“後印象主義”這個術語是由英國藝術評論家羅傑·弗萊發明的。
據說1910年，倫敦將舉辦壹場“現代”法國藝術展，但由於即將開幕，展覽名稱尚未確定。作為展覽的組織者，羅傑·弗萊很著急，不耐煩地說:“就叫後印象主義吧。”
這個偶然的名字，畢竟還是比較實用的，因為參展的都是印象派之後的畫家。後來“後印象主義”用來指那些曾經追隨印象主義，後來強烈反對印象主義束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家。其中，塞尚、梵高、高更、勞特雷克等傑出。其實後印象主義不是壹個社團或派別，也沒有相同的審美綱領和宣言，畫家的藝術風格也大相徑庭。之所以稱之為“後印象主義”，是因為藝術評論家在風格上將其與印象主義明確區分開來。
後印象派不喜歡印象派在描述自然界光線和色彩變化的轉瞬即逝的效果時所采取的過於客觀的科學態度。
他們認為藝術形象應該不同於客觀形象，充滿藝術家的主觀感情。
塞尚認為:“繪畫——並不意味著盲目地復制現實；意味著尋求各種關系的和諧。”他關註的是通過繪畫中清晰的形狀形成壹個整潔有序的結構。梵高和高更註重精神和情感的表達，他們的作品都滲透著某種內在的表現力和發人深省的象征內涵。
後印象主義繪畫背離了西方客觀再現的藝術傳統，激發了兩大現代主義藝術思潮，即強調結構秩序的抽象藝術(如現代主義和風格主義)和主觀感受的表現主義(如野獸主義和德國表現主義)。
因此，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
塞尚鄙視印象派對自然表面色彩和光線反射的模仿，主張根據畫家的思想和精神對外界事物進行重新認識，並根據這種認識在自己的作品中進行重新組織。塞尚非常重視繪畫的形式美，強調畫面視覺元素的秩序。事實上，這種追求在西方古典藝術傳統中早已出現。塞尚壹直對古典藝術懷有敬意，他最崇拜的是法國古典畫家普桑。
他曾說:“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他努力使自己的繪畫達到普桑作品中的那種奇妙的平衡和完美。他如此執著地追求這方面，以至於不認同傳統的繁衍規律。他走了極端，脫離了西方藝術的傳統，塞尚的畫有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。
他想通過繪畫來探索自然表象下的簡單形式，同時又會從看到的零散視頻中形成有序的影像。他強調畫中形象的清晰和堅實。他認為，如果畫中的物體是模糊的，那麽就無法尋求畫面的構圖。
所以他反對印象派這種無視素描，讓物體朦朧的繪畫語言。他決心“讓印象主義像博物館裏的藝術壹樣堅定而永久”。因此，他竭力追求壹種能夠創造出明亮而堅實的人物形象的繪畫語言。他的畫經常用黑線勾勒出物體，甚至勾勒出空氣、河流、雲彩等等。
在他的畫中，特寫和遠處的物體都清晰地畫在同壹平面上。這種處理方式不僅與傳統的表現手法拉開了距離，也為畫面的構圖留下了表現的空間。其次，在他的創作中，他排除了繁瑣的細節，專註於簡化和概括的形象。他曾說:“應該用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”在他的作品中，景物描寫簡單，充滿幾何意義。塞尚認為“沒有線條，沒有明暗，只有色彩之間的對比。”物體圖像的體積由精確的色調關系來表示。“他的大部分作品都是自己藝術思想的體現，表現出強烈的幾何感，忽視物體的肌理和造型的準確性，強調厚重沈穩的體量感，物體之間的整體關系，有時甚至為了尋求各種關系的和諧而放棄個體的獨立性和真實性。他第壹個擺脫了幾千年來西方藝術傳統的復制規律對畫家的限制。在塞尚的繪畫中，往往存在對客觀造型的有意扭曲，如透視不準、人物變形等。他無意再造自然。而他對自然物的描寫，基本上就是創造壹種由形狀和色彩構成的節奏。他曾說:“至於畫家畫的是蘋果還是臉，那是對畫家的壹種支持，是對線條和色彩的壹種表現，別無其他。“塞尚的成熟觀點是經過長期痛苦的思考、研究和以他的方式實踐後得出的。在他的晚年，他無法用語言解釋清楚這個理論觀點。他的成功可能更多地是通過他在畫布上的發現，也就是通過畫在畫上的大自然的片段，而不是通過他在博物館的研究來實現的。
