那麽如何評價素描作品中的具象“形”？我想先說壹個很老的話題:“相似”和“相似”。“相似”是指畫與客觀對象壹致，即“準確”。但是藝術相似和非藝術相似是有區別的。非藝術化的“形似”，是指不選擇、不處理客觀事物就把形象搬上銀幕。這個屏幕上的“形”是經得起科學檢驗的，但不壹定是美的。這樣的畫壹定畫出我們看到的東西，但不壹定畫出我們的感受。就像我們經常看到壹個很刺激的風景，興奮之後用相機拍出來的照片，沖洗出來之後就平淡無奇了。因為相機毫無選擇地曝光了壹切，漂亮的和不好看的形狀堆積在壹起。但實際上，當我們認為壹個景觀很美的時候，我們的眼睛是有過濾功能的，我們的眼睛很可能不會在意那些不好看的形狀。在我們現在的素描教學中，經常會看到這樣壹種現象:我們在美院看壹些學生的畫，總有學生基礎很好，畫出來的模型很像，也很有深度，結構、明暗、解剖的關系都很正確，但整個畫面缺乏美感和活力，仿佛壹堆堆的死肉在那裏，這其實就是犯了這樣的錯誤:把藝術的像和非藝術的像混淆了。藝術的“形似”融入了藝術家的感受和處理技巧，而不僅僅是形狀的準確。王華祥先生對這壹點很有感觸，甚至提出了通過“糾錯”來達到藝術“形似”的觀點。當我們看意大利文藝復興時期大師的素描時，我們毫不懷疑這幅畫非常有美感，非常概括，非常輕松，準確而生動...郭潤文先生去年在湖南師範大學演講時，給妳看過倫勃朗作品的幻燈片。他主要是提醒大家看倫勃朗畫中的手。單看手，好像畫的不是很細膩，也不太準。當然了。
但是，由於藝術的“似”是與藝術家的感情和處理手法融為壹體的，藝術家有他鮮明獨特的個性，所以藝術的“似”也是因人而異的。米開朗基羅有米開朗基羅的“像”，梵高的“像”，畢加索的“像”，賈科梅蒂的“像”。梵高初學繪畫時，認為自己永遠也畫不好石膏像。終於有壹天他砸了石膏像，他砸的好！他砸了壹個標準答案，砸了壹個“喜歡”和“不喜歡”的標準。我不是說石膏模不好。對於梵高來說，他不需要這種神似。今天我們看他各個時期的自畫像，愁眉苦臉的加歇醫生，火焰般的松樹，燃燒的麥田。誰能說他的畫不“雷同”？太“像”了，這是有穿透力的“像”！
因為藝術的“形似”是藝術家自己真實情感的表達，所以很多藝術家為了強化感情，都把造型誇大了。於是，藝術中又出現了另壹種“形似”的概念，在形狀上可以稱之為“變形”，比如席勒緊張而神經質的形狀，佛朗哥·莫迪裏阿尼優雅的形狀，賈科梅蒂細長而空洞的形狀，博特羅有些荒誕的形狀...這樣壹來，藝術上的相似似乎達到了它的對立面，即“相似”。
但是我前面說的那個學生的“變形”和他們比起來有價值嗎？我們不可忽視的是，這些藝術家早期素描的寫實能力已經到了爐火純青的地步，他們都有自己特殊的生活經歷和獨特的藝術感受，才有了自己的“變形圖式”:席勒深受弗洛伊德精神分析學的影響，對人類深層的激情和潛意識有著極大的興趣；佛朗哥·莫迪裏阿尼裏的很多造型都是嫁接自黑木雕；賈科梅蒂認為人既動人又痛苦，是壹群沒精打采、朝不同方向走的孤魂野鬼。博特羅在這個物欲橫流的社會中感觸頗深，為自己提出了壹個假設，壹個人的身體是否可以像氣球壹樣無限膨脹...他們的“相異”很有創意，不是盲目跟風，為了“變形”而“變形”，而是尋找壹種適合自己藝術感受的“表達圖式”，其“相異”即藝術化”。這些造型也很美，大大拓寬了人們的藝術視野。而學生的“變形”顯然缺乏繪畫和生活的基礎。它的“變形”只能是模仿，只能是無病呻吟，或者只是對自己畫得不好的詭辯安慰。我們來看看我們藝術界的現狀。昨天，李放用原色畫了壹個大光頭。今天，“壹群小李放轟轟烈烈地出生了，光頭，怪臉，原色。“對於剛剛結束的第三屆油畫展，有評論認為裏面的人物多為女性所畫，男性所奇，缺少壹種健康的美，值得深思。我認為在素描教學中必須註意這個問題。現在很多學生搞表現主義，在素描上追求變形，但很少有變得有意義有美感的。
