良渚文明研究
王震中
中國社科院歷史所
在中國眾多璀璨的遠古文化中，環太湖地區的良渚文化是壹顆非常耀眼的明珠。它以發達的稻作農業、大量而精美的玉器、精制的制陶技術、成句子的陶器符號文字資料，以及由墓葬和大型土建工程所反映出的不平等和社會分層等現象，使研究者們或者認為它正站在文明的門檻上，已看到了文明的曙光；或者認為它已進入文明社會，已形成文明古國。又因為疊壓在它之上、作為後來者的馬橋文化並未繼承它那以獨特的玉文化為靈魂的種種文化因子，故而又認為它是壹支突然消失了的文化，並對它消失的原因作了種種猜測和推論。與同時期或前後時期相距不遠的其他遠古文化相比，良渚文化中大量的玉器以及由玉器所反映出的宗教現象、大量的非生產性支出等，的確構成了其文化的特殊性；同時，在良渚文化中，至今沒有銅器遺跡的發現，對於這些究竟應如何看待？若只是簡單地套用諸如銅器、文字、城址等所謂文明起源諸要素來衡量是否進入文明時代，那麽，說良渚文化已形成文明，顯然是要受到質疑的。考慮到這些情況，本文想通過對良渚文化中的壹些現象，特別是那些特殊現象的分析，來說明良渚文化是否已進入文明社會；若已進入文明社會，那麽，它究竟屬於尚未出現王權的邦國形態的文明，還是屬於含有王權的王國形態的文明；並進而說明它在中國古代文明和國家中所具有的地位。
壹、 良渚文明的特殊與壹般
在文明起源的研究中，壹般是以金屬器、文字、城市、禮儀性建築作為文明時代的具體標誌。但包括筆者在內，陸續有學者對此提出了質疑[1]。這壹被稱之為“博物館清單”式的文明觀，其最大的問題，壹是這類“標誌物”很難將它們作為統壹性的***同標誌來放之四海而皆準；二是我們無法判定壹個社會究竟應具備幾項這樣的“標誌物”（即在所謂文明諸“要素”中究竟應具備幾項“要素”），才算進入文明時代。之所以會出現這種情況，這裏面顯然有文明起源的統壹性與多樣性的問題。我們在考察古代世界各大文明時，每每能看到壹些***同性的趨勢和現象，這應該是由於它們都要面對壹些***同性的問題所致。然而又由於各地生態系統、自然環境、社會環境和資源條件畢竟不同，使得人們的生產形式、生活方式，以及解決問題的方法，形成種種差異，從而在進入文明時代的過程中，那些被學界稱之為文明的“要素”或物化的標誌物也必然會呈現出差別。我們也正是通過這些差異，才可以對各區域不同類型的文明做出進壹步的比較。可以說，古代不同類型的文明在其演進過程中所呈現的物化形式有同有異是必然的，而我們卻非要整齊劃壹地規定出幾項“標誌物”，這顯然是壹個難以解決的矛盾。事實上，各大文明古國各自的文明特征或物化的標誌物都是被分別歸納出來的，上述壹般認為的三項或四項“具體標誌”只是壹個綜合的結果，是學者們從幾大文明古國有同有異的現象中加以歸納、挑選、綜合的產物，而對於每壹個具體的民族、具體的地區來說，各自的文明現象和特征又都是寓壹般性於特殊性之中的壹些具體現象，各有其差異。所以，對於各民族各地區而言，作為物化層面上的文明現象即所謂的“標誌物”，本質上都應是具體的、有差異的，很難抽象出放之四海而皆準的幾個具體標誌。
