古代戲曲學·清代地方戲
清代地方戲是流行於不同地域劇種的總稱。戲曲研究者對它的起源，認識也不壹致。有的認為是秦代音樂的余音;有的認為是北曲的余響;有的則認為是在明清民歌基礎上形成的。從目前掌握的材料看，有些地方戲早在明代偏僻的農村便流行了。清代初期到乾隆年間中期，地方戲如雨後春筍，蓬勃成長。當時人們稱它為亂彈或花部。清代李鬥《揚州畫舫錄》：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、二黃調，統謂之亂彈。”由此可見，除雅部昆腔以外的所有劇種，都屬於清代地方戲的範圍。它包括梆子腔系、皮黃腔系、弦子腔系和弋陽腔系。梆子腔系源於陜西、山西，清朝中葉流布全國各地，繁衍為陜西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子，並為四川、安徽、江蘇、雲南、貴州等地方劇種吸收為聲腔之壹。皮黃腔系源於山陜梆子的西皮腔和流行於湖北的二黃腔，清代中葉隨徽、漢班向全國四面八方流傳，繁衍為安徽、湖北、湖南、江西、廣東、廣西、四川、雲南、貴州、浙江、陜西、山西、山東、江蘇、北京等地的各種皮黃戲，或為當地劇種吸收，成為聲腔之壹。弦索腔系是在當地民歌基礎上形成。衍變為河南、山東、河北、山西、陜西、江蘇、湖北等地的絲弦、柳子戲、越調、弦子戲等。弋陽腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戲流傳到江西弋陽後，和當地方言、音樂相結合而形成。明朝以後，它流布於安徽、浙江、江蘇、湖北、湖南、廣東、雲南、貴州、北京等地，衍變為樂平腔、徽州調、青陽腔、清戲、京腔等，或成為各地方綜合聲腔劇種之壹種聲腔。
地方戲在清代高度繁榮是有其原因的。首先，它們的唱腔大部分是在民間小調基礎上發展起來，具有深厚的地方基礎，深得當地人民的喜愛。如流行於陜西、山西壹帶的秦腔，聲調慷慨激昂，頗有燕趙豪俠擊築悲歌的味道。再如流行於江南的秧歌花鼓，歌聲清脆，情意纏綿，歡聲笑語，載歌載舞，頗有山清水秀、物華人靈的特色。這些劇種的表演大多是在民間藝術基礎上發展起來的，樸素真實，不拘壹格，富於民間色彩和民間氣息。念白、歌唱大都用本地方言土語，老百姓聽得清楚明白。其次，劇目能反映表達當地人民群眾的思想情感和生活習俗。地方戲上演的劇目大致可分為兩類。壹類是生活小戲。這類戲大都反映當地人民的生活習俗和當地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《買胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然會受到當地觀眾的歡迎。另壹類是歷史題材的戲。各地方劇種壹般都選擇發生在本地區的歷史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和楊家將故事，而皮黃腔則搬演三國故事等。這些戲或頌揚民族氣節和反抗鬥爭，或表彰忠義和路見不平拔刀相助等，都迎合了農民的思想願望，具有很強的時代氣息。同時，這些戲在上演之前，故事情節已在民間廣泛流傳，也為當地群眾所熟知，自然會增加觀眾的興趣和吸引力。正如清代經學大師焦循在《花部農譚》所說：“花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人。其詞直質，雖婦孺亦能解;其言慷慨，血氣為之動蕩。”
地方戲的成長繁榮並不壹帆風順，經歷了相當長壹段崎嶇之路。當時昆山腔占統治地位，雖已顯出衰落的跡象，但仍深得統治階級和文人雅士的喜愛。因此，地方戲與昆腔爭勝了百余年，經歷了三個大的回合，才取得了盟主地位。第壹回合是高腔和昆腔爭勝。清人楊靜亭在《都門紀勝》中寫道：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉。”這就是說，高腔在清朝初年深受北京人的喜愛，到乾隆年間壹度出現壓倒昆腔的局面。然而，清 *** 對高腔采取壹些措施，使它雅化，成為宮廷禦用的壹種聲腔，從而失去了純樸自然、生活氣息濃厚的特色，於是走向沒落。