很多前人和學者認為，形拓、圖形拓、全息拓是壹回事，只是名稱不同，所以在書籍或文章裏都寫成圖形拓、形拓、全息拓，也叫立體拓。我以前覺得是“壹物不同名”，就像壹個人有名字有外號壹樣。後來我在研究“三維拓”的時候，對不同時期的拓片進行了分析對比，發現了壹些問題。通過對不同時期作品的學習和考證，我認為形體的延伸、形體的延伸、整體造型的延伸是技法演變過程中的階段性表現。和所有的事物壹樣，有胚胎期、幼兒期、成長期。在攝影術發明之前就有了形體延伸。關於裝置外形延伸的先驅，有兩種意見。壹個是清朝道光年間的馬啟峰(1821-1850)，壹個是大受和尚(1791-1858)。兩人都有作品留存於世。關於形拓的發明，流傳比較廣的說法是“用光來成形”。大致情節如下:“焦山寺方丈大壽(字六舟)，以燈取形，量焦山鼎之大小，畫出輪廓，以厚紙作漏，以極薄六吉棉紙作紙拓，拓前用白芨水，用毛筆器，再以濕棉敷紙。紙幹了，就用絲棉蓋起來，塗上墨水。柳州和尚創造了這種方法，受到藏家的青睞。碑刻家阮元(1764-1849)得知後，便邀請高僧柳州用自己的方法擴充自己的三代青銅器收藏，以饗友人。進士阮元在《柳州與上托焦山鼎形拓片》卷軸上題詞:“周，焦山見之，此圖壹點不差。柳州的和尚仔細檢查後，畫了壹幅畫，印成鼎形，作為折紙展開題字。再審，而題字也是木刻。雕刻印章的痕跡真的很好。"他補充道:"這個三腳架不夠大，我用手試了試，但是贏不了。“這種‘以燈取形’的方法，就是用燈照射物體，獲得物體的投影，然後根據陰影勾勒出物體的形狀。當燈靠近器皿時，器皿越大，越小。即使是通過測量物體的實際尺寸來校準，也很難做到準確。“用厚紙再打洞”、“畫木印成鼎形”、“結合銘文也是木雕”等方法，只得到器形的壹個大概，卻創造了壹個全新的思路。壹項技能的產生不可能壹下子成熟。六舟僧形拓的另壹個突出特點是惜墨如金，從容悠然，飄逸如蟬翼，卻又含蓄，將“蟬翼”筆墨運用到了極致。柳州和尚是壹個集各種藝術於壹身的人。他擅長書法，公章，飛白，鐵筆，偶爾寫花，這些對徐渭來說都是精彩。他還擅長印刷，雕刻竹子和識別古代平板電腦。所以阮元稱之為“石僧”。以陳介祺為代表的圖形延伸是在“形的延伸”基礎上的繼承和發展。陳介祺(1813-1884)，道光二十五年(1845)進士，在國子監工作十年，被授予國子監編審、國史館輔等職。他在清廷任職期間，目睹了帝國主義者的強大侵略，清廷的喪權辱國，同僚之間的勾心鬥角，深感國不正。鹹豐四年(1854)，母親在老家去世。他以悼念丁為由，辭官回鄉，下定決心不做官。並寫下了“熱鬧場中好朋友少，辦公室禍根平”的詩句。回國後，我致力於金石學和其他古代文物的收集和研究。幾年後，我看到黑白分明的丁羽照片和其他風景照片，產生了聯想，提出了“用外國照片畫畫”的想法。是陳介祺發現了用外國照片來塑造形體的優點和“以光塑造形體”在形體延伸上的弊端，並經過深思熟慮提出了改進的設想。那時，陳介祺正處於外國照片不流行的時期。(攝影出生於1839。在去世後，毛的《魏縣照》在陳故裏形成於清末。)陳介祺從丁羽的畫面中得到啟發，隨後陳介祺等人做了大量的實踐來完善裝置的形狀延伸，在裝置形狀延伸的基礎上完成了“圖形延伸”。也就是說，用燈光造型的方法將改進為“用圖畫造型”陳介祺還致力於紙張、墨水和工具的改進，這大大促進了拓片技術的發展。用燈光塑造就是寫意。它有太多的可塑性。六舟和尚盡力做到“形似”。陳介祺等人在此基礎上成就了“意象”。換句話說，更接近現實。陳介祺致信潘祖蔭說:“在繪畫理論中，如果比例尺是用木頭、紙或三五尺制成的，就便於建立最初的比例尺。”