鑒於上述“博物館清單”式的文明觀的局限性，以及實際上各大文明古國的物化的標誌物都是從各自古典時期的特征歸納出來的事實，那麽，我們可否不是在世界各地的橫向上規定出幾個放之四海而皆準的標誌，而是在縱向上采取由已知推未知的方法，從各地各民族各自的古典期上溯到文明起源期，用它的古典時期已經完全成型的這些所謂文明的要素來作為該地文明起源期的衡量標尺？按理說，這樣做應該有其可操作性。然而，這裏面也存在許多問題。主要是這些文明的“要素”也都有壹個起源和發展的過程，它們雖然都隨著社會發展的腳步而向前邁進，但它們在每壹階段相互之間的發展程度並非完全對應。以我國的商周時期為例，我們知道在商代後期和西周時期亦即古典的主要時期，被稱為文明要素的青銅器、文字、都邑（城市）等都是具備的，那麽是否能以這三項都具備為條件來判定中國何時進入文明時代？這也是很難說的。例如，我們用這三項來衡量二裏頭文化，就會遇到壹些麻煩。眾所周知，在我國看來，至遲在二裏頭文化時期已進入文明時代，已成為較為普遍的看法。然而，在二裏頭文化中，都邑、銅器、文字這三項實際上只具備前兩項，而且前兩項各自的發展程度也是有差異的。先說都邑的問題。二裏頭文化的二裏頭遺址雖然未發現城墻，但以宮殿宗廟為中心的遺址內涵、布局和規模都決定了它的性質是都邑，這已得到學界的***識。在以往發現的屬於二裏頭三、四期的壹、二號夯土建築基址外，近來又發掘出了屬於二期的三號、四號、五號建築基址，其中疊壓在二號基址之下的三號夯土建築基址，規模比二號大，結構也比壹、二號復雜，為三進院落。因而在二裏頭二期時該遺址也是都邑應該不成問題[2]。壹期時的二裏頭遺址不屬於都邑，但不等於二裏頭文化在壹期時期沒有進入文明社會，這是因為此時的都邑不在二裏頭，在別的地方。二裏頭遺址出土的青銅器可分為容器、兵器、工具和銅飾件四類。其中容器有鼎、斝、爵；兵器有戚、戈、鏃；工具有錛、刀、鑿、錐、魚鉤；裝飾品有銅鈴和圓牌形銅飾等。各類銅器的數量不多，已報道的大都屬三、四期的遺存。與二期的大型夯土建築基址相比，二期只發現了小件的銅制手工業工具和壹件銅鈴等，二期銅器的發展程度顯然難以與二期的大型夯土建築基址的發展程度相比擬。二裏頭文化壹、二期時，其冶銅技術究竟發展到了什麽程度，還有待於今後進壹步的發掘和發現才能說明問題。至於文字，二裏頭文化時期，除了發現刻在陶器上的壹些簡單符號外，尚未發現如安陽殷墟蔔辭和鄭州二裏崗字骨[3]那樣的較為成熟的文字。誠然，依據大汶口文化陶器上的象形符號以及良渚等文化中幾個字在壹起能連讀成句的符號的存在，可以推論，二裏頭文化時期很可能已使用文字，只是現在確實沒有發現。我們若是簡單、機械地套用所謂金屬器、文字、城市等標誌來衡量二裏頭文化，以現有的發現而論，顯然難以滿足這些條件。然而幾個“標誌”並非全部具備，可是學術界卻依然認為二裏頭文化時期已進入文明時代，原因何在？這主要是人們並非把文明僅僅看成是幾種“因素”的堆積，而是把它看成壹種社會形態，即文明社會，因而需要綜合性地看問題。
