基本構造
古箏的統壹規格為:1.63米,21弦。古箏的面板大多數采用河南蘭考的桐木制造,框架為白松,箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木(緬酸枝)、金絲楠木、紫檀等名貴木材,古箏的音質取決於面板和琴弦,周邊用料對古箏的音色略有改善,以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。
早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等,不同地區的箏又有多種定弦法,箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。
面板
壹臺古箏的音質取決於面板和琴弦,面板以陽面中段為最佳,陽面是指整株桐木置於水中,露出水面的壹面為陽面,去頭斬尾為中段,壹般以9-12年樹齡的桐木為最佳,尤以河南蘭考的桐木為最佳,沙土地,木質疏松,利於音質的傳導。
專業演奏古箏的面板以通紋為最佳,中音區紋理間距5-9厘米,高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳,面板厚度高中低音的厚度壹般為9mm、11mm、10mm,眼下面板大多數采用弦切工藝。
琴弦
早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料,到了當下這段時期以尼龍鋼絲弦為主流,增加了音量,也提高了韻味,琴弦以德國進口鋼絲為主,含碳量均勻,壽命長,手感好,以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表,較受專業人士歡迎。
箏碼
壹般來說紅木古箏配套紅木箏碼,楠木古箏配套雞翅木箏碼,紫檀古箏配套紫檀箏碼,亦有說法以色木為箏碼最佳材料,但是尚未有定論,箏碼要求紋理垂直向下為最佳,上嵌牛骨,擱弦槽壹般為對應琴弦的1/3深度為最佳。
擴展資料:
古箏起源
早在公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代,就在當時的秦國(現陜西)壹帶廣泛流傳,又名秦箏。算起來,它已經有2500年以上的歷史了。
古箏是壹件古老的中國民族樂器,壹***10級。戰國時期盛行於“秦”地,司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳.諫逐客書》中所引資料,頗有值得我們註意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的壹段說:“夫擊甕,叩缶、彈箏、搏髀,而歌嗚嗚快耳者真秦之聲也。
鄭衛桑間,韶虞、武象者,異國之樂也。也有說法為,箏是戰國時的壹種兵器,用於豎著揮起打敵人還有壹句古話叫“箏橫為樂,立地成兵”。後來在上面加上琴弦,撥動時發現悅耳動聽,於是發展成樂器。
隨著時間的推移,兵器也越來越輕便,箏這種體形龐大、質量不輕的兵器就被遺棄了。所以眼下人們見到的箏都是以0樂器的形式出現的,形態優美,並附有裝飾。
漢代應邵《風俗通》載文:箏,“謹5按《禮樂記》,五弦,築身也。今並、涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”
從應邵的《風俗通》2所載可知,漢以前的箏其制度應為“五弦,築身”,但是當時“並(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟”,應邵不知何人4所作的改革,還記下了“蒙恬所造”的傳聞,這又是說明,漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典.樂四》中說:0“箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:“以為蒙恬所造”。今觀其器,上崇似7天,下平似地,中空準六合,弦柱擬十二月,設之則四象在,鼓之則五音9發,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣關思哉。
並有附註說:“今清樂箏並6十有二弦,他樂肯十有三弦。軋箏,以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪,長寸余,以代指。”
應邵《風俗通》說,箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麽樣式,歷代文獻都語焉不詳。1973年,長沙馬王堆三號漢墓出土了壹具漢築明器。這具築之所以說他是明器,是因為該器雖然髹以黑漆,卻是用獨木雕成。實心,不利於***鳴,若用來演奏,無法獲得足夠的音量。
此外,該器通長約34厘米,用來演奏顯然太短小,而《同典》載,唐代的築長四尺三寸,漢築演變至唐代雖然有異,但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器,該器猶如有柄的小瑟,築面首位各釘以橫排竹釘,壹排五個,這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同,似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。
箏、築、瑟的關系,既不是分瑟為箏,也不是由築演變為箏,而很可能是箏築同源,箏瑟並存。五弦竹制箏演變為十二弦木制箏,築身筒狀***鳴結構演變為瑟身長匣形***鳴結構,可能是參照了瑟的結構而改革的。
根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質為金屬(鋼弦或銅弦),演奏時壹般右手戴玳瑁甲片(即指甲)。調弦定音為五聲音階(即首調)三個八度音域,多用G調或D調,F調或C調或A調較少使用。?
發展
1965年,王昌元成功創作出了古箏曲《戰臺風》,《戰臺風》的出現,使古箏的演奏的技術、技巧,又進入了壹個新的高度,從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代,此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來制造臺風效果等技法,都是創新技法,提高且豐富了箏的表現能力。
70年代,趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。
並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”,使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎,代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。
90年代以來,古箏創作迎來了百花爭艷的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點。
在這時期中,作曲家們參與箏曲創作,增強了創新力度,他們突破傳統五聲性調式的局限,吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩,借鑒了梅西安人工調式的經驗,自行設計了許多新的調式,甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩,每個八度分為三個環節,每個環節是壹個大三度音程,在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。
新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法,促進了演奏技法的變革。如《山魅》(徐曉林)、《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(莊曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在這些箏曲的定弦中,就為轉調準備了條件。
不同音區還采用不同音列,使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能,既有對傳統調式色彩的偏離,又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。
而進入21世紀,湧現出壹批青年古箏演奏家,其中以王中山、翟誌榮、,邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來,這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、意大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、等國家,使箏這件樂器走向了世界。
參考資料: