改柄是小提琴最重要的技巧之壹，是每個小提琴手必須具備的基本素質，是拓展小提琴音域、表現音樂語言、豐富音樂色彩的技術手段，是小提琴技術史上極其重要的研究課題。換把是小提琴左手技術中最重要的基本功。其作用主要是擴大音域，增強表現力。以下是給妳換小提琴的技巧。歡迎閱讀。
壹、改柄在小提琴左手技術發展中的作用
早在十六世紀，小提琴只有壹個手柄，壹般演奏壹個八度左右(很少用G弦)。由於音域的擴大，到了十七世紀末，出現了四柄，小提琴不再是伴奏樂器；十八世紀上半葉，出現了七種立場。拖下巴的發明和使用，使演奏者的左手從握琴中更加解放出來，為小提琴的指法技術提供了多方面發展的可能。16世紀，小提琴的演奏僅限於第壹位的三根高音弦(G弦只是偶爾使用)，琴頸和指板比現代的要短得多、寬得多，握琴姿勢也完全不同(將小提琴靠在胸部左側)。
在十六世紀，小提琴的使用大致可以分為兩類:唱歌伴奏和演奏舞曲。當伴有歌唱音樂時，小提琴手和演唱者使用相同的樂譜，而演奏舞曲時，他們即興創作而不是使用樂譜。因為小提琴可以隨意移動演奏位置，所以最適合做舞曲。那時候的小提琴音樂是平民樂器，貴族都拉小提琴，對小提琴極其冷漠。這壹時期歐洲小提琴演奏家的發展主要在意大利，法國和奧地利也產生了優秀的人才。著名歌劇作曲家蒙特威爾第原本是壹名弦樂演奏者。在他的作品中，他經常給小提琴出色的表演。作品中經常使用顫音和左手彈撥的效果，力度的變化也控制在樂句中。
19世紀小提琴技術有了突飛猛進的突破，尤其是帕格尼尼打破了傳統的改把觀念，改把技術高度發展，是小提琴演奏技術的壹次深刻革命。小提琴已經擴展到十三個位置。甚至更高，為小提琴演奏技術提供了更廣闊的空間。
數百年來，許多小提琴家和教育家為小提琴的變化規律編寫了許多教材。卡爾-弗萊齊斯、揚波爾斯基、加拉米安等人的小提琴演奏方法和教學方法也應運而生，壹些作品對某部作品的某個樂句、某個聲音或某個動作的換手學習的論述進行了提煉。格裏格良和赫爾利·默裏寫的小提琴音階練習，凱澤、馬拉斯和登特寫的練習曲和隨想曲，可以說是小提琴系列訓練的“寶典”。這些作品逐漸形成了小提琴教育的教材體系，對小提琴技術的發展起到了非常重要的作用。
如今小提琴音域的拓展和表現手法的研究。手柄更換技術的復雜性和多樣性不斷增加。面對大量的音樂作品、訓練教材和方法，音樂表現力的快速發展迫使我們對換把的規律和訓練技巧進行更深入的研究。我們需要綜合處理旋律。樂句中的聲調特征和科學和諧的換把動作，可以在繼承傳統的基礎上找到更簡單、更快捷、更準確、更科學的換把方法。
二、柄位觀念對換柄技術的影響。
左手的框架是手指的基本位置，也就是1的八度和任意弦任意柄的4個手指。在這個八度音框架內，兩個手指和三個手指各有兩個位置，壹個是彎曲的，壹個是拉長的。這種八度音框的概念要在演奏者頭腦中牢固樹立，手指所到之處都要記住音框的感覺，無論是彎位還是伸位。這個八度框架的位置和形狀保持在第六和第七個位置後，在更高的位置被縮短，即在第八個位置，手框架的距離是第壹個位置的壹半。
換把的基本要求是手指在減壓下刷弦，不要跳弦，否則會產生多余的空弦音。手指移動時，兩個音之間不能有滑音，不能有過渡音(作品風格除外)。在最初的練習中，也是先使其滑動，再取消滑動的方式。
