作家、作家和學者
姓氏:閻連科
性別:男性
出生日期:1958
出生地:河南省洛陽市嵩縣天湖窯後
民族:漢族
他是河南省嵩縣人。河南大學政治教育系1985畢業，解放軍藝術學院文學系1991畢業。他於65438年至0978年應征入伍。歷任濟南軍區戰士、排長、幹事、秘書、創作員，第二炮兵電視藝術中心編劇、專業編劇，壹級文學作家。發表作品65438至0980。1992加入中國作家協會。著有《情感監獄》、《最後壹個知青》、《生與死》、《生與死》、《陽光下的生活》、《被接受》等小說。他的小說包括《閻連科文集》(5卷)、《和平的寓言》、《村莊的故事》、《金洞》、《閻連科小說選》、《人行橫道》、《平靜的生活》。《兩個故鄉》《祠堂》分別獲得1988、1989，《瑤溝人的夢》獲得第四屆小說月報百花獎，第三屆十月優秀獎，1990-65438。《夏落》獲1992 -1993中篇小說評選獎，《巴拉奧山》獲1994-1995中篇小說獎，《金洞》獲首屆魯迅文學獎，作品獲軍內外獎項。《金瓶梅》(中篇)——首屆(1995-1996)魯迅文學獎
月份日期(中篇)-第二屆(1997-2000)魯迅文學獎
第八屆《小說月報》百花獎
第四屆(1996-1997)上海優秀小說獎。
《巴拉奧》(中篇)——第三屆上海市優秀小說獎(1994-1995)
首屆中國文學選刊優秀作品獎
《耙天之歌》(中篇)——第五屆上海優秀小說獎(1998-1999)
夏夜(中篇)-1992-1993《中篇精選》優秀作品獎
《大校》(中篇)——第八屆解放軍文藝獎
走向東南(短篇)-1999《人民文學》優秀作品獎
《黑豬毛與白豬毛》(短篇)-2001-2002年《小說選》優秀作品獎
2004年，他的新作《活著》在文壇引起強烈關註，被稱為中國的《百年孤獨》，獲得第三屆老舍文學獎。
閻連科的小說創作有三個明顯的階段:在稚嫩的年紀，作家的“三系”在選擇上充滿了對人的處境的理解和寬容溫暖，這是早年的家庭命運和人生經歷賦予他的氣質和情感。作家沒有擺脫自己的經歷，沒能從具體的人、事、經歷中掙紮出來，進入更廣闊的世界；在激情的年代，疾病對閻連科的寫作影響很大。生活在絕望和反抗中表現出堅強的意誌和激情。小說中的事件和人物出現在無邊無際的空間中，沒有時間的限制，沒有特定性和規定性。作家對命運力量的詮釋是壹語雙關，既是個人的，也是人的。它既特殊又普遍，充滿了隱喻意義。暴力是這壹時期作品明顯的審美傾向；在《寧靜的時代》中，作家在對生命、命運和人的存在的本質有了更深刻的體驗後，重新將思考的方向轉向社會和現實，在歷史文化的語境中對《巴拉奧山脈》的性格及其在中國的生活進行了思考和批判。無論在哪個時期，閻連科小說的價值取向都帶有壹定的道德傾向，即“回家”。在描寫這個“回家”的過程中，展現了作家最本質的思考:世界與人的關系，它們以什麽樣的沖突和形式存在。他所有的小說都致力於尋找和揭示這種存在的形式和內涵。
壹個
署名閻連科的作品首發於1979。天麻的故事發表在原武漢軍區的戰報上。那壹年，閻連科21歲。那本小說早就失傳了，當時的意義並不明確。今天，它標誌著閻連科作家生涯的初步開始。
1958年八月的壹天，閻連科出生在河南嵩縣壹個偏僻的小鎮天湖鎮。巴拉奧山脈從遠處延伸，山腳下是壹個又寬又深的山谷，天湖鎮就散布在這個山谷的盡頭。離天湖鎮幾裏地，是宋代理學大師程頤、程顥兩兄弟的故鄉。現在只剩下壹座寺廟，遺跡和他們的後代很少。這座寺廟在作家的青年時代並沒有太多的印記。他只知道“成廟”是人民的聖地，是整個中國傳統文化的發源地，但這似乎與他的生活無關。直到有壹天，當他拿起壹支筆在“巴拉奧山脈”間徘徊時，這座寺廟突然出現在他面前。他似乎看到了寺廟的象征意義和無形的力量，看到了人們對“程寺”的崇敬和對“程寺”精神的傳承，這種精神主宰著山區人們的生活和靈魂。由此誕生了《雙向故鄉》《瑤溝系列》《黃金洞》《年·月·日》《太陽時光飛逝》《堅硬如水》等壹系列驚艷之作。
