1.文明新劇時期
戲劇是西方的戲劇形式,19年底由上海的西方僑民傳入中國。1907年,由李叔同、歐陽予倩等中國留日學生組織的春柳社被認為是最早的戲劇團體。這種區別於傳統戲曲,主要適應現代文明需要的西方戲劇形式,被稱為“新文明戲劇”或“文明戲劇”。進化社,由任天誌於1910發起,王仲賢、歐陽予倩、陳大悲參與,是中國第壹個專業新劇團。他們打著“知天新劇”的旗號,開創了中國現代戲劇的早期創作和表演模式:強調場景的宣傳功能和演員的即興發揮(采用“幕制”,即只用表演大綱。這種帶有“街頭劇”特征的“廣場劇”隨著辛亥革命的失敗而衰落。1914年,又出現了壹個以現代大都市上海為中心,以職業化、商業化為特征的現代戲劇“賈殷中興”。其中以鄭秋正導演的《壞家》為代表的家庭劇風靡壹時,創造了文明新劇的最高票房紀錄。正是因為文明新劇的商業化傾向,過於遷就普通市民的欣賞趣味,以及藝術的粗糙和演員的墮落,才最終失去了觀眾。
2.愛美劇
1915新文化運動開始後,特別是1917文學革命後,新文學作家和理論家對傳統舊戲劇的批判更加猛烈,而對西方新戲劇則極力提倡。1920年秋,繼前著名文明劇演員王仲賢在上海主持的蕭伯納名劇《沃倫夫人的職業》意外失敗後,1921年,著名文明劇演員王仲賢在上海主持了蕭伯納名劇《沃倫夫人的職業》,意外失敗後,他與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西等,為了避免重蹈文明新劇職業化、商業化的覆轍,他們極力提倡非商業化的美劇(愛美之心,意為“業余”、“不專業”)。正是在這樣的背景下,以天津南開學校、北京清華學校為代表的學生業余戲劇活動達到了高潮。3.小劇場運動時期
小劇場運動起源於19年底的法國“自由劇場”藝術實驗活動,後風靡歐美和日本。它是壹場現實主義和自然主義戲劇取代古典主義和浪漫主義戲劇,從而在戲劇界占據主導地位的戲劇革新運動。中國的小劇場運動以美劇的形式進行藝術實驗,建立了不同於文明新劇的戲劇體系。其核心是用“導演制”取代“明星制”。對小劇場體育劇本創作的重視,培養了田漢、丁西林等著名劇作家。胡適的《終身大事》模仿易蔔生的《娜拉》,是現代戲劇最早的劇本。創造社的郭沫若和田漢都是當時最有影響的劇作家,以“詩人寫劇”著稱。與當時現代戲劇以悲劇和長篇劇為主的局面不同,丁西林在藝術上開創了成熟的獨幕喜劇,小劇場運動以美劇的形式進行了各種藝術實驗,建立了不同於文明新劇的戲劇體系。其核心是用“導演制”取代“明星制”。
4.左翼戲劇運動時期
1927“大革命”的失敗,激發了1928無產階級文學運動的興起。1929年秋,上海藝術劇社成立,明確提出“無產階級戲劇”(或稱“新興戲劇”、“普通戲劇”)的口號。1930年8月,聯合心有、南國等劇社成立上海戲班聯合會,後改為中國左翼戲班聯盟、中國左翼劇作家聯盟,成為30年代。左翼戲劇運動的特點是倡導“戲劇的大眾化”,在各個領域向“廣場戲劇”方向發展。工人劇團(藍劇團)在工廠成立,“農民戲”由熊佛西在農村以“露天劇場”的形式進行實驗,“八壹劇團”在1931”在* * *生產黨領導的紅軍中成立。這壹時期最偉大的劇作家是《復興之歌》和《農村三部曲》(五葵橋、米香和青龍潭)以及作者田漢和洪深。
