曹石收錢媛父子為師，第二句用了壹個古老的成語，意思是冰離水，但比水更冷，也就是說徒弟跟師傅學，但手藝比師傅好。至於畫天竺佛，那是他的看家本領，別人無法與之抗衡，超越他。曹石既擅長佛教繪畫，又擅長泥塑。他獨辟蹊徑，獨樹壹幟，所作的佛畫在唐代有“曹家香”之譽。同時，張僧繇的“張氏家風”是唐人總結出來的。此外，還有吳道子的《吳家畫風》和周的《周家畫風》，在唐代曾風靡壹時，其影響在唐代壁畫中也時常可見，研究者可從中探究。唐人把曹家的特點概括為“曹衣出水”，由此得其形象。如果是和“吳代黨風”的吳家相比，他們的面目還是相當清晰易懂的。由此可以理解為“曹筆粗疊，衣緊窄”和“吳筆圓衣飄”，兩者風格不同。這兩種技法我們從歷代人物、宗教畫、雕塑中都可以看到。
可以考曹平
仲達原籍中亞粟特，而《畫史》記載的曹仲達的兩個籍貫——周譚延闿和袁盎梁都是南朝人，所以曹氏可能生於南梁，後入東魏北齊。他在東魏時開始為朝廷服務，但他的繪畫名氣在北齊時達到頂峰，當時他在北方當醫生，後來在周朝和隋朝。活動區域主要在鄴城，周隋以後很可能在長安作畫。他的繪畫主題包括佛像、肖像、狩獵鞍馬等。，他的繪畫媒介包括卷軸和壁畫。唐代所見的曹石作品有七卷畫卷和兩卷佛寺壁畫——兩卷《吳起林軒vs吳起》,壹卷《慕容少宗》,壹卷《伊獵》,壹卷《解嶽》,壹卷《呂四道》,壹卷《名馬圖》,其中六卷為隋朝和長安城的官版。張彥遠的《名畫》保存了長安城曹石畫墻的兩條記載:“興山寺……西南佛塔，曹畫……”和“開寺”。裴有曹、李亞、楊契丹、鄭法石的作品。這說明曹石在北齊滅亡進入周隋後，在周隋都城長安繪制佛寺壁畫。總之，曹於北周元年十月至隋初，在都城長安的寺和興山寺繪制了壁畫，這兩處遺跡留存於唐代。另壹個是章傑的《宋世義文誌》的記載，以余少松的《壹解書畫錄》為例。曹石可能寫過書書桌，但還是很別扭。關於曹的籍貫問題，羅世平先生認為他的祖先是生活在日本南部的中亞曹人，而曹本人則是在南朝土生土長，後入北齊。筆者認為這壹判斷值得思考，而曹的兩位老師似乎暗示了他的南朝背景。當然，還需要進壹步的證據來支持曹石壹家何時、以何種路線從中亞的曹國到達南朝。曹畫的是《與吳起》和《慕容少宗》，但他見過他們面對面。高歡死於東魏武定正月，慕容死於次年八月。後者早年為爾朱榮效力，主要是在東魏，可見曹仲達在東魏時曾為朝廷效力。雖然曹的遺風已蕩然無存，但我們仍然可以通過材料和比較，窺見曹受其風格影響的藝術成就。文檔記錄1。唐嫣《畫後錄》:“曹求學於元，冰比水更冷。外國佛像無與倫比。”
2.唐嫣《後畫錄》:(南齊)周。塞北秦的老師薩滿給了曹，比曹的少，但綽綽有余。塞北秦不詳。”
3.《貞觀公私畫史》兩卷:齊武麟宣騎吳圖、慕容少宗圖壹卷、伊獵圖壹卷、迎月圖壹卷、陸思道圖壹卷、名馬圖壹卷。右七卷，曹畫，六卷是隋朝的官書..."