他反對傳統繪畫觀念中素描與色彩的分離，追求通過色彩透視物體。他的畫色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是非常仔細地觀察、思考、組織畫面的色調，反復推敲、修改，以至於很多畫總是顯得意猶未盡。為了長期反復學習，他經常畫靜物畫。在這些條理清晰的靜物畫中，塞尚並不太註重空間、體量和透視的科學關系，而是更註重畫面造型和色彩的平面布局，力求達到壹種類似於圖案的平面和諧與平衡。比如在《靜物蘋果籃》等很多靜物中，塞尚的表演成功甚至超過了巴爾紮克的口頭描述。對塞尚來說，就像他之前和之後的其他藝術家壹樣，靜物的魅力顯然在於它所涉及的主題可以像風景或被畫的人壹樣被描繪和掌握。塞尚精心布置了傾斜的蘋果筐和酒瓶，將其他蘋果隨意散落在桌布形成的波峰之間，將裝有蛋糕的盤子放在桌子後面，這也是桌子垂直的壹個頂點。做到這壹點之後，他只是不停地觀察，直到所有這些元素開始相互形成壹定的關系，這才是繪畫的最終基礎。這些蘋果令塞尚著迷，因為零散物體的三維形態是最難控制的，也是最難融入畫面更大整體的。為了達到目的，他在保持單個物體特征的同時，用小而平的筆觸調整那些圓，使之變形或放松或打破輪廓線，從而在物體之間建立起緊密的空間關系，統壹為色塊。塞尚讓瓶子偏離了垂直線，把盤子的透視變平扭曲了，把桌布下面的桌子邊緣的方向轉移了。就這樣，他在保持真實面容的錯覺的同時，以繪畫的形式將靜物從其原來的環境轉移到了新的環境中。在這個新的環境中，不是物體之間的關系，而是物體之間的緊密關系以及它們之間的相互作用，這就變成了壹種有意義的視覺體驗。在畫這幅畫70年後的今天，當我們看這幅畫的時候，仍然很難用語言來表達所有這些微妙的東西。正是通過這些東西，塞尚取得了他最後的成果。然而，我們現在可以在不同的層面上欣賞他所達到的美。他是繪畫史上偉大的雕塑家、偉大的色彩學家和敏銳的觀察者，也是壹個思維極其敏捷的人。
但當他這樣反復給人畫像時，往往會讓身為模特的人無法長時間站立坐著，所以他越來越難找到合適的模特。最有耐心最善良的模特是塞尚小姐。在他的作品中，有25件是以他妻子為原型的。這張，紅色沙發上的塞尚夫人，就是其中之壹。塞尚夫人的名字是馬利·奧爾丹·菲格，她於1869年與塞尚結婚。在此之前，她是壹家裝訂廠的女工，業余時間為塞尚做模特。塞尚對她的耐心和順從非常感動。結婚後，她不僅操持家務，照顧畫家的日常生活，還繼續為畫家做模特。在這幅畫中，畫家將紅色的沙發與模特的藍綠色調進行對比，色彩明亮和諧。
塞尚如此專註於各種主題，如風景、肖像和靜物，以至於世界上很少有藝術家能比得上他對藝術史的貢獻。1890之後，塞尚的筆觸變得更大更抽象。輪廓線也變得更加破碎松散。顏色漂浮在物體上，以保持其獨立於物體的自身特征。他是壹個讓我們仰慕卻拒絕我們的愛的畫家。他與世界的關系是壹種對抗的關系。他通過繪畫與壹切保持距離，他淩駕於壹切之上。阿納森的《現代藝術史》談到早期的塞尚時說，“他在謀殺和搶劫的場景中消解了內心的沖突。”
他是典型的“純畫家”。他不討厭他畫的模特，但他也不愛她們。他研究並重新創造它們。對於塞尚來說，女性的性別特征似乎也只在這裏。所以，在德·斯派澤爾和福斯卡合著的《歐洲繪畫史》中，塞尚說:“因為他是純粹的畫家，所以他只能發現繪畫的問題。當他面對模特的時候，雖然他在畫肖像，但他不是肖像畫家。他對代表他的模型的人的特征不感興趣，而只對體積感興趣，就像畫水果或缸壹樣。”所謂“純粹的畫家”，換句話說，可能是指塞尚是藝術史上第壹個真正的畫家。
這壹特征也反映在他的妻子塞尚夫人在溫室中的肖像中。根據約翰·利弗莫爾(John Livermore)的塞尚傳記，“必須同意做最辛苦的模特的是他的妻子菲格，因為塞尚要求模特不要動。”有時候工作幾個小時，模特很累很無聊，他壹點都不介意。.....塞尚的工作進展非常緩慢。在畫布上畫出模型的輪廓和壹些陰影與顏色的關系。模特必須在壹周內每天擺好姿勢。畫靜物的時候，壹定要用假花和玩具水果，因為作品還沒完成，花就枯萎了，水果就爛掉了。畫壹幅肖像需要上百個模特，這壹點也不稀奇。“在那些畫中，妻子總是漠然地看著塞尚。其實塞尚也是淡然的看著她，但是塞尚才是勝利者。他把生命的東西變成永恒的東西。塞尚的畫沒有什麽華而不實的東西。他不需要女人來表現愉悅和興奮。他妻子的畫像多達25幅，所以她已經在畫布前坐了很多年了！可憐的女人讓塞尚冷靜而謹慎地把自己的頭、頸、臂、下半身分別畫成圓柱體、球體、圓錐體，像花壹樣慢慢枯萎。
只有塞尚可以說是前無古人，能做到這樣的大師實屬不易。