當把手從低把手位置改變到高把手位置時，拇指、手和其他手指同時移動。當手通過第三個和第四個位置移動到更高的位置時，拇指逐漸移動到琴頸下方，並將肘部移動到琴的右側。這壹切都應該順利完成。在壹個很高的位置，也就是七度以上的位置，手指可以方便地彈奏幾個位置以上的聲音，而不需要改變位置。在極高的手柄位置，如果演奏者的手很小或者拇指很短，可以將拇指從琴頸下方移開，並在樂器側面找到壹個舒適的位置。此時，演奏者會用頭固定樂器。
第三，變調手柄的不確定性與音準的關系
音高是音樂演奏中非常重要的因素，也是小提琴手面臨的最復雜的技術難題之壹。開關技術的訓練是為了保證壹個好的音高。如果小提琴要放在紙板上作為壹個字符或者指示在壹個固定的位置，可以對齊嗎？薩斯在他的《新小提琴教程》中，嘗試用紙板代替聽覺進行標記，被後人奉為機制的典範。這裏有壹個氣質的問題。大調和小調有三種不同的音樂體系，即五度律、純粹律和十二平均律。小提琴用五度純律定弦，但在純律組成的音階中，同壹個全音的遠近不同，在轉音時會產生很多矛盾。在十二平均律中，所有同音字的距離都是相等的，所以調起來很方便，但是除了八度以外的所有音程都不是很準。在實際表演中，往往根據各自的長處靈活運用。演奏旋律時，使用傾向性比較明顯的五度律，演奏和聲時容易和諧。用鋼琴調音或演奏室內樂時，以十二平均律為好。
小提琴手柄位置的傳統觀念更註重從壹個四度框架到另壹個四度框架的位置，力求演奏方法。指法壹定要有規律。西歐壹些古典大型協奏曲的指法也遵循傳統的換手習慣，而換手習慣往往是手數較多(壹、三、五、七，或者二、四、六、八等。).這對演奏古典和浪漫的作品很有幫助。所以在左手的訓練中，並不局限於某壹種換把的方法或指法，尤其是音階的練習。
第四，從把位概念到音位概念的現實意義
隨著音樂語言的不斷豐富和發展，傳統的換位和換位的概念已經難以涵蓋所有的換位技術層面，尤其是現代音樂和多民族音樂的發展已經不再僅僅是大調和小調。比如小提琴協奏曲《梁祝》是五音的中國民樂，其中很多向上或向下的半指滑指和向後滑指都是借鑒了中國民族樂器二胡的演奏方法，位置之間的痕跡有意識地模糊，以達到圓潤穩定的效果。
傳統的柄位概念是以四度手形為框架，在指板上設置壹些關鍵點(稱為柄位)。很多人從第壹位到第四位都很尷尬。如果我們想什麽音到什麽音，不去想哪個位置，就容易多了。這就是所謂的“音位概念”。
“音位概念”可以理解為壹個音與另壹個音的關系，其中音指高音，位指位置。“音素概念”可以幫助我們精確計算移動手柄所需的時間和改變手柄的速度。超前，也就是說，換把的準確性不僅僅是位置和動作的問題，更是換把過程中對音程關系概念和思維前提的把握問題。利用音位的概念來改變手柄也可以簡化人類思維的過程，大腦直接指揮我們快速準確地改變手柄。但這必須建立在我們有明確調性的前提下，必須確定兩個原因之間的距離和高音，並考慮到聲音的脈絡和音樂的整體結構，隨時做出調整。良好的內心聽覺可以促進左手動作的準確性。所以用“音位概念”換手柄，與其說是手指位置的移動，不如說是高音概念的應用。當然還有換把的要領和訓練技巧等其他問題。
動詞 （verb的縮寫）結論
總之，音樂是千變萬化的，換小提琴涉及的技術問題遠不止這些。以上是我對改手柄的想法。換手技法的產生和發展，既是小提琴音樂發展的需要，也是人們表達情感和音樂思維的需要，更是豐富小提琴藝術表現形式的需要。任何演奏技巧的產生都要經歷“尋找、發現、完善、學習、掌握、運用、打破規則”的循環過程。靈活綜合運用前人規律並有所創新。我們永遠不會停止探索和進步。
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