歷代名畫
4.《張湯顏淵歷代名畫筆記》卷八中的曹:“曹，曹人，北齊最有名的工人，會畫梵帝像。官至朝廷散醫，州朝律師宣撰《三寶感應總錄》，內載妙畫佛圖，頗有啟發。僧
俗話說‘曹師從袁，冰比水冷’。外國佛像沒有競爭對手。陸士道、胡呂明月、慕容少宗等。彜獵圖、齊武林軒都武騎、名馬圖代代相傳。5.《歷代名畫書》卷二《敘師教南北朝》:“周譚師從曹。.....曹曾師從元(昂)……”6.歷代名畫錄卷三《京外兩州寺畫錄》篇:“興山寺...在西南佛塔，曹畫...開放的神殿。裴有曹、李涯、楊契丹、鄭法石的畫。”
7.《歷代名畫》卷五，歷代可敘畫人名:“北齊曹仲達.....壹直是壹個被描繪至今的家，是壹個典範……”
8.郭頌《圖識》卷壹《論的筆法》篇:“曹之筆厚而疊，衣而緊而窄。在古代，它被稱為:...曹穿著衣服從水裏走了出來...雕塑和雕像也是曹無原創的。”
9.《中國道宣三寶集·隋、石、明菩薩像五十首》:“北齊畫家曹為曹人，善書畫，善作梵，傳摩西、瑞，為京推，故此寺壁皆真。”
曹的藝術風格被後世學者概括為“曹家風”或“壹草水”。這種筆法的效果可能在服裝線條的表現上比較密集。“緊身衣服”只是說明衣服很緊身，看起來像水壹樣。所以我們可以把“曹家風”的突出特點理解為壹件服裝線條密集的緊身上衣，即必須同時滿足三個條件:1衣服緊身、回縮。衣服薄了才能很好的貼合身材。3線條密集的“緊身衣服”表示衣服很緊。
身體對身體，像水壹樣。那麽實物呢？能否找到符合以上三個條件的考古發掘或傳世作品？實物的缺乏，使得讀書人往往別無選擇，無米之炊。青州上世紀90年代出土的大量佛像，實在令人心動。學者們把北齊造像與曹仲達或“曹嘉祥”聯系起來，正如榮新江所說，這是壹種“有益的探索”。雖然“曹家風格”是作為壹種繪畫風格提出的，但“雕塑的佛像也是的家”，這是迄今為止的壹種模式，因此它也是雕塑風格的基礎。在沒有繪畫對象的情況下，如果上述三個條件成立，學者以雕塑為討論對象是可行的，馬圖拉的壹些雕像符合後兩個條件，但顯然不符合第壹個條件，即衣服不緊和北齊青州的雕像。滿足了前兩個，但是沒有具備第三個條件，就是服裝圖案不密集。因此，單從文獻來看，我們很難將上述兩者作為“曹氏家族”或其源頭進行比較。此外，“曹家風”的創始人曹是壹位承襲南朝的粟特人。他生活在北齊鄴都，他的風格流行區域應該是以鄴城為中心。這與青州北齊佛像有差距，說明“曹家風”並非青州北齊佛像的直接復制，而後者與前者的區別在於後者的地域特色。後者我們可以稱之為“青州式”，具有明顯的印度中東部、斯裏蘭卡、東南亞和南朝後期，以及中亞和西域的特征。容信江在論述祆教時，強調曹的非佛教繪畫與粟特祆教的關系，要盡可能從佛教藝術的角度去比較現存的佛教藝術遺存，才能得到答案。薩拉納特佛像
在曹仲達進入北齊之前，粟特處於舒達的控制之下，沒有大規模的佛教信仰。今天，沒有大量的佛教藝術遺存。因此，研究者不得不將目光超越時空，擴展到本世紀中葉以前的整個南亞、東南亞、中亞和華中地區，以尋找南梁和北周時期佛像的來源。本文通過對“曹家風”服飾表現的三個條件進行考察，探究其淵源。緊貼內收、薄貼身的特征，與南朝前期、北魏後期形成的中國大眾佛像有明顯區別。如前所述，瘦身術最初來自於馬圖拉等地壹世紀的鬼爽傳統。後來，馬圖拉和薩拉納特繼承了這種傳統的緊身內收長達壹個多世紀，這在南印度的阿瑪·拉瓦蒂和他的繼任者娜兒·朱納昆達的佛像中明顯可見。在當地傳統的基礎上，是吸收了馬圖拉和羅馬安靜內省氣質的結果，並向東影響了斯裏蘭卡和東南亞。換句話說，引人註目的是，南印度和東南亞的佛像衣密，但至少比南印度、東南亞以及南朝後期和北魏的中國式“魁夷伯”制要小。沒有具體的描述和實物遺存，很難確認他們屬於哪壹個。因為“曹家風”與南印度、東南亞的佛像高度壹致。如果確認兩者完全壹致，那就犯了方法上的錯誤，因為郭列舉的三個特征並不能概括“曹氏家族”的全貌，還有很多未知因素。但我們不能否認，南北朝至唐代過渡時期的佛像——本世紀上半葉的南朝和本世紀中葉以後的北朝——確實與南印度和東南亞有著密切的聯系，而“曹家香”的三個顯著特征中至少有兩個可以確認為印度和東南亞， 因此，筆者傾向於認為，除了中亞因素外，“曹家象”與南印度和東南亞佛像的關系也不容忽視。
桂雙雕像
再者，從實物上看，南北朝前期和後期的風格變化也體現在早期雕塑的特征上:漢族服飾——衣闊寬大，大衣多隨風飄動，衣褶密布，寬大的袍袖下幾乎看不到身體。觀者視覺的焦點也只有這種“衣帶”。後期雕塑的特點是服飾的變化，變成了薄而合體的外衣，形體特征壹目了然，視覺的焦點從外衣轉移到身上，這也是張、曹風格的壹個特點。其中，曹家族的外來特征更為鮮明。《歷代名畫》中的壹份文獻可以作為旁證，唐代畫家“為之祖，此片豎琴化為夏，源出於斯人……”所以在初唐人顏布朗看來，曹到來時“化夏”的問題並沒有解決，這個任務是由初唐畫家完成的。也就是說，曹繪畫中的“逸”的特征是相當突出的。至此，又出現了壹個問題，即曹是如何吸收這些外來特色的，“曹家風格”是如何形成的，哪些特色是曹石所創造的，哪些是前人所繼承的，這就涉及到曹石畫家的繼承問題。