第二個回合是秦腔與昆腔爭勝。秦腔在乾隆年間已流布全國，但很難進入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔藝人魏長生率班進京，“大開蜀伶之風，歌樓壹盛”(天漢浮槎散人《花間笑語》)，給昆腔造成很大威脅。乾隆五十年(1785)，清 *** 以演唱淫詞為借口，禁止秦腔演出。《欽定大清會典事例》記載：“乾隆五十年議準，嗣後城外戲班，除昆弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統領五城出示禁止。現在本班戲子，概令改歸昆弋兩腔。如不願者，聽其另謀生理。倘於怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。”在這壹強迫命令下，魏長生不得不加入昆弋班，不久離開北京到揚州、蘇州演出壹個階段，最後返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三個回合自乾隆五十五年(1790)開始的安慶花部與昆腔的爭勝。該年著名藝人高朗亭隨三慶徽班進京為乾隆皇帝慶祝八十大壽，壹舉轟動京城和全國，打開了其它徽班進京的門路，出現了四大徽班稱盛。嘉慶三年(1798)， *** 又下禁令：“除昆弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。” (蘇州《老郎廟碑記》)但此令並沒有得到嚴格執行，藝人照演不誤。不僅徽班，京腔、秦腔在北京城裏競演，全國各地也輾轉流傳，爭相仿效。從此，地方戲終於以其嶄新的姿態和旺盛的生命力占據了舞臺的霸主地位。
清代地方戲四大聲腔中，以梆子和皮黃兩大聲腔流播較廣，影響較大。梆子，即山陜梆子，源出於山西、陜西交界的蒲州和同州壹帶地方。早在明朝萬歷年間便出現了，至遲在明末清初便形成獨立劇種。山陜兩省以商賈著稱，全國各地都有他們的足跡。於是梆子戲便隨著山陜商行幫會向四方擴散。到各地紮根後，它又和當地語言結合，並吸收壹些民歌小調的成分，於是形成某些變異，出現了中路梆子、上黨梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山東梆子、萊蕪梆子、河南梆子等。皮黃劇的前身為徽劇。三慶、四喜、春臺、和春四大徽班以唱二黃調為主，兼唱昆腔、吹腔、平調、撥子、羅羅、梆子等各種聲腔。進京後又吸收秦腔中的西皮調，形成徽秦合流。道光年間(1821—1861)，湖北藝人余三勝等入京，帶來的楚調主要由西皮和二黃兩種聲腔組成。他們加入徽班後，形成湖北的西皮與安徽的二黃又壹次合流，皮黃戲得到長足的進步。同治、光緒年間 (1862—1909)皮黃戲名角輩出，劇目豐富多彩，形成空前的繁榮局面。在眾多清代地方戲中壹枝獨秀，成為流播最廣、影響最大的壹個劇種。
清代地方戲雖然包含眾多的劇種，但其表演藝術卻大同小異。總觀清代地方戲的表演較前代有了進壹步的發展。昆劇號稱的“江湖十二角色”，在地方戲裏又增加了許多。拿生、旦來說，昆劇以生旦為主，地方戲大多以生凈為主。在生行當中，地方戲又派生出了正生(須生)、老生、小生。凈行當中派生出了凈、二凈、花臉、付、醜。每個行當又有各自的唱念做打的表演程式。與此同時，還出現了文武的分工，形成文、武、文武兼備三種類型。從而進壹步擴大了演員隊伍，使表現力更豐富、更細致。在音樂方面，昆劇屬曲牌聯體，形式比較固定。梆子和皮黃等則屬板腔體。它單純、靈活、不受字句的嚴格限制，節奏可以適應劇情的變化可快可慢，可長可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制約。在不同劇目中，或以打做為主，或以唱念為主，演員更容易發揮自己的天賦才能。