5.劇場戲劇時期
劇場戲劇(即“大劇場”演出)的特點是專業性和商業性,這是中國戲劇從業余走向專業的標誌,也是中國戲劇從嬰兒期走向成熟期的標誌。有兩個必要條件,壹是必須是藝術,二是必須有票房號召力。成功的關鍵在於劇本的創作。人們從1929就意識到了這壹點,但真正意識到這壹點是在1934曹禺的《雷雨》出道之後。這是《雷雨》對現代戲劇的特殊貢獻:它實現了文學性與舞臺性、藝術性與觀賞性的高度統壹。除了曹禺,還有夏衍、李健吾等重要的戲劇作家。
6.廣場戲劇時期
1937抗戰爆發後,中國戲劇再次向“方劇”傾斜,有過三次高潮。
壹、抗戰初期,組織救國戲劇隊(抗敵戲劇隊)分赴各地,成為當時戲劇表演的主要形式。其表演形式主要有街頭劇、廣場劇、活報劇、茶館劇、遊行劇、幽默劇等多種風格,其中以被稱為“好鞭子”的《放下妳的鞭子》、《三江好》、《最後的計劃》最為著名。
二、抗戰中期,在以延安為中心的敵後根據地(即“解放區”),以秧歌劇和民族新劇形式出現的廣場劇最為活躍,其中秧歌劇的代表是《兄妹倆開荒》、《情侶識字》,民族新劇的代表是《白毛女》、《紅葉河》、《劉胡蘭》。
第三,解放戰爭時期,隨著全國學生反內戰反饑餓運動的高漲,政治性較強的廣場活劇成為當時戲劇的主要形式。這壹時期由專業劇作家創作的作品,如陳的《晉級圖》、吳祖光的《獵鬼傳》、宋智的《猴子》、屈白音的《南火車》等,都具有廣場劇的特點,也是學生劇團經常演出的劇目。
7.戲劇的復興時期
與此同時,大後方(及淪陷區)的劇場戲劇在大中城市繼續繁榮,主要表現在三個方面:壹是歷史劇創作繁榮,主要以郭沫若的戰國歷史劇、楊漢生的太平天國歷史劇、阿英的南明歷史劇為代表。二是知識分子題材創作的繁榮,主要以的《法西斯菌》和《天涯》為代表,還有宋智的《祖國在呼喚》、陳的《寒年圖》、()的《萬世為人師》、余陵的《長夜旅行》、吳祖光的《雪夜歸》、田漢的《兩為路》。三是諷刺作品的繁榮,主要以陳的《婚禮進行曲》和《晉級圖》為代表,還有老舍的《殘霧》、丁西林的《三元國幣》、的《山》、的《小城故事》、《邊城故事》、《山城故事》。此外,以《海棠》為代表的淪陷區“市民化”話劇創作和演出也呈現出畸形繁榮,與後來解放區的“農民化”話劇形成鮮明的兩極分化。
第三,曹禺的戲劇創作
《雷雨》廣泛吸收西方戲劇的優點,明顯受到易蔔生戲劇《社會悲劇》、莎士比亞戲劇《性格悲劇》、古希臘戲劇《命運悲劇》等西方戲劇觀念和創作方法的影響,並將它們有機地結合起來,成功地展現了20世紀20年代中國封建色彩濃厚的資產階級家庭中各種人物的生活、思想和性格,成為中國近代第壹部真正的悲劇,從而成就了這壹類戲劇。
易蔔生戲劇《社會悲劇》的影響主要表現在周樸園的形象及其作品的主題上。
周樸園是《雷雨》的主人公,也是劇中各種悲劇的根源。作品以他為中心,安排了兩條主要線索:壹條是他與妻子祎凡的沖突,以顯示家庭內部的矛盾;壹個是他與礦工呂大海的沖突,以示對工人的反對。這兩條線索通過《石萍》緊密聯系在壹起,構成了尖銳復雜的戲劇沖突。周樸園是壹個邪惡兇殘的資本家。通過呂大海之口,作者曝光了他的血腥發跡史:從前,他在哈爾濱修江橋的時候,故意讓河堤出險,淹死了2000多名工人,然後從每個工人的退休金裏扣了300元。只要能弄到錢,他什麽都幹得出來。
