壹方水土養壹方人，山川不同，風景人情大不相同。壹般北方人豪放，南方人細致。秦腔和京劇之所以能流傳至今，與其內在的文化意蘊有著很深的關系。秦腔更多的是壹種不同於儒家所提倡的審美品格，即大悲大喜的悲劇精神，壹種求“過”的思想；京劇雖然是以昆、秦、徽、漢的戲劇為藍本，但被清政府命名為“宮廷祭祀”[1]，所以是“雅”或“頌”，是妳們貴族提煉出來的東西。比較它們之間的差異對於我們很好地保存我們的文化具有重要意義。對秦腔和京劇的歷史淵源做壹個爬行式的梳理，比如秦腔，起源於西北黃土高原。八百裏秦川蒼涼遼闊，東有黃河九彎，西嶽華山雄偉險要。“長安自古以來就是帝王之都”和“周秦漢唐”，悠久的中華文明歷史，大部分都發生在這片土地上。史書中記載關中人民正氣凜然，長安人民剛強有力。壹般都是誇氣勢，輕佻，甚至是咄咄逼人，輕得要死。關山之地，風氣濃厚，風俗尚武。[2]生於這樣的環境，秦腔自然鏗鏘有力，粗獷豪邁，擅長演歷史劇。秦腔最早的記錄材料是明代萬歷四十八年(1620)的傳奇劇本《碗中蓮花》，劇本中出現了壹首【西秦腔二犯】的曲子。曲子的結構是七言句式，句式上下，已經符合了後來的板式變化規範。也就是說，最遲在明代，西秦戲就存在了。秦腔是壹種古老的劇種，是梆子腔體系的鼻祖，這壹點已經得到了廣泛的認同。到了清代，文獻中秦腔的情況更多了，如李的《戲談》:“相傳錢白袍外有秦腔集，始於陜西，以梆子為板，有所回應，但也緊而緩，俗稱'梆子戲'，舒稱之為'亂戲'。”從上面的記載可以知道:第壹，秦腔早期的名稱相當混雜，如梆子腔、西秦腔、亂彈、西調、龍上聲等；第二，秦腔至少在明代是成熟的，清代是興盛的。三、秦腔的音樂特點是:用木梆子打擊樂，配以絲弦樂器，音樂風格大方激越，多有苦音。在明代和清初，昆曲壹直被公認為政府扶持的“國劇”。它是壹種正式的聲音，屬於“雅布”。隨著文人雅士對她的提煉，昆曲的詞變得艱澀、刻板、精雕細刻。而很多題材的公子美女劇，早就脫離了普通大眾。在清朝，思想文化受到最嚴格的控制，《長生殿》、《桃花扇》等優秀劇作的作者洪升、孔都遭到迫害。同時，官方成立了壹個局，修改了歌詞，加強了管控。再加上昆曲強大的保守勢力，拒絕吸收地方戲曲的營養。所以北京觀眾“聽了昆曲就散了。”所以有所謂花與雅之爭。雅是“義”的意思，花是混的。清代李鬥《揚州畫船記》記載:“兩淮鹽務，為大戲存‘花與雅’兩部。雅布是昆山腔；花部是京劇、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、黃兒腔，也統稱為亂彈。”[3]第壹，京劇與昆曲的較量。京劇，又叫高腔，由益陽戲演變而來。結果是“建國之初，大家還都是高音”，“延至乾隆年間，六大名班，九大輪換，稱得上極盛”[4]。第二次是出生於四川的秦腔藝術家魏長生進京，給昆曲和京劇以沈重的打擊，使其得以復蘇。其中記載:“秦腔適宜，六大戲子無業，故爭入秦班為食，不致凍餓。”[5]這顯示了魏長生強大的藝術魅力。但清政府視秦腔為洪水猛獸，強迫秦腔藝人加入昆藝班。乾隆五十年後，清廷斷然禁止秦腔演出，魏長生被迫出京，南下揚州等地。