清代地方戲與北曲(金元雜劇)、南戲(明清傳奇)相比，如果說北曲南戲以劇本為主、表演為輔的話，那麽地方戲則以表演為主，劇本為輔。清代地方戲既然以演員為中心，劇本降到次要地位，於是演員便成為推動戲曲發展、變化、繁榮的主要動力。乾隆、嘉慶年間刻板的《燕蘭小譜》、《揚州畫舫錄》、《日下看花記》記載，北京、揚州等地的著名花部藝人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三絕”。秦腔最著名的有魏長生及其弟子陳銀官、王桂官、劉二官、劉鳳官。揚州著名亂彈演員有楊八官、郝天秀、高朗亭等。此後，見於文字記載的著名藝人就更多了。其中貢獻最突出的有以下幾位。
魏長生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又稱魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班學藝。乾隆四十四年(1779)進京，在雙慶部以《滾樓》壹劇轟動京城。“壹時歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去”(吳太初《燕蘭小譜》)。當時在北京演出的其它各地藝人無不爭先恐後地向他請益。由此，秦腔風靡京城，大有壓倒昆腔的勢頭。乾隆五十五年(1785)，清 *** 明令禁止演出，魏長生被迫離京赴揚州演戲。在揚州又火紅壹時，當地藝人爭相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演畢《背娃入府》，逝於後臺。他擅演花旦，做工細膩，腔調清新，較陜西秦腔已有變化。現在川劇的彈腔老調即魏氏遺音。另外，他還把旦角戴網子改為梳水頭和貼片子，改革踩蹺技藝等。梳水頭、貼片子使藝人藏拙變美，是化妝上的重大革新。他會的戲很多，如《鐵蓮花》、《背娃入府》、《香聯串》、《縫褡膊》、《銷金帳》、《買胭脂》、《鐵弓緣》、《烤火》、《闖山》、《別妻》等，都是拿手好戲。學生中以劉郎玉、陳銀官、蔣四兒等較為著名。
余三勝(1802—1866)，名開龍，字啟雲。湖北羅田縣人。原為漢劇演員，道光年間進京演出，為四大徽班之壹的春臺班臺柱。後與程長庚、張二奎齊名，被時人譽為“老生三傑”。他在漢調皮黃與徽戲二黃基礎上，吸收昆腔、秦腔的優點，創造出抑揚婉轉，流暢動聽的唱腔。在念的方面，他將漢調的吐字發音與北京語音相結合，創造出既能使北京觀眾易懂，又有皮黃戲風格的舞臺語音。他對皮黃戲的發展起了極大的推動作用。主要代表劇目有《四郎探母》、《捉放曹》、《戰樊城》、《黃鶴樓》、《碰碑》、《烏盆記》等。當時老生演員多數以他為師。後來作出劃時代貢獻的譚鑫培，就是在繼承余三勝演唱藝術基礎上成長起來的。其子余紫雲為清末著名旦角，孫輩余叔巖為著名老生。
程長庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂號四箴。安徽潛山人。祖居徽調石牌腔的發祥地懷寧石牌鎮。父親為徽班藝人。程長庚在父親影響下，幼年入徽班坐科，後隨父到北京。從道光年間開始，長期主持四大徽班之壹的三慶班。鹹豐年間開始兼任戲班聯合組織精忠廟會首，直到逝世。他精於唱工，皮黃、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音調優美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字發音方法，所以吐字清楚，且極盡抑揚頓挫之妙。他在註重唱念的同時，也十分重視身段做派，故能塑造出各種各樣的舞臺形象。戲路寬會戲多是程長庚的又壹特長，舉凡劄靠、箭衣、袍帶各類老生戲都能裝扮。此外，花臉、小生也能串演。因而被時人譽為 “亂彈巨擘”、“聖伶”。《文昭關》、《戰長沙》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《華容道》、《群英會》、《取成都》、《鎮潭州》、《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《戰太平》、《法門寺》、《長亭會》、《狀元譜》、《八大錘》、《天水關》等，是他的代表性劇目。程長庚的組織能力也很強。他掌管的三慶班，以紀律嚴明、演出認真著稱。而自己也能嚴以律己，不欺壓壹般藝人，因此深受廣大藝人的擁護。他除任三慶班主外，還兼任三慶、四喜、春臺三個戲班的總管。對於人材的培養，他更是不遺余力。著名老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、楊月樓等，都得到過他的教誨。晚年創辦三慶科班，也培養了許多人材。
