作者:李
任何事物都有其發生發展的過程，我國的小提琴也不例外。中國的小提琴演奏水平在國際上是顯著的，我們的教學方法在國外也是得到認可的。這條路是怎麽來的？這就需要我們的小提琴家、教育家、理論家、音樂大師認真思考和梳理自己的研究。我後悔很多年都沒有關心這個。我壹直以為這是很多人親身經歷的事情。沒想到壹瞬間死了很多人，也沒法問了。所以，有必要把我知道的，聽到的都寫下來。由於本人記憶模糊，傳說可能有誤，錯誤在所難免，僅供參考。
清末袁世凱在小站練琴後，西方樂器逐漸在中國傳播。從清朝的皇宮到民初的總統府，都有演奏樂隊，包括以小提琴為主的小樂隊。
從記事起(約1920)，在北京某大官的婚禮上看到大總統府的管弦樂隊，對那套大小不壹的弦樂器(尤其是大貝斯)印象深刻。有壹次聽樂隊領隊(王漢卿，紫亭軒)彈鋼琴。除了他演奏的壹些京劇曲調，我對他演奏的許多強和弦和雙音感到驚訝。
當時對表演者的培訓是請外教授課，從貧困兒童之家挑選或召集壹些貧困少年開始培訓。像訓練新兵壹樣，文化課和樂理課很少有人管，缺乏綜合訓練。人們稱他們為軍事音樂家。我記得大軍閥張宗昌曾經在山東組建過這樣的樂團，還請了白俄羅斯的老師來訓練。後來張宗昌倒臺，國民黨政府接管，遷到南京，改名為“南京市政府軍樂隊”。白俄羅斯老師失蹤，樂隊支離破碎。
民國初年，學校音樂教育興起，人們對外國音樂產生了興趣。從20世紀20年代到30年代，世界著名的小提琴大師也先後在中國演出。比如1923，克萊斯勒在中國舉辦了多場獨奏音樂會，包括貝多芬的《克裏特塞爾奏鳴曲》和門德爾松的《E小調小提琴協奏曲》。後來哈菲茲、蒂博、戈德堡、津巴裏斯特、西格蒂等相繼來華演出。值得壹提的是，馬思聰在此期間全國巡演。1936他在北平的首場音樂會在北京飯店舉行，由清華大學的古普卡教授陪同。當時北平的音樂愛好者都為我們中國人有這麽高水平的小提琴手而自豪。艾爾曼是抗戰前最後壹個來中國的人。我記得艾爾曼在北平的演出，恰逢“Xi事件”。之後抗日統壹戰線大發展。在團結抗日的熱潮中，陸機同誌到北平組建“北平歌友會”，掀起了壹股火熱的抗日歌唱高潮。在埃爾曼的獨奏會那天，我和呂紀都去了，我們還見到了“人民至上”和“學生會”的幾位同誌。埃爾曼壹上臺就吹喇叭似的喇叭，讓我震撼又興奮。那是D大調破和弦，始於莫紮特的D大調第四小提琴協奏曲。
從1923到1937這十年間，這麽多舉世矚目的小提琴大師在中國演出，激勵了很多熱愛音樂的年輕人學習小提琴。1920，北京女子師範學院成立音樂系；1922，北大附中音樂工作室，後來全國很多高校都設立了音樂系；後來上海音樂學院、廣州音樂學院、福建音樂學院相繼成立，需要高水平的師資來培養專業的小提琴演奏家。此時，由於歐戰和俄國革命的動蕩局勢，許多高水平的小提琴手來到中國工作。在北京，有:托諾夫(他是奧爾的學生，在中國工作了近40年，學生遍布全國，如劉天華、冼星海、趙念奎等。)、普羅洛夫斯基(他在中國工作了40年，早期的學生有李、、等。)，還有歐羅普(他也是奧爾的學生，奧爾在中國工作了二十多年，學生很多，在京胡小有名氣。工信部樂隊首席兼指揮，在國內工作31年。“音樂專業”的早期畢業生大多來自他的學校，如陳宇新、戴慧倫等。)、普杜什卡(在中國工作約30年，來自沙皇的庫斯韋斯基管弦樂團，晚年在國立音樂學院常州青年班任教。直到建國前，中央樂團的很多老成員都是他學校出來的)，阿德勒(。來華十余年，還在國家音樂學院常州少兒班任教，現中央樂團多名骨幹成員均來自其學校)、李(來自聖彼得堡，前蘇聯無指揮樂隊成員，來華工作近30年，曾任上海音樂學院教授、工信部第二小提琴首席。在他的學生中，有許多重要的影響者，如司徒興城、華健兄弟和竇)。在哈爾濱，有:特拉赫·蒂恩伯格(曾任中東路樂團首席，學生眾多。例如，後來成為柏林愛樂樂團首席的M .斯特恩也來自他的學校。Techtenberg在北京任教，在中國工作約30年)和西德洛夫(曾是朝鮮著名小提琴家白高山的老師)。
另外，特別值得壹提的是在中國工作過的外國小提琴家。他們是:金茨伯格(1920年代曾在哈爾濱、上海等地工作，後擔任美國費城樂隊負責人、茱莉亞音樂學院院長)、維滕貝格(柏林斯特恩音樂學院著名教授約希姆的學生)、1930年代被納粹趕出德國來到上海的中國多位著名小提琴家。在中國工作13，在上海去世1952)。中國老壹輩的小提琴家和教育家大多出自這些老師。這些老師把他們的余生都奉獻給了中國早期的小提琴教學，他們中的大多數人都把自己的屍骨埋在了我們的土地上。