反而擴大了秦腔在南北的影響。魏三的兒子用壹種淫穢、鄙夷的口吻唱歌，像極了範霸、郝天秀那壹代在大街上，被別人模仿。“這說明魏長生的秦腔在南方也很受歡迎。連昆班演員都拜他為師。各地藝人爭相效仿，促進了各地戲曲藝術的發展。乾隆十五年，借李鴻生日慶典之機，江南地方戲徽州入京，高朗庭為其代表。”《陽光下看花》記載高浪亭“體富色舊，上看似女子，並無分別。“妳不必要求壹首歌，微笑，坐在壹起，描述女性化的表情，幾乎改變世界……”《藍燕小譜》說萬青(魏長生)是‘壹山之女’，這也可以送給郎婷。”觀眾將他與魏長生相提並論，這表明他的技術高超非凡。到了嘉慶、道光年間，徽班控制了北京的舞臺，導致了此前繁榮的秦腔衰落，很多秦腔演員失業。徽班聘之時，形成了“徽秦合流”，為京劇的形成奠定了基礎。京劇的真正成型，要等另壹個“兄弟”加入，也就是韓調，才算完成。它是流行於湖北漢水的壹種地方戲，吸收了安徽、陜西的黃兒而發展起來的(在漢調中演變為“西皮”)。因為安徽和湖北相鄰，在入京之前就有頻繁的交往，所以有很多相似之處。之前的徽琴合流，已經為漢班加入徽班同臺演出奠定了基礎(因為漢調的西方精髓，也就是秦腔，已經發生了變化，二春與徽劇的二春關系密切)。所以“回漢合流”也就水到渠成了。與此同時，湧現出許多著名的藝術家，如余三勝、張二奎、程長庚，他們被稱為當時的“三鼎家”(三人分別出生在湖北、北京和安徽)。他們的貢獻主要在於“融合回漢之音，賦予昆彜之音”。皮黃戲劇的誕生，即京劇的形成。所以可以說，京劇是在清代北京舞臺上眾多地方戲的基礎上形成的。京劇的真正形成還有待於“京化”。具體來說，北京語音逐漸融合到徽劇、漢劇中，形成了以“十三聲”、“四聲”、“朗朗上口”、“尖酸刻薄”為特征的舞臺語音系統；建立了以改革後的胡琴為主要樂器的新伴奏風格，形成了昆曲、吹戲、叩頭戲等具有地方戲曲口音的音樂體系。旋律和唱法越來越含蓄，不同於以往“真實、響亮”的特點；京劇的“京華”；表演形式的程式化和標準化。只有這樣，京劇才能最終成型。第二，秦腔和京劇的唱腔。京劇和秦腔都是板式劇種，最早開創和使用板式變體結構的是秦腔。其特點是:曲辭的結構是七言體，(七句、十字句常見)”這種形式起源於說唱文學。早在敦煌歌本上就流行七言詩、十言詩，這種形式在後世的詞話、詩話、彈詞等著名說唱藝術中被廣泛運用。”最早記錄的秦腔歌詞是萬歷四十八年的傳奇劇本《碗中蓮花》，其中曾出現過“西秦腔二犯”的曲調，其歌詞為“難再難，鏡難重聚。”趕上風也不耽誤。不砸樓蘭，不還。“可以看出它的結構是七言句式，上下有句。已經符合後來的版型規格。這和昆曲、益陽戲(也就是高腔)有很大的區別。板腔的音樂大概是借鑒了唐宋大曲的藝術技巧，後來板腔的音樂結構與唐宋大曲節奏中的程序組合非常相似。這種“散板”——“柔板”——“從中板到急板”(即節奏略快，越來越快，到結尾前逐漸變慢，到結尾)簡直和秦腔的板曲結構壹致。據考證，秦腔的“原板”(即“26板”)來源於勸善調。然後從原板塊派生出六個節奏不同的板塊。二六板就是兩個“六板”，壹個六板要敲六個梆子，這是為了強拍。