在這座耙山下，閻連科度過了童年、青春期和青年早期。父母都是農民，善良老實，為了讓四個孩子上學付出了難以想象的艱辛。我姐姐身體壹直不好。“我童年最強烈的標誌之壹是我姐姐在醫院的病床上無休止地發出痛苦的叫聲，包括背痛、腿痛，甚至全身疼痛。大姐躺在黑漆漆的房間裏，壹家人在壹堵墻中間憂心忡忡。大姐穿透墻壁的每壹聲尖叫都深深刺痛著父母的臉，讓父母瘦削缺血的臉更加蒼白。後來父親陪我姐去省城做手術，經常帶回要錢的信息。小閻連科在家幫大人賣發育完全的豬，剛收割的糧食，還沒成熟的樹。這壹切在年輕的閻連科心中留下了深深的傷痛和陰影。《窯溝裏的太陽》和《窯溝裏的夢》中淡淡的溫情和憂傷，反映了他對家庭生活的最初感受。1988年，閻連科在昆侖(1)發表了中篇小說《涼城故裏》，這是巴拉奧和程思真正進入閻連科小說世界的開始。“程思”作為傳統文化的象征首次出現在閻連科的小說中，並與經濟改革下的道德觀念相沖突，農村矛盾廣泛而內涵豐富。此外，閻連科語言的“粘性”和“透明性”也得到了展示，這使他的小說氣氛總有壹種潛移默化的溫潤感。它補充了鄉村生活的停滯和陰郁以及火的奔湧，使小說結構處於壹種緊張狀態。
從65438年到0989年，閻連科進入解放軍文學院，進入了他創作的第壹個高峰。只要稿紙攤開，閻連科就像個老和尚，完全處於狀態，舍友們的活動完全不影響他寫作。壹天下來，少則八千字，多則壹萬元，稿子壹次完成，不抄不抄，沒有太多的改動。當時有壹種說法，閻連科寫小說“短篇不隔夜，中篇不幾周”，可想而知他寫得有多快。軍藝元年，閻連科在《昆侖》、《解放軍文藝》、《中國作家》、《十月》、《莽原》、《時代文學》等大型文學刊物上發表了7篇中篇小說，為閻連科贏得了廣泛的聲譽。第二年，閻連科的小說幾乎覆蓋了國內所有的大型文學刊物，他的小說在《收獲》、《人民文學》、《當代》、《小說家》、《黃河》上發表。他獨特的創作風格和傾向開始引起評論家的註意。從1989到1994，閻連科的小說創作大致可以分為三個系列。
“瑤溝系列”。該系列包括中篇小說《瑤溝人的夢》、《瑤溝的太陽》、《高原上的往返》、《鄉村故事》等。其中《瑤溝漫夢》獲第四屆小說月報優秀作品獎、百花獎、中篇小說選登、10月優秀中篇小說獎。後來收集出版了小說《情感監獄》。從某種意義上說，這個系列其實是自傳體小說。雖然作者否認，但作品中所包含的生活體驗和情感體驗，確實有生活的道理在裏面。閻連科曾說，“瑤溝人的夢和瑤溝裏的太陽，都是愚笨而淳樸的，卻是非常善良而淳樸的，是對現實生活感受的真實描寫。普通人都喜歡看，尤其是農村出來的年輕人。但現在，如果妳想回到過去，寫這樣壹部簡單而溫暖的小說，恐怕是回不去了。.....瑤溝系列大概是我所有小說中與我日常生活經歷聯系最直接的小說了。.....可以說是來自精神傷害。我寧願不寫這樣的小說，也不願有這樣的傷害。”(閻連科與洪亮:《魔女的紅筷子》，馮春文藝出版社，2002年，第40頁)應該說，“瑤溝系列”是閻連科真實描寫苦難的開始，他妹妹的病魔呻吟在巴拉奧山深處回蕩。他忘不了這種痛苦，忘不了他擺脫貧困的努力，忘不了他的家庭，忘不了他失去的尊嚴。它們像“情感煉獄”壹樣圍繞著生活在其中的人們，使他感受和理解了鄉村的生存邏輯、鄉村的苦難和權力的意義，並影響了他後來小說的傾向。在這個“情感監獄”裏，主角總是處於壹種強烈的羞恥感和困惑感中。“我”在農村被推上政治舞臺，不允許有絲毫的任性、尊嚴和自我表現。而“我”的每壹個動作，包括愛情，都是高度功利的，都要暴露在幾百雙眼睛裏，這就導致了個性的喪失。
