微，又稱釘微或釘。也有人說微是名，上甲是字。他和夏狄歇是同時代人，大約公元前65438年+9世紀初。從商朝始祖到唐朝建立，***14代，魏是第八代，處於中間。他是商朝歷史上滅夷，報父仇，為商朝爭光的重要領袖。並創造了”？“五祭”之禮。
(尚)，首先是鬼的名字，指非正常死亡的鬼，稱為“強愚”；第二是儀式的名稱，儀式；第三是祭祀，動詞。五祭中有五種祭品:門、窗、井、竈、劉中(屋檐或廳堂)。第五祭，《說文解字》部曰:“祭於道”。把海的遺體從夷國運回，當然也有壹個“犧牲在路上”的過程。但是，微創是“五祭”，不是壹般的“道教祭祀”。那時候五五祭祀大概就是壹個完整的儀式了，因為？鬼死得冤，所以特別不安分。所以要對門、窗、井、竈、檐(室)進行搜查、驅趕，以免強愚遺漏。可見禮比禮更細更費力。後人把蜀和五祭分為兩種儀式。
創世五祭本來是對亡父的祭祀，但其深層意圖或許是為了增強國力，征服鄰國，奪取夏王政權。這是商族歷史上的壹個偉大轉折，商族從此不斷壯大。這是天幹的開始。殷人將天幹應用於天文、歷法、農業生產、氏族譜系和宗教信仰，使商氏族在科學文化上逐漸發展，甚至超過了夏朝的實力。這個應該是尚佳偉加速的。
尚墨是商諾。宗i饒說，“按？#91;即與諾同。”
東漢學者鄭玄評論《禮記·郊祀·鄉民湯》:“湯，或為祭，或為喪。”這樣，其實就是壹個禮物，三個用處。妳看:第壹，驅趕壹般的鬼疫是有規律的。第二，不定期。它比儺儀更激烈，更復雜，因為它是為了趕走強大的死鬼——非正常死亡的鬼。要搜查並趕走門、窗、井、竈、屋檐(或房間)。第三，祭品，賈家偉祭奠亡父海，必須要祭品。中國古代的禮是壹項基本的政治制度，關系到社會生活的方方面面。禮儀是從習俗中提煉出來的。禮儀就是法律，違反禮儀就是違法。禮是壹種宗教，古代的禮也是國家組織管理的宗教活動。因此，中國宗教史常稱之為“民族宗法制度的宗教”。
中國古代把禮分為吉、兇、軍、客、細五類，稱為五禮。兩千多年的古代史，也是五禮史。漢族統治者使用這種制度，掌管中央政府的少數民族統治者也是如此。即使到了民國，當時的禮儀制度也被納入五禮分類。
古代的儺儀有兩大任務:壹是定期儺；第二，為死去的皇帝陪葬。至少和軍禮、兇禮有關。所以，了解和研究儺文化，還需要了解壹點五禮常識。簡單來說:壹個吉祥的儀式，是對神和祖先的儀式。閉關禪是古往今來最偉大的禮物。2.兇禮是指人員傷亡和災難的儀式，包括水災、旱災、饑荒、戰敗和混亂，其中葬禮是最重要的。第三種軍禮主要是指軍事和武術的儀式，包括親征、送將、投降、凱旋和射擊。儺儀，多數朝代都歸於軍禮。四禮是指君主、大臣、父子等人物之間的關系，以及中央與地方、中外之間的關系。五禮指的是登基、冊封、結婚、宴飲、詔令等“喜慶”的儀式。