中國早期的小提琴家很多都是留學回來的，比如大家熟悉的馬思聰，還有1915回國的司徒孟雁，都是造船方面的專家。他擅長小提琴，也從事演奏和教學。他首先在廣東音樂中使用小提琴，並將粵劇的二胡發展到高虎。他也是中國最早的小提琴制造商。直到抗日戰爭前，我國的小提琴手很少，技藝還不是很火。獨奏者馬立克·思聰只是少數。外教大多在高校教鋼琴，也有劉天華(曾在北京女子文理師範學院和北京藝術學院音樂系任教，主要教中國音樂，也教小提琴)和馬思聰(曾在南京中央大學音樂系任教)等少數中國人。當時的音樂會表演都是業余的，曲目也多是綜合性的(包括聲樂等)。沒有以拉小提琴為生的小提琴手。專業樂隊，除了上海市工商局的都是外國人，從清宮、北洋政府到國民黨政府南京市政府，都是以軍樂為主的禮儀樂隊，弦樂很少，待遇極低。音樂家們組織了壹些業余樂隊，但時間很短，而且要自費。小提琴手只能靠私塾生或者找其他工作維持生計。
這期間出版了兩本書，豐子愷和孟夢寫的《小提琴演奏法》和張宏道譯的《比托夫斯基住的地方》。他們曾經給了遠離大城市找不到老師的小提琴愛好者很大的幫助。20世紀20-30年代，中國出現了小提琴制造商。除了上面提到的司徒(他做的琴還在他孩子手裏)，還有、李心正、譚等。
抗日戰爭爆發後，全國城鄉掀起了風起雲湧的抗日歌唱運動，器樂活動的規模也相對擴大。因此，小提琴也傳入了大後方和根據地。在音樂學院中，中國的小提琴教師承擔了所有的教學任務，而壹些學院開設了嬰兒班，為新時代培養人才。在大後方，出現了小規模的管弦樂隊——中國交響樂團，小提琴逐漸被根據地乃至敵後各地的宣傳隊、藝術團所使用。到解放戰爭時，中央樂團在延安成立，陸毅音樂劇團在東北成立，小提琴也在各解放區的藝術團中廣泛使用。
應該說小提琴真正深入廣泛的發展是在建國以後。最初，中國只有三所音樂學院。中華人民共和國成立後，先後建立了七所音樂學院，各省也在師範大學中設立了藝術學院和音樂系、部。中央音樂學院還從蘇聯請來了經驗豐富的小提琴老師，如米什坎斯基、馬卡連柯、別列金等。原有的師資力量在與蘇聯專家交流的過程中得到了顯著的提高，學院建立了新的教學方法、教學大綱、體系和制度，改變了過去缺乏體系、馬馬虎虎的教學方法。此外，中國還派遣了壹些留學生到蘇聯、匈牙利、羅馬尼亞等國學習。這些留學生回國後，充實了師資隊伍，提高了教學質量。原來的上海交響樂團增加了壹倍多，成為壹個完整的交響樂團。北京成立了大型中央樂團，邀請了德國專家和蘇聯專家幫助工作。在Xi和廣州成立了樂團，全國各省市的歌舞團都有各種規模的樂團。
建國後的50年代至60年代初，世界著名小提琴大師來華演出:大衛·奧斯特拉赫、柯崗、諾瓦·巴利、克裏莫夫、皮克金、施莫爾佐耶娃、薩圖列斯基、沃伊庫、蘇克等。從1969開始，斯特恩、梅紐因、澤維爾·斯特恩、依達·漢德爾、佳智、莫耶、泰勒·富森、特裏濟亞科夫等老師先後在中國演出，演出足跡遍布全國。他們不僅舉辦獨奏會，還與來自全國各地的樂隊合作演出協奏曲。規模、範圍、影響之大，遠非上世紀二三十年代的小。
我們的小提琴藝術家終於踏上了國際音樂舞臺，並在世界上最重要的比賽中獲獎(如由伊塞亞、卡爾·弗萊齊斯、帕格尼尼和柴科夫斯基命名的比賽)。記得1985年，我在巴黎看梅紐因小提琴比賽的時候，聽到中國選手趙茜演奏小提琴協奏曲《梁祝》時，幾個評委瞇起眼睛說“真美，真迷人”，滔滔不絕地贊嘆。中國青年小提琴家呂思清和蘇聯留學生羅小鳳在加拿大和蘇聯演奏這首曲子時也有同樣的反應。這不僅說明我們的演奏技術已經發展到了很高的水平，而且有了自己的演奏風格和特點。這些成績有力地表明，經過半個多世紀的探索和積累，我們終於走上了與世界多國高水平小提琴家並肩前進的道路，並逐漸形成了自己的教學體系。
要分析總結這半個多世紀的路是怎麽走過來的，收集整理這六七十年的史料，找出其得失的事實和原因，總結出壹套有自己特色的教學體系和方法。
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