。耳朵、三角架頂部(直徑、寬度)和腹部(深度、周長和下垂)必須詳細。發個拓片，求伸壹整個耳朵，伸壹段在肚子裏。“《簡齋古劍與傳古》雲:“地圖之拓，主要以記大小為依據。給出上、中、下、上的尺寸，兩邊彎曲的部分用橫線夾在木塊裏，如穿線，可以是真的。然後前傾看口，即器的陰陽。把紙的背面挖出來之後，那些開滿花和耳朵的就補上了，很多就組合起來了。習慣了古代神器的人會展開。不要鋪在磚和木頭上。如果連不上，可以用紙展開。整篇論文開發者看似別出心裁，俗不可耐，並不優雅。”從上面的描述中，我們可以清楚地看到，陳介祺在大量實踐後獲得了經驗，並毫無保留地傳授給他的朋友們。同時，我們也發現陳介祺等人在圖形延伸創作上存在誤區。換句話說，他們沒能解決這個時期圖形延伸的所有問題。也就是不了解，技術不行。所以，今天我們大量閱讀他們那個時期的作品，會發現這樣壹種情況:由原始樂器延伸出來的作品是真實的，是無力的；篆刻發展出來的作品，形好器弱。雖然我沒有找到文字材料來證實陳介祺是否與和尚龍洲有過接觸，但有理由讓陳介祺更詳細地了解船只擴張的過程。首先是陳介祺和阮元的關系，阮元是清乾隆五十四年(1789)進士，立人閣進士。他是清代著名的儒生，對書法、繪畫、文物也有很深的研究。陳介祺向阮元求教，得到了阮元的賞識。他與何、、潘祖蔭、吳大鋮、王(甲骨文發現於1899)交往密切，通信頻繁。如前所述，阮元邀僧柳州，為友人擴充收藏三代青銅器。我們不知道陳介祺是否收藏了六舟和尚的形拓。陳燦向49歲的阮元前輩學習，也向他的朋友們學習(何是六舟和尚的密友)。而且，陳介祺的六船和尚雖然生活在南方和北方，但是他們同時生活在壹個時代。當時六舟和尚的形拓也叫絕技。對於見多識廣、朋友如林的陳介祺來說，他將壹無所知。再者，從陳介祺等人的早期作品中，不難看出柳州僧人“泡木盤”的手藝。事實上，在陳介祺寫給他的好朋友吳大成的信中有壹段話:“焦山的周鼎品格值得懷疑。我長時間懵懵懂懂，但不疑精筆畫者，除非親眼目睹，否則不敢決斷。”可以進壹步證實，陳介祺不僅看到了六洲和尚的焦山和周鼎拓片，而且看到的不止壹張。可以說，陳介祺在懷疑中致力於研究，並在此基礎上有所創新和發展。從第七世孫陳先生撰寫的《晚清傳播技術的先驅——與渭城的傳播藝術》壹文中，可以進壹步確認其重要部分:“青銅器銘文用博古圖拓後，黑白反差過大，與紅拓、綠拓相比，效果不佳。當王先生看到潘祖蔭從首都帶來的鼎的照片時，他震驚了...經過深思熟慮，王老師提出了“用外國照片做畫”的想法。.....同治十三年十二月二日寫信給潘祖蔭，說:‘用外國照片做地圖，不要印出來，把版本收集起來，據為己有。花文結合上版拓片，可以做兩張圖。大的用原尺寸，小的按照片刻，人物也可以拍。小的是縮小的圖片和文字。國外的照片可以把樹枝對著拍，四面都可以拍，尤其是蘭花、竹子、菊花、李子。山水畫也不錯，但要脫俗。要出名，就要超越前人，除非聰明、明辨、機智，否則達不到。畫院也不缺這種風格，把世界各地的外國山水畫收集起來折成粉書，可以自己整理，但是用筆畫就不容易了。此外，王先生還寫了壹封信給江蘇的吳昀，他曾編輯出版了《兩彜倉圖》；又寫了壹封信給當時的陜甘學者吳大成...王請刻有“曹”石刻的宗親兄弟陳子珍參與拓本的繪制。.....但這只是在黑白對比和整體效果上的突破，而‘畫面不如法，可惜’，還需要在畫面上進行探索和改進。用了幾年的時間才達到滿意的效果，實現了王先生“畫院少不了這種風格”的心願。.....衛城當時沒有攝影行業，毛的《衛縣照》是在他丈夫身後拍攝的清末照片。.....