儺儀是五禮中的壹項軍禮，它本身就是壹種帶有軍事性質的行動。正如唐代賈書所言，儺禮“亦是軍事之事”。方是周代儺儀的主角，由掌管軍政賦稅的夏率領。方本人沒有爵位，也不在士大夫之列，但卻是壹個級別較低的專管驅鬼、防疫的官員。方被稱為“瘋老公”是因為他們在部隊裏都是又高又壯又能幹的人。由此可見，周代儺儀的儀式意義是“兵戰勝鬼疫”。儺戲是從最初的儺祭活動演變而來的壹種戲劇形式。它是宗教文化和戲劇文化結合的孿生兄弟，積澱了各個歷史時期的宗教文化和民間藝術。這種戲曲藝術形式曾經遍布三地四水。我省的苗、侗、瑤、土家村寨都有他們活躍的身影，是我省地方戲曲之壹。湘西稱之為戲、儺神戲、土地戲、師公子戲，湘南稱之為師道戲、獅子戲、練字戲，湘北稱之為儺願望戲、江女兒戲，湘中稱之為儺願望戲、老君戲。
儺是古代驅除疫病降福、祈福消災、克服困難的祭祀儀式。巫術歌舞逐漸融入了雜技、巫術等內容，演技、表演的因素也隨之增加，並與其他地方劇種相互借鑒、交流，甚至出現了儺戲的局面。隨後，我省各地的巫術活動呈現出逐漸戲曲化的趨勢，劇目日益增多。到了清代同治、光緒年間，儺戲已初步走出儺壇，登上舞臺，而且壹年四季都可以演出。到了本世紀三四十年代，儺戲也進入了熱鬧的城鎮演出。
新中國成立後，對儺戲的封建迷信得到了壓制。由於種種原因，儺戲在我國大部分地區已經消失，但這種古老的戲曲形式在我省部分地區仍然存在，壹些業余或半專業的儺戲劇團仍活躍在湘西、湘南、湘北及部分少數民族地區。宮廷儺儀的主角是朝廷特命驅疫驅鬼的武官石翔。他頭上戴著壹張熊皮，然後把它披在肩上。熊皮頭上長著四只金色的眼睛，穿著棕色的外套和紅色的裙子，左右手分別揮舞著盾牌和葛，帶領著120“罪奴”，瘋狂地在宮中壹個壹個尋找鬼疫，並將其趕出宮外。《李周下關》是這樣寫的:“方想家，掌:熊皮，金四眼，神秘衣和諸商，持高陽盾，引百裏索室驅疫。”這是西周儺儀的基本風格，就是這麽簡單粗暴。
「金四眼」是什麽意思？學術界還有很多爭論。清代孫詒讓認為，方的面具不是裝在壹個熊皮頭上，而是用繩子把四個金眼串聯起來，然後兩頭掛在耳朵上，四個金眼排列在鼻子兩側。這個說法有合理的成分。今天江西樂安的“雞嘴”和“豬嘴”的口罩也是類似這種方法。
西周的奴隸有五種:內奸、蠻族、福建、蠻族、貉，後四種是外囚。罪奴是周家族中因犯罪而被貶為奴隸的人，平時有120被選入府做“家裏的小事”(輕活)，舉行儺儀時，方帶領他們驅除宮中的疫鬼。儺儀中的“百裏”是壹個約數，實際上是120。
周代的禮制相當復雜，大多追求莊重，並伴有樂舞。但也保留了儺儀這種粗糙的儀式。這種宮廷儺儀作為儺儀的典範，後來被稱為“周舊制”。它有三個特點:
第壹，是朝廷必須舉行的儀式。法庭每年在春、秋、冬三季開庭壹次。冬天在除夕舉行。由於天氣最冷，全國人民都要參加不同程度的儺禮，稱為“大儺”，奴隸也要參加。
二是原始儺儀觀念的遺存。主角方依舊是半人半獸的打扮。它很早就繼承了驅逐“隱形鬼”的格式(傳到日本後，很快就改成了有形鬼。中國和韓國的壹些地方後來用了可見鬼)。整個儀式都不信神，更別說為神祈禱了。儺儀總是靠方的兇醜和力量驅趕疫情。
