音樂家在創作牧歌時特別註重詩歌和散文的表達，所以詩人與音樂家、詩歌與音樂之間形成了互助互滲的關系，體現在音樂中“表現力”的加強。尤其是16世紀下半葉，牧歌向描寫性和戲劇性效果發展，人文主義者的理想音樂在牧歌中逐漸實現，最終導致了歌劇的誕生。
牧歌的發展分為早、中、晚三個時期，歷時約壹個世紀。田園詩派的整個形成過程，可以說表現在意大利色彩濃厚的荷蘭大師們的創作成就上。1533出版的第壹部牧歌集收錄了許多荷蘭作曲家創作的作品，他們保持了意大利風格與荷蘭傳統相結合的寫作風格，主要有維爾德洛、阿卡德、維耶拉爾等。除了festa，似乎意大利人壹開始並沒有參與田園的發展。維爾德洛的《牧歌》表現出對音樂純粹風格的敏感，具有朗誦的魅力，他試圖讓音樂表達詩歌的內在含義；阿卡德是壹位表現力極強的抒情音樂家。他尤其受到已故牧歌大師蒙特威爾第的推崇，還承擔了重新編輯阿卡德的牧歌作品的工作。阿卡德特的田園註重旋律，突出清晰的織體結構；維耶拉爾特是繼喬斯金之後、拉索之前的壹位重要的佛蘭德作曲家。他的作品反映了文藝復興時期藝術獨特的包容性和多樣性..在田園音樂中，Viyralt表現出輕盈優雅，帶有壹定的音樂直覺。他敏感地註意到歌詞和歌曲的關系。“他特別註意表達歌詞的重音，是第壹個堅持把歌詞的音節準確地印在樂譜上音符下面的人。”他對音樂的表現力進行了新的探索。
早期的牧歌通常是四聲部，有時是三聲部，在風格上比古典歌曲更靈活。根據詩歌的內容，作品中會有節奏的變化和更有特色的段落來強調詞的意義。比如提到天空和山脈時，旋律會往上走，而提到土地或地獄時，旋律會往下走，停止、不變或連續等詞語會以固定的旋律形式表現出來，等等。這樣的象征主義在這之前或之後的音樂和詩歌中都有使用，但特別是在田園音樂中，我們可以看到它新的靈感。象征主義不再是觀念的轉換，而是通過聲音創造壹種氛圍，壹種心境或者壹個場景。在這壹點上，田園作曲家與19末的印象派音樂家有著相似的理想。
田園作曲家普遍對表現表象和潛在的詩意內容有強烈的需求，因此創造了新的音樂符號。比如在描寫殘忍、悲傷或死亡時，他們認為有必要打破常規，用新的不協和音、突然變調來營造變化的氛圍。這些大膽的變化在宗教音樂中很少出現，但在田園音樂中卻成為公認的創作手法，為田園音樂提供了多種多樣的實驗機會，從而產生了豐富的表現資源，強化了理性創作原則的感性成分。在田園牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面做了許多新的嘗試。除了巴茲爾，中期的田園派作曲家開始加入更多的意大利人，包括加布利埃裏和維琴蒂諾。巴茲爾和維森蒂諾都是維亞爾特的學生。《巴茲爾的田園》開始受到老師的影響，後來更加突出其個人風格，註重主題風格與復調風格的結合，尤其是半音和聲的探索影響了後世的創作。拉索、蒙特威爾第等人的音樂語言受巴茲爾影響很大。半音階和聲或半音階體系(或半音階風格)的出現是為了給音樂提供更多新的可能的表達方式。16世紀的半音階體系不具備我們現在理解的意義。在早期的意大利理論著作中，只表示短音符、四分音符和八分音符的使用，屈折(假聲)的使用也包括在內。當時的理論家試圖保留教會模式的特點和色彩。無論他們選擇哪種調式，都禁止使用變調。只有在所謂的musica falsa或musica ficta中，才允許F升、C升、G升、B升和E升。因為這些聲音已經被作曲家廣泛使用，完全禁止變調變得不可能。為了盡可能地表達意思，田園作曲家開始更頻繁地使用變調。例如，維雅樂的另壹個學生，意大利作曲家和理論家維琴蒂諾，是半音體系的倡導者。他遵循人文主義精神，在古希臘音樂的三大“音階”:自然音、變音和四分音的基礎上，提出了復興古希臘音樂的理論綱要。