比如在完善形狀延伸圖的過程中，器皿中的光點在畫中的黑白對比中體現出來。首先用傳統中國水墨畫技法中的濃淡墨處理，用套拓法進行制版拓，不僅需要大量制版，而且對拓技要求也比較高。後來又發展到用墨點的密度來處理反差的強弱，解決了套版過程中難以處理的濃淡過渡的困難，制版後壹次完成鋪展。.....在清末民初出版的青銅器學術著作中，博古的圖和臨摹的銘文最終被原圖和銘文所取代。其中最典型的是溥儀老師陳編著、羅振宇於1930年出版的《金驥圖錄》。王先生對摹拓藝術的開拓和發展，如同他對金石學的研究壹樣，豐富了祖國的文化藝術寶庫，受到學術界的肯定和推崇。前面反復提到的“形延圖”在今天被稱為“圖延”。從上面的話中，我們知道了壹代宗師陳介祺在圖形延伸領域，從構思到反復實踐所取得的成就，以及他的心血。他憑借深厚的學歷、廣博的知識、雄厚的財力和壹絲不茍的作風，進壹步提高和完善了自己的傳播技巧。可惜沒有關於他的傳播和流傳的專門著作。他與友人的書信和遺留下來的碑文樸實無華，他的真知灼見彌足珍貴，雖然吉祥。因為他受過良好的教育，能夠實踐，積累的經驗很重要。可以說，他是從“術”、“法”的運用、“道”的駕馭三個方面進行研究的。他從技術-藝術理論-精神的軌跡完成了他的思想。陳介祺堅拓拓片的特點是:筆墨厚重，不急不躁，格調高雅。深刻理解墨水的三種味道。全息延展是在圖形延展的基礎上不斷發展成熟的，取形更準確，用墨技巧更靈活。全息延伸，從字面上看，並不難理解，“完整”就是完整、徹底的意思。這壹時期，攝影在中國逐漸增多，出現了照相館。西方素描理論也大量傳入中國，幻燈機、放大尺、卡尺等設備的普及逐漸顯現。有了更精確的測量工具，(陳介祺等人用自建的尺子對當時的器物進行測量，將部分零件的尺寸放在器物的兩側，然後測量寬度。)最重要的是采用了西方的焦點透視法，使取形更加準確合理。喜歡和研究這種技術的人有更多的選擇。只有在這個時期，陳介祺的“用外國照片畫畫”的想法才得以真正實現。這期間湧現出壹批優秀作品並代代相傳。有的作者留下了姓名和籍貫，有的甚至不知道名字。在以後的很長壹段時間裏，他們仍然使用陳贊齋的圖形擴展法，利用剛性、雲規、漏紙、攝影、放大尺、幻燈機來放大地圖。這壹時期的代表人物是周熙鼎(1891-1961)，著名的康元，原名嘉瑞，本名熙鼎、熙鼎。晚年設墨水盒、墨庵、齋堂為十堰會館，江西金溪縣烏石村人。隨祖輩定居北京。早年在宣武區琉璃廠開古光閣古玩店，後在北京文化藝術界從事古器物傳播和文物保護鑒定工作。擅長篆刻，精於白描，被譽為“周”。因此，他對古代器物有著比常人更深刻的認識，對水墨的味道有著比常人更深刻的理解，對陳介祺等人的拓技法進行了深入細致的研究。在深厚的傳統技藝基礎上，他還學習了西學的視角。在他手下開發出來的神器圖形作品自然也不壹樣。他把這種作品命名為“全息延展”。全息延展作品可以將西方的焦點透視法運用到器形的繪制上，從局部到整體的造型都有了很大的進步。物體的三維形狀基本上是通過水墨效果來體現的。加強了藝術表現力。不足之處是缺乏從形式到精神的靈活性，沒有解決主觀意識與客觀形象的過渡問題，存在不合理的現象。從大量留存於世的作品中，不難區分出形式延展、圖形延展和全息延展，每壹種都有明顯的特點。陳介祺稱自己為形體延伸(figure extension)，周希丁稱自己為全形體延伸，這能體現出他們各自的特點。我想，出於對歷史的負責，分別稱呼他們的名字比集體稱呼他們更準確。
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