第三，保留了濃厚的原始群舞元素。整個儀式簡單粗暴，沒有迎神送別等多余的程序。就在儺儀之前，有壹個“佘蒙”儀式，這是為了祈求天子來年好運，為儺儀鋪路。儺儀本身宗教因素較弱。方和百裏驅邪，只是表達了壹種對疾病的憎惡之情，並無其他情節。在古代，儺舞簡單粗獷，保持著強烈的原始群舞特征。進入秦漢，由於信仰和藝術活動的新發展，要求儺儀也要改進。從秦、西漢儺儀開始，逐漸增加了壹些新的內容和程序。壹是在方和百裏的基礎上，增加了男孩和女孩，東漢初年將男孩和女孩改為“男孩和女孩”。到了漢末，又增加了“十二獸吃鬼歌”及其表演過程。
晉代司馬彪《續漢禮史》中所記載的這種漢末儺制，在後漢其他所有史書中都沒有提及。其中，十二生肖(又稱“十二獸神”或“十二神”)大部分是未經調查就發表的，十二生肖“吃”的十壹種疫病大部分找不到出處。這大概是因為這種儺制經歷的時間很短，壹時慌亂，使得典故失傳，最終成為千古之謎。《十二獸吃鬼歌》的內容是十二獸，即阿左、朱偉、熊波、滕健、朱蘭、岐伯、梁強、祖明、衛歲、措端、窮奇、滕根，分別應吃鬼虎、疫疾、符咒、不祥、怪、夢、驟死、寄生、觀死。最後，要勸鬼疫盡快跑路，不然十二獸挖心挖肺，抽筋剝皮，讓十二獸吃了。在這十二種動物中，有四種可以清楚地找到:
①熊波，傳說中能吃“符咒”的神。
②樺樹，即鳥和鳳尾魚。他本來是壹個人，他的父親相信了繼母的讒言，殺了他，把他變成了壹只樺樹鳥。在他的父親發現他誤殺了他之後，他槍殺了他的繼母。白樺變成了壹只鳥，但他的心像鏡子壹樣清晰，所以他可以知道並吃掉噩夢。
(3)強梁，又名姜亮，是壹個虎頭人，長著長長的蹄子和胳膊肘，能握蛇的稱號。梁強和祖明共有兩種鬼病:猝死和寄生。
④窮奇，像壹頭牛，長著堅硬的刺猬毛，它的聲音像狗壹樣，吃人。他還說自己像老虎，尾巴長，爪子像鉤子，手像鋸子。它專門吃老實忠厚的人，卻小心侍候邪惡的人。這是壹個令人驚嘆的“窮奇”。與藤根壹起，窮奇可以吃到最流行的鬼疫法。
可見十二生肖都出身不好，就連根很好的白樺也被人們認為他的叫聲會害死人。
但司馬彪記錄的這件儺儀整體結構是清晰的。它有壹個簡單的“先倡導→後教育→驅疫”的情節，整個儀式是壹個雛形的儺戲。也就是當初以太監藝人鐘皇門為首的120司祭鼓吹(似唱非說)“十二獸吃鬼歌”；其次是《方想與十二獸》(請註意:這是壹個單邊的舞蹈詞，強調其表演成分)。中國戲劇史專家任半湯在《唐逗》壹書中說:“漢作大儺，方鬥十二獸，始於鬥，止於舞。”戰鬥是降服十二獸，使其由惡轉善的過程；舞蹈是方想帶領十二獸和120牧師壹間壹間地將鬼魂趕出宮殿。120隊員們叮叮當當地敲著自己的搖鈴(苗鼓)，鼓聲和人們的呼號聲驚天動地，聲勢浩大。幽靈疫情能不被嚇跑嗎？儺起源於原始狩獵活動的假說得到了許多學者的認可。這個假說認為它有壹個從驅魔到驅魔的發展過程。
狩獵是壹個延續了幾百萬年的生產項目，在重驅中獵取動物是壹項基本功。舊石器時代經過長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和模仿動物的行為，並在狩獵後跳舞來表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，並試圖逼真地模仿。這就是原始驅動的群舞，壹種最接近自然狀態的藝術。