譚鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身於皮黃世家，自幼隨父學藝。十壹歲入北京金奎科班，攻武生和老生。十五歲出科，搭三慶班演出，得到程長庚的大力提攜，主演武生及老生。後來改搭四喜班專唱老生。三十七歲自組同春班，任班主。四十三歲(光緒十六年)被選為內廷供奉。五十歲時被皮黃界譽為“伶界大王”。六十五歲始，任北京正樂育化會會長。七十歲時，被迫為當時大總統黎元洪演堂會。演畢，病情加重而死。譚鑫培把程長庚、余三勝、張二奎三派老生唱法融為壹體，把皮黃戲老生表演藝術推向高峰。在唱腔上，他壹改過去老生直腔直調、高音大嗓的單調唱法，創造了花腔與巧腔，使老生唱腔更具藝術魅力。在唱念上，他統壹皮黃劇聲韻，並使之規範化(即以湖廣音為主，葉以中州音韻)，確立了皮黃戲聲韻的法則。在表演上，他改變過去老生只重唱，武生只重打的現象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融為壹體，極大地推動了皮黃戲的表演藝術。在皮黃戲發展歷史上，譚鑫培起到了承前啟後的重要作用。此後，凡老生演員大多以譚鑫培為宗師。著名老生余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、奚嘯伯、周信芳等，都受到他的直接影響。譚氏會的戲很多，代表劇目為《空城計》、《當鐧賣馬》、《李陵碑》、《擊鼓罵曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑園寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河灣》、《定軍山》、《戰太平》、《連營寨》、《南陽關》、《珠簾寨》、《打漁殺家》、《八大錘》、《瓊林宴》、《胭脂褶》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《戰宛城》、《別母亂箭》等。
王瑤卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，號菊癡，藝名瑤卿，晚年更名瑤青。祖籍江蘇清江，生長於北京。十壹歲入三慶班練功。十二歲開始學青衣兼學花旦、武旦、刀馬旦。十三歲始，先後搭三慶班、小鴻奎班、福壽班、四喜班、同慶班演出。二十八歲自挑臺柱，成為皮黃戲界旦角挑班的第壹人。數年間紅極壹時。此後，他的嗓音漸差，便主要演出刀馬旦戲。四十三歲後不大登臺，主要從事戲曲教育工作。如果說譚鑫培是老生行壹代宗師的話，王瑤卿則是旦行的壹代宗師。他在演技方面，博采眾長，承前啟後，即上承梅巧玲、余紫雲，下開梅蘭芳、程硯秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀馬、閨門、花旦的表演藝術融為壹體，為旦角藝術開拓了新途徑。在唱功方面，他以西皮見長，唱腔明麗剛健，遒勁爽脆，並善於創造新聲，以表現戲曲人物思想感情的變化。在做工身段方面，擅於用步法和水袖表達人物內心活動。刀馬旦戲則靠做功嫻熟工穩，身手準確幹凈。在念白方面，自然生動，富於生活氣息。有時京白、韻白相間，以表現特定人物的風采。此外，在服裝、裝扮等方面也有新的創造。從事教學，他認真努力，壹絲不茍，培養了大批旦行演員。其中最突出的是號稱四大名旦的梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。他的代表劇目為《兒女英雄傳》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《金水橋》、《五彩輿》、《十三妹》、《琵琶緣》、《福壽鏡》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盤山》、《木蘭從軍》、《萬裏緣》、《庚娘傳》、《娘子軍》、《白蛇傳》、《柳蔭記》、《牛郎織女》、《玉堂春》、《六月雪》等。