在文明社會中，文明既包含有文化層面上的內容，也包含有社會層面上的內容[4]。就社會層面而論，恩格斯曾有過“國家是文明社會的概括”的說法，壹百來年國內外許多社會科學者都把國家的出現作為史前社會的終結與文明社會的開端來對待，筆者也把國家視為文明的“伴隨物”，主張以國家的出現作為進入文明社會的標誌。而作為國家形成的標誌，筆者以為，壹是階層、等級或階級的存在；二是強制性權力系統的設立[5]。誠然，作為概念來講，“文明”與“國家”是有區別的，“文明”不能等同於“國家”。但概念是概念，標誌是標誌，二者並不是壹回事。以國家的出現作為文明社會到來的標誌，固然主要是著眼於文明的社會屬性，但它也是有其物質內容的。所以，即使僅僅從社會形態推移的角度來考察文明的起源，也每每是通過對文明社會到來時的種種現象的綜合研究而進行的。而在這壹綜合研究中，壹些較為特殊的現象，往往成為我們分析該文明具體個性的出發點。
在良渚文化中，玉器的發達是其壹大特點。就其數量來講，據統計，僅出土或傳世的大件琮、璧玉器，已有上千件；良渚文化各類玉器總計，達近萬件之多[6]。而良渚文化的大墓，壹座墓出土的玉器也是數以百計，為此有學者提出良渚文化大墓隨葬大量玉器的現象是“玉斂葬”[7]。再就良渚玉器的品種和分類而言，據林華東先生統計，良渚文化玉器的品種至少有61種之多，按其功用，可分為禮器、裝飾品、組裝件和雜器四大類[8]。良渚文化玉器的精美，制作技藝的精湛，無不令人嘆為觀止；良渚文化玉器上雕刻的獸面紋和人獸結合的所謂“神徽”等紋樣，其表現出統壹而強烈的宗教崇拜的意識形態，更是震撼人心、耐人尋味。
面對良渚文化玉器的這些現象，從文明起源的角度看，許多學者都在“玉禮器”和“禮制”方面發掘它的社會意義。如蘇秉琦先生指出，“玉器是決不亞於青銅器的禮器”[9]。宋建先生認為“良渚文化玉器的主要功能不是裝飾，而與青銅器相同，也是政權、等級和宗教觀念的物化形式”，因而，良渚文化的玉器，也是文明的要素之壹[10]。邵望平先生更進壹步指出，良渚文化那種刻有細如毫發、復雜規範的神獸紋的玉禮器絕非出自野蠻人之手。它必定是在淩駕於社會之上的第三種力量支配下，由專職工師匠人為少數統治階級而制作的文明器物。由於同類玉禮器分布於太湖周圍甚至更大的壹個地區，或可認為該區存在著壹個甚至數個同宗、同盟、同禮制、同意識的多層金字塔式社會結構或邦國集團[11]。
在良渚文化中，作為禮器的玉器，壹般指琮、璧、鉞。這主要是它們的壹些功用在後世的禮書和文獻上有記載，盡管禮書所載的那些具體的功用不壹定符合良渚文化時期的情形，但屬於禮器應該是沒有問題的。琮、璧、鉞之外，良渚文化玉器中的所謂“冠形器”和“三叉形器”，也應該屬於禮器。其理由是在這些冠形器的正面中部，每每刻有或者是頭戴羽冠的神人圖像，或者是獸面形象，或者是神人獸面復合圖像；在三叉形器的正面也雕刻有這樣的紋樣，而這些圖像紋樣與玉琮上的圖像紋樣是壹樣的，故其功用也是相同的，即都發揮著禮器的作用。只是被稱作冠形器、三叉形器的這些玉器的形制沒有被後世所繼承，故在文獻記載中也沒留下痕跡。此外，在壹些被稱為“半圓形飾”和玉璜的正面，也雕刻有獸面紋或神人獸面復合圖形。半圓形飾也稱作牌飾，其具體如何使用，還不得而知。玉璜，根據出土時有的是和玉管首尾相接而組成串飾的情況來看，可判斷它是作為項鏈佩掛在胸前的。作為串飾組件的玉璜佩戴在胸前，固然有裝飾的意義，但在其上刻有獸面紋，仍然有禮神、崇神、敬神的作用。其實，正像我們後面還要講到的那樣，良渚玉禮器不僅僅具有禮神、崇敬神的作用，其玉禮器本身就是帶有靈性、具有神力神性的神物，或者至少是神的載體。