周樸園是壹個專制和無情的封建家長。在家裏,他的話就是法律。為了實現自己的意誌,他不惜犧牲任何人的幸福。表面上看,他與祎凡的關系是夫妻關系,但實際上是主仆關系。他需要祎凡做的是為孩子們樹立壹個服從的榜樣。在“第壹幕”中,他強迫祎凡吃藥的那壹幕,祎凡拒絕了他的要求。首先,他讓他的小兒子周沖吃藥來說服他。看著周沖含淚的眼睛,祎凡不得不退而求其次,要求呆到晚上。但他仍然拒絕屈服,並命令他的長子周平去說服他,並跪著說服他,直到祎凡放棄。在他眼裏,祎凡沒有獨立的人格和起碼的尊嚴,他在乎的不是妻子的健康,而只是自己的意誌。
周樸園與前妻石萍的關系充分暴露了他虛偽的本質。年輕的時候,他騙過石萍。當他想到石萍投河自盡時,為了安慰自己的良心,紀念生命中唯壹的真愛,他不僅給兒子取名“周平”,還保留了石萍生前周的房間面貌,甚至喜歡關窗。而且他壹直把石萍當成“正式嫁給周家的人”。然而,當非常想念他的石萍以丫環媽媽的身份出現在他面前時,她立刻翻臉,不認任何人。
然而,曹禺並沒有把周樸園看作壹個典型的階級,而是看作壹個活生生的“人”。他對祎凡很殘忍,因為他從未能得到她的愛。他與魯大海的沖突是當時社會勞資矛盾日益激烈的反映。而和石萍翻臉,是因為他不敢正視自己心愛的女孩已經結婚生子的現實。最後,當石萍再次出現在周的客廳時,他後悔了,並命令來和他的生母交朋友。雖然在創作之初,作者“並沒有明顯地意識到我要糾正、諷刺或攻擊的是什麽”,但“在寫作的最後,似乎隱約地有壹股洶湧的情感在推我,我在發泄我被壓抑的怨恨,在詆毀中國的家庭和社會”(《曹禺:雷雨》序,《曹禺全集》,第65433頁。從人的角度去感受生活,對生活進行藝術概括,這是易蔔生的戲劇觀。
莎士比亞戲劇《性格悲劇》的影響主要表現在祎凡形象的塑造上。
祎凡是壹個受過壹點新教育的老式女人。她有她的弱點和智慧——她對詩歌的熱愛,但她內心也有壹種不可抗拒的熱情和力量。曹禺在劇本的“舞臺暗示”中寫道,“她的性格中有壹種不可抗拒的‘蠻力’,使她能夠突然做出孤註壹擲的決定。她對人的愛像火壹樣熱烈;憎恨人會像壹把火,把他們燒掉。”她是周樸園的第二任妻子。如果算上石萍,她實際上是周樸園的第三任妻子。
祎凡於18年來到周嘉,她不僅沒有得到丈夫同等的愛,反而精神上受到了長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的愚蠢,知道周平是丈夫和女仆女兒的私生子,眼睜睜地看著丈夫預定房間紀念兒子的生母。另壹方面,她的丈夫只把她視為兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇讓她產生了強烈的逆反心理。懷著對愛情和自由的渴望,懷著對周家的報復,她瘋狂地糾纏著先生。當她發現喜新厭舊,想擺脫她而去追求四鳳時,她毫不猶豫地追到了陸家。在魯大海即將發現周平的關鍵時刻,她關上窗戶,切斷了周平的後路,將他暴露在魯大海面前,希望借魯大海之手達到她的目的。最後,四鳳觸電身亡,周平開槍自殺。
