是美學領域的理解，具有很大的解釋力，任何作品的真實性都可以從這種說法中得到合理的解釋。因為這個藝術真實性理論不是從現成的哲學範疇搬來的，實際上是從文學藝術的審美特征來討論的。
以上所述表明，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態論”絕不是某些人所說的純粹美學，而是“唯美主義”，因為它們充分考慮了真善美的文化維度。對了，目前有些中年學者對“審美”不屑壹顧，有人提出“欲望的滿足”才是現實主題。這是我們不能同意的。欲望既屬於人，也屬於獸。人之所以成為人，是因為他能夠控制欲望，達到精神超越的“審美”境界。今天提倡“欲望的滿足”是否有必要讓人回歸“獸性”？這是作者非常困惑的地方。
結論
新時期以來，在文學理論方面，我們引進了許多外國文學理論，但自己的理論創新並不多。那麽，“文學審美反映論”和“文學審美意識形態”是中國人自己提出的嗎？這是中國學術界的理論創新嗎？
蔡儀在1942寫的《論現實主義藝術》壹書中提出了文學“美育”的觀點。他說:“從現實的角度來看，藝術應該真實地描述現實，創造藝術模型，創造藝術美。它的社會教育意義不是壹般的，而是潛移默化的美育影響，它的思想宣傳意義不是別的。蔡毅的觀點不錯。尤其是他強調藝術功利性和藝術特色相統壹的觀點，尤為可貴。但他提到的“美育”和“潛移默化”只是說明了藝術的有效性，並沒有闡明藝術本身的特性。