中國自古就被稱為禮儀之邦，禮制的核心是貴族的等級名分制度。作為禮制的物質表現――禮器，當它在祭祀、朝聘、宴享等政治性、宗教性活動中使用時，它既是器主社會地位和等級特權的象征，又是用以“名貴賤，辨等列”（《左傳》隱公五年），區別貴族內部等級的標誌物，這也就是古人所說的“器以藏禮”（《左傳》成公二年）[12]。良渚文化中的玉禮器發揮著青銅禮器的功能，其使用更多的可能是在宗教祭祀當中，但它同時也告訴我們當時社會中等級和分層已出現，而在良渚文化墓葬中，凡隨葬玉器、玉禮器眾多者，恰恰是壹些貴族大墓。所以，我們從良渚文化玉器發達這壹現象，看到了它的宗教氣氛之濃厚，看到了禮制和貴族名分制度的形成。
良渚文化的玉器，技藝精美，數量龐大，而玉器的制作，壹般要經過采礦、設計、切割、打磨、鉆孔、雕刻和拋光等多道工序，所以，制作如此之多而精湛的玉器，沒有專門化的手工業生產是不可能的。這樣，我們從手工業專門化生產的角度，也可以看到良渚文化玉器有著可以和銅器相匹比的異曲同工的意義。
良渚文化中沒有銅器的發現，可我們也應看到，即使作為夏商周三代的青銅時代，銅器在禮器、武器、手工業工具和農具等方面的功用，也是逐漸發展起來的。例如在二裏頭文化二期，我們看到的還只是小件的銅器，到了二裏頭三、四期，發現有禮器、兵器和手工業工具，但各類銅器的數量並不多。壹直到商代前期，還很少看到作為農具的銅器，只是到商代中期和後期，在銅礦豐富的江西新幹大洋州出土有犁鏵、鍤、耜、鏟之類的大、小型農具。應該說在銅器中最早出現的並不是銅禮器和銅農具，銅禮器只是在文明發展的過程中，逐漸產生的。而作為古代經濟基礎的農業，在進入文明社會相當長壹段時間內，沒有使用銅農具；銅器在文明社會的初期，在農業生產中沒有發揮什麽作用。由此，在銅器的問題上，第壹，銅器的使用並非每個文明實體必須具備，“文明的誕生還取決於不同的地理、經濟和文化背景，歷史的普遍性並不排除民族文化的特殊性”[13]。良渚文化雖沒有銅器，但它的玉器卻發揮了銅禮器的作用，我們從盛行玉器這壹特殊現象，可以看到禮制、貴族等級名分制、專門化的手工業生產等等文明起源中帶有普遍性意義的東西。第二，雖然銅器的冶煉說明了社會生產能力和技術的發展，但即使在使用銅器的地區、使用銅器的文明實體中，銅器在手工業工具、武器、禮器、農具等領域的作用，是逐步而緩慢地實現的，不能過高地估計銅器在文明初期的實際功用。
良渚文化中的刻劃符號也有自己的特點。依據現已發表的良渚文化的刻劃符號資料，若按符號本身劃分，可分為單個的符號、幾個符號連在壹起構成句子的文字符號，以及幾個圖畫符號連在壹起的符號。若按符號刻在何種器物來劃分，可分為陶器上的刻劃符號和玉器上的刻劃符號。作為單個符號的，可以舉出60年代在上海馬橋遺址屬於良渚文化的第五層出土的陶器和殘片上被釋讀為“五”等符號[14]；1986－1987年在余杭鎮西的南湖出土的黑陶罐口沿內刻的單個符號，在瓶窯北湖出土的黑陶罐口沿內刻的單個符號[15]；在江蘇澄湖出土的有把帶流罐形壺上刻的符號，在上海金山縣亭林遺址出土的殘豆盤的內腹底刻底符號[16]。作為二個符號連在壹起的，有上海馬橋遺址第五層出土的或被釋為“七”“有”（ㄓ）或被釋為“戊”“田”的符號[17]。還有三個符號在壹起的，如1974年在余杭大觀山果園出土的石紡輪，其表面等距離刻有“*”“Y”“+”三個符號[18]。