《東京九流人系列》。對於作者來說，這是壹個偶然的系列作品。據閻連科說，他在開封街買了壹卷文史資料，裏面有人物。於是他按照上面的情節去想象和展開。最後，他創作了中篇小說《穿越人生》(1989)。但是，對於當年的文壇來說，卻帶來了極大的新鮮感和驚喜。小說充滿了濃郁的民間氣息和傳奇色彩，人物命運迥異，可以感受到作者對故事和語言的精心經營。1990作者發表了《鬥雞》，通過開封故都鬥雞老人的壹生，展現了中國近百年來的社會變遷和人類經歷。語言生動，情節曲折，可讀性很強，很受讀者歡迎。但正是由於對故事和傳奇的過分追求，在這兩部小說中，具有閻連科特色的語言和小說觀念很少被展現出來，小說意味相對淡薄。在兩年後出版的《名妓李世石及其後代與蓮花》(1993)中，可以看出作者的語言功力和文學情懷都有了很大的進步。因為某些特定的原因，作者放棄了這壹系列的寫作，再也沒有拿起。
“和平戰士系列”。在這個系列中，作者關註了兩個層面的問題。首先，《農民戰士》致力於展示他們在當代語境中的經歷和自我選擇。主要作品有《軍士歸來》(1991)、《參軍》(1992)、《尋地》(1992)等。二是和平時期軍人的精神困境，如《和平之雪》(1992)、《自由落體的犧牲》、《夏落》(1992)、《和平的寓言》(1993)、《和平的哀悼》、《和平的戰爭》(65438+)。
二
“也許這就是命運。寫完這篇小說就病倒了，不是因為寫了這篇長篇小說，更不是因為過度勞累。但這短短的20萬字，卻是我此生健康的分水嶺。在此之前，我可以長時間壹天寫幾千字甚至上萬字的小說，曾經讓同事們目瞪口呆。之後因為腰椎病，再也不能坐在辦公桌前寫小說，哪怕是稍微長壹點的信。為此，每當我趴在床上寫作的時候，我常常會傷心落淚；現在因為長時間躺著，頸椎疼痛不止，影響不大。當我不得不寫作的時候，當我強迫自己仰臥寫作的時候，沒有人能體會我對坐在辦公桌前的懷念。”(閻連科:《最後的女知青:導言》，1995，百花文藝出版社)
寫這段話的時候是1995。閻連科病了。
早年姐姐和父親的病壹直深深地浸在閻連科的血液和情緒中，至今沒有走出那個陰影。這壹次，輪到他了。其實從1992開始，癥狀就已經出現了。壹開始我以為是單純的腰椎病，治壹治就好了。所以，我沒有在意，依然專心寫作。從1992到1995，閻連科寫了近20部中篇小說和壹部長篇小說，同時還創作了幾部長篇電視劇。疾病正在惡化。極端腰椎間盤突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能工作，只能躺著不動。所以閻連科在腰上系了壹條很寬的帶子，用鋼板做的，支撐著腰使勁寫字。最慘的時候，系著寬腰帶坐不起來，只能躺在床上寫字，卻造成了頸椎疼痛。後來，閻連科找到了寫作的“姿勢”:躺著寫。他在壹家機械廠訂了壹把殘疾人專用的椅子:座位半躺著，前面固定了壹塊斜板。稿紙夾在上面，他手肘垂著像毛筆壹樣寫字。
然而，對於作家來說，疾病雖然痛苦，卻也成為他們獲得獨特人生體驗和社會感受的壹種方式。當作者問及身體疾病對閻連科創作的影響時，他回答說，“身體狀況會影響壹個人對生命的理解，它對生命的理解肯定會與健康時不同。不健康的人可能會對生活感到更加復雜和敏感。這種病雖然不是致命的，但卻加強了它對生命的韌性，增加了它對生命和生活的渴望。壹個不健康的人，往往對生活有壹種絕望的感覺，但往往在絕望中會爆發出壹種激情。壹個人身體上的抵抗力在減弱，但內心和精神上的抵抗力壹定在增強。壹個健康的人可能不需要任何與生活對抗的東西，但壹個不健康的人的內心可能永遠在與生活中的某樣東西對抗。(《女巫的紅筷子》)疾病不可避免地影響了閻連科的人生觀和哲學觀。1995也因此成為閻連科寫作的重要分水嶺。如果說1995之前的作品更多的是來自於他的生活、他的家庭和他的從軍經歷等具體的生活經歷，那麽1995之後的作品則離不開他的身體感受，從而重新進入世界，進入巴拉奧山脈。此時的天地與世界的構成，在作家的思維上與之前的作品有所不同。櫻庭落山的基本顏色開始顯現。