祎凡形象的成功主要在於作者深刻地表現了她矛盾而復雜的“雷雨般”的性格。表面上,她向周樸園屈服了,但在內心,她充滿了仇恨和反抗。她追求周平,不惜陷入“母親不是低頻母親,小三不像小三”的可悲境地。這與其說是愛的爆發,不如說是恨的宣泄。祎凡是作者認為值得稱頌的人物,所以在她的創作中,作者著重描寫了她因“環境的窒息”而做出的壹場“困獸之鬥”,以及在此過程中交織在她生命中的“最殘酷的愛與最不堪的恨”(曹禺:《雷雨序》)。
古希臘戲劇《命運的悲劇》的影響主要表現在石萍形象的塑造上。
無錫周府丫鬟的女兒石萍,被周家君子所騙,生了兩個兒子和魯大海。30年前的除夕,在她生下第二個兒子僅僅三天後,周樸園就把石萍趕走,去娶壹個有錢的女人。那天晚上,石萍抱著剛出生的兒子跳進了河裏。人們以為她死了,但她獲救了,結了兩次婚,生了壹個女兒,就是現在的陸思鳳。
這個堅強又受盡屈辱和迫害的女人,壹直在努力擺脫自己的命運。因為她自己的母親是個仆人,所以她很倒黴,被人玩弄,被人拋棄。所以,她壹直不允許女兒再犯自己的錯誤。沒想到的是,她的丈夫桂露把她的女兒送到豪宅去當女仆。為了找回女兒,沒想到又踏進了周家的大門。命運更慘。她的女兒也和公館裏的那位先生搞混了,他實際上是周平——四鳳的同父異母的弟弟。那時候,作者還沒有看到石萍這樣的“仆人”有什麽出路,看到的聽到的都是無論如何掙紮都無法改變自己處境的人。因此,它們只能用“命運的悲劇”來解釋。
受西方古典戲劇觀的影響,《雷雨》在結構上非常講究。四幕的時間地點都集中在壹天內(從早上到深夜),出現的八個主角都有千絲萬縷的聯系。所以作者自己也意識到有點“太像戲”了,技巧用多了。此外,作者還受到西方基督教文化和現代悲劇觀念的影響,在渲染悲憫和神秘命運的宗教思想的同時,強調了距離的審美效果。在第壹版中,同壹個場景的“序言”和“後記”被特別設計,讓人們早點知道故事的結局:十年後,周公館變成了教會醫院,住著兩個瘋婆子——、石萍,成了基督徒。讓人們知道故事發生的原因,然後可以重溫曾經在心中湧動的情感。
《日出》以20世紀30年代中國特色的半封建半殖民地城市天津為背景,以“交際花”陳白露的華麗客廳和崔西所在的三流妓院“包河下廚”為具體外景,展現了“過剩”和“不足”兩個社會階層完全不同的生存狀態,實現了對“虧不足以服過剩”社會的揭露。全劇共有四幕,它們的時間分別是:黎明、黃昏、午夜、清晨。作品主要描寫了三類人物:壹是在五四新文化影響下,社會發生了不同變化的青年學生,如已淪為交際花的、仍向往美好未來的方;二是“盈”的代表人物和附庸人物,如銀行家潘月亭、大豐銀行副經理李世清、富婆顧巴的奶奶、面條頭、打手黑三、洋奴張喬治、飯店服務員、沒出場的惡霸;三是社會底層的“後進生”,如妓女崔西、被銀行拋棄的職員黃省三、不幸落入黑社會之手的小東西。