作為幾個符號連在壹起而組成句子的，最著名的是江蘇吳縣澄湖遺址出土的貫耳黑陶罐腹部並列刻有四個被李學勤先生釋為“巫鉞五俞”的符號[19]。此外，現為美國哈佛大學賽克勒（Sacklei）博物館收藏的壹件黑陶貫耳壺圈足內壁刻的多字陶文[20]，也是幾個符號連在壹起的。幾個圖畫符號或稱“圖像”連在壹起的，主要是余杭鎮南湖出土的壹件黑陶圈足罐，該罐燒成後在肩至上腹部連續刻有8個圖像符號[21]。刻在良渚玉器上的符號，多為單個，也有被認為是幾個符號組合在壹起的。
玉器上刻的單個符號，主要是與大汶口文化陶文“炅”有關的符號，如弗利爾美術館收藏的壹件筒形玉琮和中國歷史博物館收藏的壹件玉琮上都刻有“”即上邊為日形的圓圈，下邊為火形的符號[22]。上海博物館收藏的壹件玉琮上刻有火形的符號[23]。該符號的下部刻得有點像人字形似的分開，所以，有的學者將之稱為鳥紋，有的學者將之稱為雲紋。但山東莒縣陵陽河大汶口文化陶文中，有壹個“炅”字的下部偏旁“火”，其寫法與上海博物館藏的這件琮上的“火”的形狀結構完全相同，故釋為“火”的符號應沒問題。在余杭南湖出土的壹件黑陶豆盤，中間刻有雙圓圈的“日”符號，兩邊刻有對稱的“火”形符號[24]，也是大汶口文化陶文“炅”的另壹種表現形式。上海福泉山5號墓出土的陶壺上刻有“火”與“日”相結合的符號[25]，該符號中“日”隱藏於“火”之下，露出三分之壹大小的“日”形。此外，在良渚玉璧上還刻有鳥、山等組合性的圖形[26]。
對於上述良渚文化的刻劃符號，學者們見仁見智，已發表了諸多見解，筆者也撰寫過這方面的文章[27]。對於良渚文化中的單個符號，有的因與商周文字相聯系而可以嘗試釋讀，有的則看不出有什麽聯系而無法釋讀。但即使能嘗試釋讀，也因其單個、孤立，看不到語言的基礎，於是有壹些學者認為它不是文字。盡管如此，在良渚玉器和陶器上的“炅”、“火”符號，因與大汶口文化中的同壹符號相同而有其特殊意義。關於大汶口文化中的“”和“”，不但發現於山東的莒縣陵陽河、大朱村、諸城前寨等大汶口文化的遺址中，也發現於湖北的石家河文化中，還發現於安徽蒙城縣尉遲寺大汶口文化遺址中。在如此廣泛的地域出現這壹相同符號，說明它有約定俗成、為廣大地區所樂於接受的意義。符號“”是符號“”的簡體，壹般隸定為“炅”，但對其解釋卻各不相同。筆者認為將大汶口文化和良渚文化的這些相關符號聯系起來考慮，“”、“”、“火”諸形中，“火”是最基本最核心的符號。“”符號的下部是“火”形，上部的“○”既可以釋為“日”即太陽，也可以釋為天空星星之“星”。如果釋為“星”，那麽它與“火”形的符號相結合，意為辰星“大火”即大火星；如果釋為太陽，在這裏，這個太陽也是天象或天的代表，從而整個圖形意指的也是大火星，它表達了當時的人們對於星宿大火觀察、祭祀和觀象授時，而大汶口文化的這類圖像在良渚文化乃至石家河文化遺址中壹再出現，標誌著對於辰星大火的祭祀和施行大火歷的文化傳統，從古夷族向古越族以及荊楚之地的傳播，也說明負責祭祀“大火”和觀象授時的“火正”已出現[28]。