這個世界是病態的。雷克山脈病了。與以往作品中巴拉奧山淡淡的溫情脈脈相反，這個世界沾染了疾病的色彩，病態的巴拉奧山，病態的社會和人，暗淡而灰暗，但也有作者淡淡的暴力，那是絕望，是無奈，是絕望後的反抗和掙紮。他把所有這些感覺都用語言表達了出來。中篇小說《年、月、日》、《耙子之歌》和長篇小說《時光在陽光下飛逝》傳達的就是這種生命的掙紮和吶喊，絕望和反抗。前所未有的力量，強度，密度，生的痛苦，生的掙紮，生的意誌，活下去，活下去！這是生命最微弱、最堅硬的吶喊，穿越時空，回蕩在雷克山脈。讀者被作品中的氣息驚呆了，看不慣作家的極度悲慘，更接受不了作品中的暴怒、絕望和激情。他們不明白這是從哪裏來的。
沒有壹個中國作家把生活的希望和絕望交織在壹起，寫得如此復雜，如此透徹，如此真實。生命的意誌如此強烈，文本中蘊含的色彩、聲音、欲望，匯成壹股巨大的洪流，震撼著讀者，撕裂著讀者。從感官、視覺、聽覺到經驗、理性、智慧，都在經受煉獄般的火熱考驗。這股強大的電流和這種激情最終轉化為巨大的象征力量，呈現在文本中。“年-月-日”和“耙天之歌”基本都是神話或寓言:壹個老人，壹條瞎狗，壹顆隨時可能死去的玉米，壹片沙漠，壹片幹旱的原野，還有無盡的饑餓的老鼠在殊死搏鬥；壹位母親，行走在無邊無際的櫻庭落山中，為她的四個傻孩子尋找健康。母親的形象是母愛的象征，也可以說是犧牲、奉獻、焦慮和人類生存的最大欲望，可以解釋多重主題和意義。說這也是長期受病痛折磨的閻連科內心世界的隱秘要求和渴望，壹點也不為過。對痛苦和生命的體驗，對生存和生存的渴望在他的小說中得到了體現，成為小說的基本底色和哲學意識。這些角色沒有名字，但他們有壹種具體的生活感。他們活著是為了壹種生存的本能，但最終卻表現出某種高貴、莊嚴甚至博大的東西。世界表現為壹個先驗的神話和寓言，具有地方色彩的巴拉奧山被納入宇宙和精神世界。
《年月》《耙天之歌》乃至《日月如梭》都沒有時間的限制、具體性和規定性，事件和人物出現在無邊無際的空間裏，是永恒的存在，具有某種象征意義；人物陷入了不可知的命運，逃不掉，也逃不掉。在這個令人痛心疾首的世界裏，對命運力量的詮釋是壹語雙關，既是個人的，也是人的；它既特殊又普遍。人物以毫無意義的方式掙紮和沖突，最後落入命運的陷阱，就像俄狄浦斯弒父娶母壹樣，無可避免。他們面對的不是社會壓力，或者說，社會的壓迫背景在小說中被淡化了，而命運的力量卻被強化了。我爺爺面臨的是大旱之年，尤其是寺坡面臨的是基因，三姓村民面臨的是自然界的微量元素。這些都是不可逾越，不可逃避的東西，是命運。人就是要和這種不可逆轉的命運抗爭，所以更悲慘，更絕望的還有他們的意誌。事實上，在《白日飛逝》中，作者也觸及了社會道德、文化和權力對三姓村民的影響。但是妳會覺得只是背景，並沒有對三姓村民的命運產生決定性的影響。真正對三姓村民施加壓力和暴力的是命運，也就是不可抗拒的“命運”。作者把筆墨聚焦在人與命運的抗爭上，村民的求生欲其實是人類命運的縮影。因此，作者在序言中寫道:“謹以此獻給給我幸存的人類、世界和土地，並以此作為我最終將離開人類、世界和土地的遺言。”