後來發明了面具狩獵法。人們用面具偽裝自己，因此接近和攻擊野生動物變得更加容易，狩獵的成功率大大提高。人們認為面具本身具有某種力量，從而產生了對面具崇敬甚至敬畏的心理。早期的狩獵面具是假的形狀和假的頭。原始假面群舞與原始巫術結合後，逐漸演變為原始假面巫舞；進入新石器時代，隨著農業經濟的發展，儺舞逐漸轉向以農耕為題材，成為農業社會的儺舞。
生活在不同地區的早期人類有著相對不同的生活條件。私有財產的出現造成了社會的巨大分化。在中國，有定居旱作農業、稻作農業、半定居農業、草原遊牧和高原農牧業等不同的經濟類型。最遲在青銅時代，形成了中原官文化、南方巫官文化、北方薩滿文化等不同的文化形態。至少在考古學上，兩者是有質的區別的。然後創造了許多不同形式的面具來驅趕巫舞。在中原地區，形成了原始的儺儀。
這種原始儺儀應該是有壹些特點的:壹開始是雜亂無章的，沒有整齊的步伐，模仿的是追逐動物的速度和效率。沒有節目，沒有傳承，每個舞蹈都可以不壹樣。但“驅逐形態”的基本形態語言是不可或缺的；需要穿獸皮(準假形)或面具，狩獵時打扮成動物的樣子，盡量逼真地模仿。全中國有無數的儺神，無數的戲神。稍微認可壹下，就知道儺神和戲神有很多相似之處。
首先，人們壹般稱唐為戲神，但早在明代，湖北宜州的儺隊就隨身攜帶著唐的神像，可見唐也是壹位儺神。同樣，二郎神、老狼神、太子神都具有儺神和戲神的雙重身份。
其次，神的偶像往往是男生。舊時戲班裏的寶貝道具都是戲神們的偶像。上臺前，演員們要向木偶道具鞠躬，祈求演出平安順利。這種嬰兒道具被稱為唐或神。在內蒙古、河北、天津和東北地區，流行著“獻彩嬰”的習俗。“彩色嬰兒”是壹個男孩，兩個木雕，壹男壹女，穿著彩色內衣。演員上臺前要燒香跪拜“蔡娃子”。陜西河南的戲神“莊主”也是木刻少年。清康熙年間，甘肅壹戲班稱戲神為“童子爺”。
儺神的偶像往往是木雕的童子像。江西有許多儺班祭祀儺王子，並在祭祀桌上放壹個男孩偶像，演出前後要拜“王子”。儺戲演員的衣服上，寫著“儺太子”四個字。南豐縣尤氏村儺廟裏供奉的儺神就是這個男孩的畫像。安徽貴池儺戲的偶像是壹個兩尺多高的農村孩子形象。福建邵武有“太子菩薩”信仰，偶像是木雕小孩。儺戲的壹個品種，福建龍巖的石公戲，稱壹個嬰兒為“太子爹”，演出前後有迎接“太子爹”的儀式。貴州儺儀還有“送太子”的儀式。神像是壹個壹尺左右長的木質男孩神像，生殖器被刻意雕琢。等等，不勝枚舉。
儺神與戲神的相似性，不僅反映了戲劇起源於儺的事實，也反映了幼兒崇拜和生殖崇拜在我國根深蒂固。
儺的根本目的是驅除疫鬼，因為疫鬼使人生病，致人死亡。在祖先的眼中，嬰兒是最容易生病和早逝的，所以為嬰兒驅除疫鬼早在古代就成為儺的基本宗旨之壹。同時，不能生育或不生男孩的女性也被視為瘟疫，所以儺包含生殖崇拜的旨趣也就不足為奇了。
早在漢代，宮廷儺戲中就使用了10至12歲的120個男孩，流傳於江蘇南通的儺戲至今被稱為“儺戲”，反映了人們延續後代的強烈願望。中華民族是壹個重視文學的民族。關於巫術、驅魔的記載，在典籍、歷史、書籍、收藏中隨處可見。經典和歷史主要記錄宮廷“大儺”的儀式程序；《子》、《紀》多以民間“故鄉家具”的形式記錄。雖然記載豐富，但都是“講而不做”，缺乏細致的研究。