從文字起源的角度看，多個符號連在壹起，其意義更大。美國哈佛大學賽克勒（Sacklei）博物館收藏的那壹件黑陶貫耳壺上刻的九個符號，就其寫法和結構看，也可以稱為多字陶文。此陶文，饒宗頤先生考釋說“乃有關古代奇肱民之記載”，並認為“是相當成熟之文字記載，與甲骨文為同壹系統，其重要性可想而知”[29]。林華東先生則懷疑此陶文有可能是當年購買這件陶器時，“為利所驅使者作偽，以擡高‘身價’”，或者“可能屬於壹種走入歧途的原始文字”[30]。江蘇吳縣澄湖遺址出土貫耳黑陶罐上的四個符號，李學勤先生釋為“巫戌五俞”，即“巫鉞五偶”，也就是神巫所用的五對鉞[31]。張明華和王惠菊則認為，這四個文字“如果自左至右讀，它們似乎記錄了距今4000多年左右的澄湖地區壹個以魚為圖騰的強大的部落聯盟，曾經征服吞並了許多與之毗鄰的擅長造船的氏族這樣壹個重大的歷史事件；如果自右至左讀，這四個刻劃似乎是壹個以魚為圖騰的部落曾經制造了壹批玉戚的記錄”。並說它是“我國迄今發現的最原始文章”[32]。陸思賢認為“魚簍形罐上的陶文，是表示了漁者生產、生活的壹個過程，有明確的節令概念”[33]。上引幾家的解釋雖然不同，但都認為它們是文字卻是壹致的。當然也有認為與字符化程度更高、排列比較整齊的哈佛大學賽克勒博物館良渚陶壺上的多字陶文相比，吳縣澄湖黑陶罐上的四字刻符，有可能不是文字[34]。筆者以為，就字符化程度而言，哈佛大學賽克勒博物館良渚陶壺上的多字陶文的字符化程度的確甚高，但我們不能以賽克勒博物館良渚陶壺上的多字陶文的字符化程度作為判斷是否為文字的標準。事實上，澄湖黑陶罐上的四字刻符，除左起第壹個刻符外，其余三個刻符的字符化程度已經很高了。而第壹個刻符，在崧澤、良渚、大汶口等文化中壹再出現，似乎已有約定俗成的意義，這種約定俗成本身已屬字符化的體現，所以，不能用字符化程度的略低於賽克勒博物館上的陶文來否定澄湖黑陶罐上四字刻符屬於文字的性質。我們之所以判斷這四個刻符是文字，是因為四個字符化較高的符號被並列刻在壹起，使得我們可以將這四個陶符作為完整的壹句話來理解，也就是說，在四個字符的背後，我們看到了其有語言的基礎，由此可以證明，當時已有壹些符號是被用來記錄語言的，並具備形、音、義等文字的基本性質[35]。
說到字符化程度，良渚文化中還存在幾個圖畫符號連在壹起的情形，如前舉的余杭鎮南湖出土的黑陶圈足罐上刻的8個圖像符號。對這8個圖像符號，李學勤先生曾釋為“朱石，網虎石封”，意思是“朱到石地，在石的疆界網捕老虎”[36]。對此，安誌敏先生質疑說，把動物、柵欄和曲折線等圖像作這樣的文字解釋，“難以令人信服，不能認為從此有了真正用文字記載的歷史”[37]。林華東先生也提出疑問：“假如它的意思確實在石的境界網捕老虎的話，那麽這種‘網’又是用何材料做成，何以能網到老虎？諸如此類問題，都還是壹個謎”[38]。南湖黑陶罐上的這8個圖像究竟應作何解釋，還可以作進壹步的研究，但它的確似乎是講述了壹件事情，只是因它用8個圖像來表述，李學勤先生認為它有屬“文字畫”的可能，與澄湖黑陶罐上的四字陶文以及哈佛大學賽克勒博物館陶壺上的多字陶文相比，南湖的這8個圖像就根本談不到什麽“字符化”的問題，這8個排列在壹起的圖畫，很可能是該聚落中的人用來記錄某件事的不太成熟的嘗試。