這壹時期的作品充滿了暴力。這裏所說的“暴力”不是指暴力事件，而是壹種沖擊和震撼力以及由此產生的審美傾向。暴力意象在閻連科的原著小說中並不多見。病後的作家，對意誌的堅強，生活的堅韌，極端的東西都很感興趣。小說的語言、情節、結構的設定都變得異常詭異，超出了人們的壹般想象，也遠遠超出了生活經驗和通常的承受範圍。當妳毫無戒備地看完閻連科的小說，妳真的會被擊倒，妳的整個感官神經都會顫抖，常規的理性思維會被徹底打亂。妳會對生活的絕望狀態感到驚駭，會對生活的荒謬和殘酷感到震驚和慌亂。對妳的內心世界構成了極大的威脅，妳不得不進入他的世界去思考。妳要做好被四面八方入侵和挑戰的準備。這種攻擊性和震撼性最終會成為壹種暴力的審美，逐漸成為閻連科小說的審美特征。然而，這種暴力的激情包含著特殊的詩意和詩意。我們被殘酷震撼，但往往同時，我們又感受到某種溫柔的詩意。閻連科小說中的每壹個事件、每壹段對話、每壹個生活場景，都涉及到了整個巴拉奧。作者總是給我們呈現壹個整體的氛圍:植物生長的聲音，陽光的味道，山的硬影，陰沈的天空，這些構成了小說的色彩，背景，泥土氣息，無處不在。這種枝繁葉茂的色彩和泥土氣息，讓小說充滿了柔情和詩意。
這些小說的文體特征也暗示了閻連科創作的壹些本質變化。《年月》《天籟之歌》的巨大象征意義使小說本身具有了文體意義，而《日光流年》則以宏大的文體結構和生命還原的逆向敘事展開了人物的命運。有人把他的小說稱為“壹部尋根小說”，“在逆向敘述中探索生死輪回和生死悖論及其與原始生死儀式的關系，從而探尋中國人現代生存境遇的深層奧秘。(王壹川:生死遊戲儀式的還原——《日光稍縱即逝的起源》的特點，《當代作家評論》2001，第6期)不過，閻連科對文體有自己的看法。“就我個人而言，我更喜歡從他們的故事中體驗風格，而不是從風格中體驗故事。.....掌握故事和風格的平衡，我覺得不僅是壹種技巧，更是壹種神聖。好像沒有神諭的暗示，好像永遠達不到自己想要的平衡。”(閻連科:尋找支撐——我所想到的風格，《當代作家評論》2001第6期)從某種意義上說，《太陽的時間》是壹種嘗試，也是對故事與他所渴望的風格之間“平衡”的壹種探索。
三
就像他作品中表達的與生命的抗爭壹樣，閻連科壹直在與病魔抗爭，身體也有了很大程度的恢復。早年身體上的痛苦和心靈上的絕望逐漸淡化。閻連科在回顧了自己早期的高產和健康後，逐漸放慢了寫作的速度，每天早上寫作，下午看書，思考，散步，處理壹些瑣事。那把椅子壹直放在陽臺上，成了過去那段痛苦的見證和象征。對於閻連科來說，人生就像壹條河流，在經歷了淺淺透明的樂章和艱難曲折的激流之後，慢慢進入了寬闊卻平緩的深澗。
如果說閻連科在激情時代把全部思想投入到對生命存在和命運的思考中，那麽，從2000年開始，作家逐漸轉過筆來，開始關註人與社會的關系，關註人的社會存在。前者表現了生命本質的虛無、絕望和掙紮，後者側重於社會、文明對人的規定性和對歷史的反思。其實在閻連科的《稚嫩的年代》裏，作者關註的大部分也是社會題材，但更多的是經驗主義的描寫，作者自身的力量不夠強大。1995之後，作家的人生觀和世界觀改變了他對社會的觀察點。在經歷了命運這個主題，對人生有了更深的體會之後，作家又把思考的方向轉向了社會。此時，作者超越了原本過於現實的經驗敘事，進入歷史文化語境中思考巴拉奧山的性格和中國的生活。《光陰荏苒》中三個村民修建靈隱渠，從山外汲取汙水的悲劇，已經初步表現了作者對社會和文明的憤怒和控訴。在隨後的小說《堅硬如水》和《活著》中，作者將這種批判意識發揮到了極致，集中描寫了社會對人的規定性以及人對這種規定性所付出的反抗和代價。“令人震驚的不是令人震驚的事情本身，而是它自然的清晰。”