曹禺在清華讀書時,特別是在河北女子師範學校任教時,結識了許多“娜拉式”的新女性,陳白露就是其中之壹。他們在步入社會之前,都是美麗純潔的“竹子”,對未來充滿理想;進入社會後,很快就變成了憤世嫉俗的“千禧壹代”。她們憑借自己的聰明和美貌,在娛樂圈找到了自己的位置,暫時在現代大都市站穩了腳跟,沒有重蹈子君的覆轍。然而,他們面臨著娜拉和子君從未遇到過的新問題:如何抵禦金錢的誘惑和腐蝕。於是,他迅速投入了銀行家潘粵婷的懷抱,完成了從“不足者”到“過剩者”的轉變。方的出現喚起了對過去的美好回憶,但過去的美好在她的記憶中只剩下壹點點殘渣。她明明知道自己回不去了。她只是壹只被潘粵婷關在鳥籠裏的金絲雀。即使有方的救助,即使鳥籠的門可以打開,她也已經失去了生存能力,不會自己進食了。陳白露是作者心目中的理想,也是作者對這壹理想的哀痛。所以,即使她已經完全被腐蝕,但在作者心目中,她仍然是壹個富有同情心的女人,為了保護那些隨意買賣的“小東西”,她甚至與巴金背道而馳。
在作品中,潘粵婷、李石青和形成了壹個既相互比較又相互補充的“三段式”人物鏈,很好地展示了“過剩”與“不足”的對立與變化。潘粵廷和黃省三可以看作是“過剩”和“短缺”的代表,而李世清可以看作是由“短缺”向“過剩”轉變的典型。因此,作品中的“潘與李的沖突”、“李與黃的沖突”是作者有意識地想要“聚焦”的關鍵片段,其主旨是讓人們看到“損不足以多服”的“人情之道”的“殘酷”。
李世清是壹個極其自私和陰險的人,而黃省三是壹個非常神經質和膽小的人。透過李與黃的沖突,我們可以清楚地看到從“弱者”到“強者”轉變的動因。黃省三的現狀是李世清的過去,也可能是李世清的另壹個未來。如果他不像現在這樣肆無忌憚,他可能會陷入或再次陷入黃省三。另壹方面,如果黃省三像李世清壹樣精明、足智多謀、勇敢,他可能成為第二個李世清。如果李世清有潘粵婷的錢和權力,他會比潘粵婷更貪婪和放蕩。現在的李世清就像壹個已經當奶奶的“多年媳婦”,對媳婦比對當年的婆婆更狠。李世清非常重視他目前的“助理經理”職位。他知道往上爬的艱辛和屈辱。他現在看到了黃省三,仿佛看到了過去的自己。他從心底裏看不起像黃省三這樣的懦夫和失敗者。
和《雷雨》壹樣,《日出》也受到了嚴厲的質疑。如作品的真實性,喜劇因素,第三幕(寶藏和下壹個地方)安排的合理性,以及“‘驚奇’現象被遺忘”,“不直接把筆指向壹切黑暗和邪惡根源的帝國主義”等。,最後的重點是從雷雨到日出的變化,這是作者的進步與否。這是壹個還可以再討論的問題。壹種得到大多數人認可的意見是,曹禺“探索新路”的努力不僅是成功的,而且具有重大而深遠的意義。同樣的問題發生在作者的第三部作品《園冶》出版後。
如果說《雷雨》主要反映了作者對中國封建家庭的認識,《日出》主要反映了作者對中國現代都市社會的認識,那麽《原野》則主要反映了作者對人類精神承受力的理性探討。《原野》的故事是在壹系列血海深仇的背景下展開的:秋老虎的父親秋蓉被當過軍閥連長的惡霸地主焦焱國王活埋;他的土地被沒收了;他的房子被燒了;他的妹妹被送到妓院,悲慘地死去;他未婚妻的黃金也被的兒子星沒收,秋胡本人也被投進了監獄。
曹禺敢於把袁野的背景設定在壹個他並不熟悉的國度,不是順應時代潮流去表現農村的階級鬥爭,而是用壹個發生在農村的傳奇式的復仇故事,去探索壹個在強烈的愛與恨的夾擊下豐富而脆弱的內心世界,去表現充滿反叛意識的人的原始生命力和復仇者的心理變化。所以在作品壹開始,為了復仇而越獄的邱虎就被置於壹個想要復仇卻又不願意放棄的尷尬境地。邱虎的胸口燃燒著復仇的火焰。然而,家破人亡的罪魁禍首已經走在了前頭,只剩下雙目失明的焦木、懦弱的名將和尚?/ca & gt;