通過上述分析，筆者認為，良渚文化單個符號中存在與大汶口文化陶文“炅”相同的符號，這不僅說明良渚文化與大汶口文化之間的交流，也說明在這些文化中都存在著祭祀“大火”星和觀象授時的“火正”與大火歷。或可釋為“巫鉞五偶”的多字陶文，由其四個符號的字符化程度以及可以構成句子、有語言基礎等條件看，應該視為早期的文字。然而，南湖黑陶罐上用8個圖像來講述某壹事情的現象，又說明雖同為良渚文化，但當時用符號記錄語言或表達概念的水平，因聚落而異，存在著明顯的不平衡性，有的已達到文字的水平，表現出已進入“中國的原文字時代”[39]，而有的還停留在圖畫的階段。這也說明，當時較為成熟的文字只被貴族上層中少數智者即聖者亦即巫者所掌握，所謂文字的“約定俗成”或在某壹區域範圍的“流行”，應當從某種特殊意義上來理解，其具體情景尚需進壹步探討。
在良渚文化中，另壹個重要現象是等級和社會分層的出現。良渚文化中存在不少的貴族墓，也有相當多的平民墓。學者們依據墓葬規模的大小、葬具的有無、隨葬品的多少和優劣，對良渚墓葬作出了種種劃分，較多見的是劃分為大墓和小墓進行對比論述。也有劃分為大型墓、中型墓和小型墓三個大的等級，每壹大的等級中又劃出二個小的級別[40]。按照後壹種劃分，大型墓是指墓葬規模較大，隨葬品既精美而又數量巨大的墓。它壹般多有木棺，有的還有木槨，甚至出現人殉或人牲。其隨葬品可達百件以上乃至數百件之多，且以玉器為大宗，同時還有少量的象牙器、漆器、嵌玉漆器，以及木器、陶器和石器等。大型墓所用玉材幾乎全為真玉，集中有數量較多的琮、璧、鉞等良渚玉器中的“禮器”。中型墓是指墓葬較小，隨葬品只有10－30件，少數為30－40件的墓葬。中型墓多數有獨木刳制而成的棺底板，隨葬品以陶器和石器為主，也有少量的玉器、骨器或象牙制品及鯊魚牙等，但玉器質差量少，琮、璧、鉞等玉禮器幾乎絕跡，代之而起的是陶器和石器明顯增加。小型墓葬目前發現最多，不見木質葬具，隨葬品大多不足10件，且多為陶器，少數有1－2件石器或玉器飾品（墜、珠等），也有的小型墓葬無任何隨葬品，為壹無所有。此外，在良渚文化中還存在壹類被稱為“亂葬墓”的墓葬。這是壹些既無墓坑又無隨葬品，葬式或頭向不壹，甚至身首異處，或是被捆綁的殉葬者或人牲。
良渚文化能劃分出不同等級類型的墓葬，反映了各類資源和消費生活資料存在著不平等的占有和分配。在良渚文化中有尚玉的社會風氣，玉器是壹種高級物品，玉器在社會分配中有著十分明顯的差別，足以說明當時存在著社會分層。按照壹位美國學者喬納森·哈斯（Jonahan Haas）的說法，這種獲取消費資料有差別應是壹種方式，而不只是壹個孤立的例證[41]，也就是說，這種對玉和玉器不平等的獲取，是與對其他類型資料的不平等獲取相聯系的。如果把對於玉器的不平等獲取看成是對於宗教崇拜的神權資源的不平等占有的話，那麽，良渚文化中的不平等獲取還包括對農業的經濟資源的不平等占有，良渚文化的社會分層正是以經濟和神權這兩類資源的不平等占有為基礎的。
良渚文化墓葬材料所反映出的不平等和社會分層，若用社會學術語或社會組織結構來描述，良渚文化的大型墓實際上就是壹種貴族墓葬，大墓在各處的普遍存在，說明存在著壹個貴族階層；良渚文化中小型墓屬於平民墓葬，其中中型墓是平民中較富裕者，小型墓是平民中較貧窮者，小型墓的數量最多，說明壹般平民階層是社會中的主要人口；良渚文化中的“亂葬墓”，特別是那些身首異處，或被捆綁的人殉與人牲