(喬治·盧卡契(匈牙利):弗蘭茨·卡夫卡或托馬斯·達林·曼(節選)，《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988，第339頁)閻連科把這種“自然的澄明”推向了極致，把人物和他們的讀者逼進了這種荒誕，也就是逼進了歷史。壹旦成為歷史中的人，這種“自然的清晰”就變得混亂了。荒謬開始發揮作用，作用於歷史和人生。“歷史中的人”以天真無知的姿態開始了他們的生活，也與他們所生活的外部世界有著各種具體的聯系，簡單、真實、荒誕，這些構成了小說的敘事基調。
2001長江文藝出版社出版《堅硬如水》，再次震撼讀者。最明顯的就是語言風格的突變，從之前的“厚重、沈郁”、“內密”壹下子變成了“狂放、急切、張揚”。表面上看，似乎不太符合閻連科在風平浪靜時期應有的感覺。然而，這是壹種真正的平靜。擺脫了事件表面的阻礙和情緒化的東西，閻連科直接進入了文化符號層面。他在文革中看到了語言的密碼功能。在談到《堅硬如水》的時候，作者曾經說過，寫作的時候，只在桌子上放壹段毛主席語錄和壹張文革時期的舊報紙，整個時代的感覺和語言就立刻被還原了。壓倒性的語言。對聯、語錄、演講稿、民間三句半、樣板戲等多種文革語言形式出現在小說中。壹開始妳可能會覺得作者的語言有點失控或者表現出作者思維的某種貧乏。但是，隨著語言形式的反復使用，它在文本中具有了壹定的隱喻性:它為我們提供了壹些情緒和時代的癥狀。抒情的、有節奏的、口號式的興奮取代了民族日常生活的語言，壹個民族走上了詩歌思維的極端暴動。其中，政治話語控制著人和人性，人完全失去了話語權，而只是時代的符號和被動的參與者。這種“人”的意識的缺失，人與政治的不平等，是中國文化最基本的缺失。《堅硬如水》以壹種近乎象征性的狂歡語言和風格揭示了時代的荒謬和民族文化的悲劇性特征，這使人想起德國哲學家卡爾·雅斯貝爾斯的壹句話，“法國大革命的驚人結果是，它發生了向自己對立面的轉化。使人獲得自由的決心演變成了破壞自由的恐怖。”(卡爾·雅斯貝爾斯(德):時代精神狀態，王德峰譯，上海譯文出版社，1997版，第6頁)2002年，閻連科在《廣州文藝》發表的短篇小說《黑豬毛與白豬毛》，也表現了作者對社會問題所包含的文化性格的再思考。市長開車撞死了人，村裏的人爭先恐後地為市長認罪、坐牢，甚至不惜跪下來為別人求情。最終，“坐牢”變成了“奔向未來”的最好方式。這個村子裏的悲喜劇讓人嘆息，也讓人直面中國令人窒息的權力和文化網絡。
小說《受活》的寫作，意味著閻連科對社會和政治的進壹步探索和思考，在語言和文體上也發生了全方位的變化。毫無疑問，這將給文壇帶來新的震撼。這部小說荒誕殘忍，充滿了難以置信的激情和象征意義。很多看過這部小說的人都認為這是壹部不可言說的小說。“它匯集了不可思議的奇跡和最純粹的真實生活。”皇家瑞典學院對馬爾克斯的《百年孤獨》的評價或許適合這部小說。在這裏，奇跡與現實生活並不相悖，想象、誇張與現實生活也不相悖。相反，任何奇跡都是現實生活的表現和象征。從某種意義上說，這部小說是作者對現實主義的挑戰和重新定義。《受活》手稿上有這樣的序言，“現實主義，我的兄弟姐妹；現實主義，請滾到壹邊去。”我不知道我出小冊子的時候會不會用這句話，但至少說明了作者的思路。現實主義對中國作家來說是壹把雙刃劍，他們所有的文學營養都來源於此。而中國的現實主義是修正的現實主義，早已失去了應有的內涵和外延。對於作家來說，更多的是壹種束縛，影響他們的創造力。在與閻連科的壹次談話中，他說，毫無疑問，現實主義是最有生命力的創作方法。幾經波折，中國作家終於回到了這條路上，但什麽是現實主義？這是壹個值得思考的問題。