清代地方戲各劇種的不同處主要表現在聲腔上，至於劇本形式，和表演藝術壹樣，也只是大同小異而已。各劇種劇目又互相移植，改調歌唱，因此其特點基本上是壹致的。第壹，地方戲以演唱為主，演員為中心，劇本降為附庸，作家大都是文化較低的文人或藝人。大部分劇本靠梨園傳抄或口傳心授，刻印本極少。現在能看到的清刻本只有乾隆年間刊行的戲曲選本 《綴白裘》第六、十壹兩集，光緒六年(1880)印行的《梨園集成》，光緒三十二年(1906)石印本《繪圖京都三慶班真正京調全集》及余治的《庶幾堂今樂》等少數刻本。這些劇本適合於舞臺演出，也能征服廣大觀眾，但不合理的故事情節、不通順的文詞、重復的回敘等，比比皆是，可讀性相當令人失望。第二，劇本形式。與雜劇傳奇相比，清代地方戲的劇本形式變化是很大的。在結構方面，它打破雜劇傳奇套曲形式的束縛，以人物上下場為原則，有戲則長，無戲則短，有些必須交待而又無戲的情節則壹帶而過。劇本形式完全服從表現戲劇沖突的要求，從根本上解決了戲劇結構與音樂結構的矛盾。在唱詞方面，以七字句、十字句的排偶句為主。七字句壹般為二二三。十字句壹般為三三四。句數可長可短，可多可少，為了充分抒發人物的思想感情，甚至可寫四五十句或上百句的唱詞，完全擺脫了曲牌體的局限。在念白方面，每壹劇種大都運用本地方言土語，以迎合觀眾的口味和愛好。第三，劇本內容。在這方面也與傳奇雜劇有顯著的不同。清代地方戲的劇目大致來源於四個方面。壹是新編生活小戲。這些劇目大都產生於地方戲形成的初期。當時還只是民間小戲，人力物力財力都很有限，表演藝術不夠成熟，只能演出壹些表現現實生活並具有濃厚鄉土氣息的劇目。如《打花鼓》、《打面缸》、《張三借靴》等，就屬於這種情況。這些劇目往往以鬧劇的形式，針砭時事，嘲諷惡人壞事，對被壓迫被損害者以同情。二是改編小說彈詞。像《三國演義》、《列國誌》、《水滸傳》、《聊齋誌異》、《楊家將》、《兒女英雄傳》等，大都被地方戲搬上舞臺。這類劇目基本上保存了原作的主題思想，或頌揚忠臣孝子，或表彰愛國將領，或鼓勵犯上作亂，或贊頌扶弱濟貧，都有壹定的現實針對性和較強的啟迪作用。三是移植昆劇劇目或改編傳奇雜劇。像《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《紅梅記》、《爛柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戲上演。這些劇目大都歌頌真善美，抨擊假惡醜，具有壹定的進步性。四是改編宮廷大戲。為了滿足宮廷娛樂的需要，乾隆年間敕令張照等大臣編寫劇本。他們創作了供各個節日和月令演出的《月令承應》、供皇族喜慶用的《法宮雅奏》、供皇帝太後生日演的《九九大慶》等。此外，還根據三國歷史編成 《鼎峙春秋》，據宋代楊家將故事編成《昭代簫韶》，據唐僧西遊取經的故事編成《升平寶筏》，據梁山泊英雄故事編成《忠義璇圖》等。這些長篇巨制雖然乏味，但其中也有不少精彩片斷被地方戲，特別是皮黃戲所吸收。
清代地方戲劇本數量相當多，戲曲界有“唐三千，宋八百，數不清的三、列國”的說法。可惜許多作品的作者很難確定。下面僅就文字記載較多而又較突出的幾位作家介紹壹下。
余治(1809—1874)，字孝惠，號蓮村，壹號晦齋。江蘇無錫人。曾多次應試不中。鹹豐年間，被保舉作訓導。當時，地方戲相當流行，而壹般愛好戲曲的文人，仍然致力於雜劇傳奇創作，對地方戲不屑壹顧。余治認為：“唯茲新戲最恰人情，易俗移風於是在。”於是，以治天下為己任，創作了壹批皮黃劇本。同時收養壹批貧苦兒童，請老藝人為教師，自任導演，帶領他們到各地演出。他在逝世前，親手編定並起名為《庶幾堂今樂》。其用意是“壹唱百和，大聲疾呼，其於治也，迨庶幾乎”(《庶幾堂今樂自序》)。遺憾的是作者生前未能付刻。