繼王國維之後，20世紀30年代，留日學者岑吳佳寫了壹本《圖騰藝術史》。該書主要介紹了西方學者對原始圖騰藝術的研究視角和成果，同時附錄《中國圖騰舞蹈的遺產》對中國古代文獻中與圖騰相關的巫術習俗進行了總結。作者認為，中國古代傳說中的“萬獸之舞”是原始人類類獸舞蹈的遺風。文章還梳理了經典、歷史、儒道、聚精會神的典型事例，以及牛舞、拜年舞、貴州苗族的“嶽越”、海南黎族的“盤瓠舞”等。，並寫道:
關於儺舞和儺舞的起源，傳說都是用模擬動物的舞蹈來驅趕四面八方的瘟疫鬼怪。
春秋前後，儺舞習俗的本意已經轉變為驅邪驅疫。百戲和角抵也演變成了民間節日的娛樂形式之壹。但舞蹈中的動作、儀式、身體裝飾仍有模仿動物的意圖，圖騰舞蹈的痕跡很容易找到。
這種觀點具有“發現”的價值，提供了新的視角。但只限於“類獸”的圖騰因素，不包括其他。
戲劇歷史學家也很快註意到了這壹點。周在《中國戲劇史》第壹章《中國戲劇的胚胎》中寫道，該書完成於20世紀40年代，出版於1953:
最初崇拜神靈的音樂和舞蹈屬於女巫。三代之後，音樂和舞蹈逐漸被用於娛樂，但…只是儀式的壹部分。很難區分歌手和舞蹈演員。
在漢朝，...繼承了周秦的制度，以及祭祀的禮儀...仍然主張舊的儀式，但規模不同了。如“驅魔”，雖然是儀式，但實際上是通過舞蹈來完成的。.....雖然這種形式可能來自民間，但它仍然是莊嚴的，這反映了音樂的發展完全依賴於民間來源。
本文論述了巫術與戲劇的關系，強調了人的創造。
由於巫術涉及封建迷信，從20世紀50年代開始逐漸被視為學術禁區。1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會兩次組織調查隊，對江西、廣西遺留下來的儺舞進行調查記錄，後來就停止了。六七十年代，文革打破了資本主義，巫術驅魔自然在被掃除的“鬼怪”之列，無法研究。
不用說，巫術與現代社會格格不入。但它所承載的人文、歷史、藝術信息，是不可替代的珍貴信息。80年代初，文革結束後，相關課題被提上日程。立刻引起了國內外學者的關註。當時的美術家協會主席華認為，儺面具是“民間藝術的寶庫”；戲劇家協會主席曹禺驚嘆，巫術、驅魔所負載的文化現象，是我們民族的又壹座“文化藝術長城”。隨著研究的深入，“中國戲劇史可能被改寫”。在各地壹系列討論活動的基礎上，6月198811，中國儺戲研究會正式成立，標誌著巫儺習俗研究進入了群體研究的層面。學會成立12年來，團結聯系了300多位戲劇、民俗、舞蹈、美術、音樂等領域的學者，取得了豐碩的成果。據統計，會員撰寫專著20余部，論文1000余篇。與臺灣省學者合作出版了《巫術與驅邪調查報告》和80多種民間儺戲、地方戲、目連戲等。與有關單位合作，從1990到2002年，在全國各地區舉辦了近10次國際學術研討會，為弘揚我國傳統儺文化做出了巨大的努力。
此外，在各地區舉行的中外考察、學術討論、展覽、演出、互訪等不計其數。毋庸置疑，20世紀80年代以來，巫儺戲研究成為學術和文化研究的熱點，開創了前所未有的新局面。