第二、六板為壹板壹目，2/4拍，眼起眼落，即從眼起(弱拍)，最後落在板上(強拍)。如果把26板放慢兩次，就變成三眼壹板的慢板，也就是4/4拍；二六板速度翻倍，就變成了波段板，也就是1/4拍。如果去掉二六板的規律節奏，自由化就成了墊板。現代稱之為松節奏:節奏正常，唱腔自由，變成了“緊拍慢唱”。此外，第二和第六板的節奏是修改的。比如作為前半句來唱，梆子節拍，後半句變成自由節拍，就是“兩板”。再加上“滾板”，也就是韻律和非正式歌詞(五句或三句)的誦經板，構成了壹套秦腔板曲體系，統稱為六板。秦腔的音樂也有以下特點:(1)和其他地方戲壹樣，用'十三口'，但強調用'字前、中東、人民日、江陽'，明顯比較重、響、亮。要求秦腔中的拉帶必須歸入“安”韻。無論拉帶前的字屬於什麽韻腳，都會轉“an”為拉帶。[7]比如《五店坡》中，王允把“英”的韻改成了“安”，王寶釧把“老爸不要”的韻從“敖”改成了“安”，“多少代”，“誒”改成了“安”，再比如《三滴血》中大姐唱的《兄弟》。總之，這種現象在秦腔唱腔中普遍存在。大概是因為韻“安”比較高亢響亮，發音沒有什麽阻擋，很容易拖著唱，聽起來飽滿爽朗。(2)秦腔音樂最突出的特點是可以分為兩種情緒色彩完全相反的類型:華音(也叫歡聲)和哭音(也叫苦音)。秦腔音樂的整體感覺是復音激楚，耳熱心酸，使人氣血激蕩。京劇很不壹樣。京劇音樂是壹個大雜燴。雖然是大雜燴，但還是京劇，不是各種曲調的無序混合，因為用得好，運得好，融合得好。京劇最重要的曲調是西皮和黃兒。清代李《漢口詞》有這樣的描述:“歌中反調最淒涼，急為西皮緩黃。”我們可以看出他們的“性格”是不同的。這種差異是先天起源不同造成的。此外，京劇音樂中還有四聲、南梆子、高腔、吹腔。所以京劇的音樂是豐富的。因為它廣泛吸收了各大劇的精華，卻又能化為己用。所以很快風靡全國，成為壹大批。總的來說，秦腔的特點在於它的激越、悲劇的質樸和大膽。展現了秦人秦地的精神，展現了《詩經》中的秦風，展現了偉大的秦之聲，展現了漢唐的輝煌，展現了“關西偉人手拿銅器唱不歸河”的遺風。那聲音撕心裂肺，那吼聲震得屋瓦直顫，表現了西北的壯闊、寂寞和蒼涼，表現了生活在這片快土地上的人民的艱辛和滄桑。”長安自古以來就是帝王之都”壹瞬間，卻不“悲在秦漢，所有的宮闕宮闕都被泥土所造！”因此，老杜有“壹聽長安如棋，天下悲百年”之感，所以有“中國之士，能面對最硬仗，其官卻把他們趕得雞犬不寧”之怨，所以有“流水，輕聲歌唱。“遙望秦川，心魂俱斷”，所以有“興，民苦！”死亡，人民受苦！“慨嘆。正因為如此，才有了大苦大悲、跌宕起伏、忠義無窮、奸詐善惡、悲歡離合的阿沁戲。京劇雖以昆、彜、秦、徽、漢等朝代的戲劇為藍本，但也曾被清廷精雕細琢，成為皇家宴席。當然，這也不完全是壞事。它使京劇更加規範、嚴謹，成為壹門系統化、程式化的藝術，使它更加豐富多彩、更加豐富完善。當然，如果京劇變得更高雅，就會變成政治的東西，脫離大眾。隨著社會的發展，戲曲也要與時俱進，才不會淹沒在歷史的長河中。
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