後人刻印時僅收集到二十八種，於光緒六年 (1880) 成書，計為 《後勸農》、《活佛圖》、《同胞案》、《義民記》、《海烈婦記》、《嶽侯訓子》、《英雄譜》、《風流鑒》、《延壽箓》、《育怪圖》、《屠牛報》、《老年福》、《文星現》、《掃螺記》、《前出劫圖》、《後出劫圖》、《義犬記》、《回頭岸》、《推磨記》、《公平判》、《陰陽獄》、《朱砂痣》、《同科報》、《福善圖》、《酒樓記》、《綠林鐸》、《劫海圖》、《燒香案》。這些短劇大多取材於現實生活中的事件加以虛構而成。因作者封建思想比較嚴重，所以在勸善懲惡的同時，也宣揚了愚孝愚節和因果報應的思想。但作為壹個封建文人，能率先從事皮黃戲創作，精神還是可貴的。又由於作者編劇的主導思想是為了說教，不重視藝術技巧，也不註意是否宜於演出，所以除《朱砂痣》為皮黃戲保留劇目外，其它大都成為案頭劇。
盧勝奎(1822—1889)，江西(壹說安徽)人。原攻讀科舉，因屢試不中，流落北京，於是隱去真名，起名勝奎，而加入皮黃劇界。同行人稱之為盧臺子。他本是壹位著名的老生演員，在編寫劇本方面也頗有成就。壹生所編皮黃劇有《三國誌》和《龍門陣》。《三國誌》***三十六本。其中《舌戰群儒》、《激權激瑜》、《臨江會》、《群英會》、《橫槊賦詩》、《借東風》、《燒戰船》、《華容道》常演不衰。《龍門陣》演薛仁貴征東的故事。現今舞臺上常演的 《取帥印》、《風火山》、《汾河灣》、《三箭定天山》等，即《龍門陣》演化而成的。由於作者熟悉歷史，精於文墨，而又畢生參加舞臺實踐，所以這些劇本不僅結構嚴謹、文詞流暢，而且宜於舞臺演唱。
黃吉安(1836—1924)是川劇最突出的作家。名雲瑞，別號余憎。原籍安徽壽春縣，後遷湖北，兒時隨父入川。因性情耿直不為上司所容。此後飄泊各地，晚年貧居成都。六十六歲(1901)開始創作和改編川劇劇本，總計達百余本，可惜沒能全部留傳下來。黃吉安生活在動蕩的清朝末年，鴉片戰爭、太平天國運動、戊戌政變、八國聯軍入侵北京等，都給作者思想上以極大的震動。他的劇作雖然多數為歷史題材，卻古為今用，有的放矢，充滿了愛國 *** 和對腐朽無能統治階級的無比憤恨。僅從《黃吉安劇本選》所收錄的十八個劇本看，《鬧齊宮》、《鬧齊庭》、《春陵臺》、《三伐宋》，對統治階級的淫逸腐敗和爭權奪利進行了深刻的揭發、批判; 三國戲《衣帶詔》、《青梅宴》、《審吉平》、《江油關》、《綿竹關》等，既熱情歌頌了為保衛西蜀而英勇獻身的諸葛瞻父子和馬邈的妻子，又無情鞭撻了變節投敵的馬邈和殘酷兇狠的曹操;《全牌詔》、《三盡忠》、《柴市節》等，極力表彰嶽飛、文天祥、陸秀夫同仇敵愾、抗擊外辱、為國捐軀的愛國精神。凡此，對受侵略受壓迫的中國人民都有很強的鼓舞作用。作者熱愛川劇，熟悉舞臺，每寫壹劇本都征求藝人意見，反復修改。所以這些劇作通俗易懂，易於舞臺演出，川劇藝人都尊稱之為“黃本”。
汪笑儂(1858—1918)，原名德克金，字潤田，又名僢，字舜人，號仰天，別號竹天農人。北京人。自幼酷愛皮黃劇，結識了不少劇界朋友，後來便下海演戲。先後到上海、南京、天津演戲，歷任山東戲劇改良所主任、天津正育樂化會副會長等職，積極推動戲曲改良運動。汪笑儂壹生創作、改編皮黃劇三十多個。《汪笑儂戲曲集》收錄《瓜種蘭因》、《孝婦羹》、《長樂老》、《縷金箱》、《受禪臺》、《哭祖廟》、《黨人碑》、《洗耳記》、《博浪錐》、《馬前潑水》、《馬嵬驛》、《罵閻羅》、《獻西川》、《罵王朗》、《戰蚩尤》、《將相和》、《排王贊》、《煤山恨》等十八種。總觀這些劇本，有以下四個特點。第壹，具有強烈的時代精神和濃郁的感 *** 彩。作者認為演劇對社會最有益，“古之所謂高臺教化，即今社會教育也”。自百日維新以後，他把寫戲當作推動社會進步的壹種手段，因此每寫壹戲都充滿愛憎，給觀眾以啟迪和教育。如《瓜種蘭因》，主要寫波蘭與土耳其開戰，兵敗乞和的慘痛歷史。很明顯，他是借外國歷史事實，驚醒國民團結起來壹致對外，不要讓波蘭亡國的事件在中國重演。第二，作者既有較高的文化修養，又有豐富的舞臺演出經驗，所以劇本的文學性強，又宜於舞臺演出。第三，這些劇本大多為自己演出而創作。他專攻老生，且聲音蒼老遒勁，所以老生戲和悲劇占主導地位。第四，在形式上，他不守舊規，作了不少革新的嘗試。如突破七字句、十字句唱詞的框框，吸收壹些文明新戲的表現手法等。在晚清戲曲改良運動中起了很好的帶頭作用。