與西方的造型體系不同，中國似乎更註重追求“不像”的美。顧虎頭早就提出了“以形寫神”的理論，東坡居士更是雲:“論畫之相似，見鄰以子。”的確，中國文人更註重內心情感的表達和筆墨趣味。中國藝術史上也有很多“畸形”的傑作，比如關修的十八羅漢之奇，梁凱的潑墨仙人之樸質，八大山人的清高花鳥...後來徐悲鴻引進了西方現實主義，中國的藝術發生了壹些變化，但齊白石仍然主張“美在似與不似之間”。的確，中國畫的這種“變形”值得玩味，是客觀物象、藝術家自身感受和筆墨趣味的結合。這種“變形”和西方藝術史上的“變形”壹樣，不是隨意的“塗鴉”，也有其深厚的傳統文化素養和繪畫素養。在素描教學中，讓學生明白這個道理是非常重要的。在評價學生具象作品中的造型時，要肯定那些把物體畫得很“像”、很有美感的學生，要鼓勵那些畫得有點“不像”但很有美感的學生，要表揚那些參照中國畫中的尺度，在“似與不似”之間畫出“妙”的地方的學生。
以上，我講了素描教學體系中的象形評價。那麽，我們是否也可以評價壹幅抽象素描的優劣呢？首先，我們當然不能再用具體的眼光去評價他作品中的形式。抽象形式”並不意味著任何真實的物體，而是壹個完全抽象的實體。正方形、三角形、菱形、梯形等無數種形態越來越復雜，不再有物質的痕跡。它們也是類似的純粹抽象的實體——它們有自己的生命、自己的影響和自己的功能。這些形式是抽象王國裏享有平等權利的公民。”在引用了康定斯基的這段話之後，我需要補充壹點，在藝術王國裏，抽象形式和任何象形文字壹樣，都是擁有平等權利的公民，我們不能帶著有色眼鏡去看。其次，抽象形式不是無源之水，沒有止境。它們來源於具體，但卻是象形的歸納和升華。正如自然界的壹切事物都有壹定的存在順序壹樣，我們在評價抽象素描時，也必須重視抽象形式之間的秩序感。壹定要引導學生分析自己圖片的構圖。抽象素描絕不是把幾種不同的形狀分成不同的深淺那麽簡單。“形”之間的變化，穿插、呼應、重疊...必須仔細考慮，壹切必須遵守形式美法則。整個畫面必須有秩序感、節奏感、協調感和視覺張力...所以不能只評價其中壹個“造型”好看不好看。再者，在評價抽象素描時，要重視學生對材料的運用能力，這壹點相比具象素描尤為重要。當然，在具體素描中也要非常重視材料技法，但由於我僅限於對“形”的評價，所以不太重視。各種“形”通過使用不同的材料會產生不同的畫面效果，豐富畫面的語言，讓“形”更有意義。好在現在我們的學生已經積極探索材料和技法的問題了，我們應該積極正確的引導他們。
最後，我想提壹下抽象畫家趙無極在浙江美術學院的講座，1985。當時很多學生期望他傳授很多抽象繪畫的知識和方法，結果卻“令人失望”。趙老師給學生講的還是壹些傳統的繪畫方法，也就是壹些寫實繪畫基礎語言的訓練，比如光與物的關系，線條的理解和運用等等。趙先生“保守”嗎？趙先生是否“藏私”？當然不是。其實無論是具象繪畫還是抽象繪畫，夯實基礎是必不可少的，了解西方造型語系還是東方造型語系是必不可少的。只有這樣，我們素描的“形”才能在“似”與“非”之間，在具體與抽象之間。