他在1546出版了壹部五部牧歌，並通過自己的音樂實踐告訴人們，使用半音和調性調式的風格來自於他的老師Viyralt。1555年發表論文《Antica Musici Dotta Alla Moderana prat tica》，從理論上提出了半音風格的實際應用，設計制造了能演奏半音和差音的大鍵琴和管風琴，對普及半音體系和拓展其演奏具有重要的歷史意義。16年末，田園音樂的發展回歸意大利人民。雖然它延續了自己的音樂風格，但受到了荷蘭各地音樂家的影響。當他們在創新時，他們的音樂語言傾向於與國際風格相統壹。在威尼斯，A. Gabbrielli和他的侄子Giovanni Gabbrielli將田園風格變成了華麗的裝飾風格。喬瓦尼對聲音的把握很好，他擅長寫儀式田園，而不是純粹的抒情作品。十二部牧歌(Sacri di giove augei)不僅豪華，而且突出和聲的色彩，偶爾使用像蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。
馬倫齊奧、蒙特威爾第、卡洛·格蘇阿爾多這些晚期田園作曲家所做出的貢獻，可以進壹步提高田園音樂在整個文藝復興音樂發展中的地位。
馬倫齊奧被同時代的人稱為“田園舒伯特”。他的世界裏沒有學究型音樂家的影子。他習慣宮廷生活，經常出國訪問，這拓寬了他的音樂視野。他最值得稱贊的創作特色是對所謂半音階牧歌的掌握，體現了現代概念的和聲調制。在他的田園詩中，他不僅描寫了有形的外部世界，也描寫了內在的情感世界。作品中融入了蒙特威爾第的戲劇風格，但他更為保守嚴謹。他從不允許音樂中突然出現熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律和聲趨於簡單，有時甚至表現出壹種溫柔的感覺和女性氣質；後來的文筆變得更有活力了。第五個六部分田園系列展示了華麗的色彩和節奏，具有非常靈活的觸感。它可以表現魚沖進反光水中的狀態，夕陽或春天的芬芳，音樂可以包含最細致的音調。
卡洛·格蘇阿爾多音樂創作中“毀滅”所帶來的建設性，似乎屬於20世紀，而不是16世紀晚期。他與big noble的意大利家族關系密切，這讓他在各方面都有發展優勢。受人文主義者關於古代音樂的論述和維森蒂諾理論的影響，他創作了壹些三聲部的《維拉內拉》和大量具有對位法風格的牧歌。後來他又嘗試用不協和半音體系(他不把它當作手段，而是結果)來創作牧歌。他在每壹部分都用了半音的手法，讓和聲失去了聲調，他非常喜歡保持聲音和快節奏句子的對比。
牧歌的象征意義在卡洛·格蘇阿爾多的音樂中得到了最大程度的展現。他的作品包含了壹些意識和智慧的因素，同時也有華麗的旋律概念，讓壹些悲壯的樂句形成“浪漫”的悲壯。與馬倫齊奧純凈脫俗的藝術手法相比，蒙特威爾第充滿激情的藝術手法就如同貝多芬與莫紮特藝術風格的對比。蒙特威爾第的創作中始終存在著激烈的戲劇性，這不僅反映了他的個性，也反映了他的音樂特點。
蒙特威爾第，橫跨16和17兩個世紀，精通文藝復興的各種形式，也是17世紀創作的主要領導者。他是文藝復興後期最後壹位偉大的田園作曲家，也是巴洛克早期意大利國家的奠基人之壹。可以說，田園牧歌的藝術因蒙特威爾第而登峰造極，他的田園牧歌蘊含著現代和諧語言、音樂戲劇風格和描述性交響樂的萌芽。蒙特威爾第的個人表現力取代了15世紀從哥特音樂家那裏繼承的廣義表現力。某種程度上，他催生了田園牧歌這壹新的藝術，蒙特威爾第早期的田園牧歌並沒有超出別人使用的和聲語言，但有所創新。切分音、傾斜音和傳遞音產生了不和諧的聲音，並有目的地使用了交錯關系。雖然也有人將不協和音視為變音，對後面的靜音形成期待感，但蒙特威爾第謹慎地使用了這種處理方式。早期的牧歌基本上是壹個有聲的角色。在第四部《牧歌集》之後，蒙特威爾第的腦海中似乎有了器樂的想法，有些作品即使是當時最熟練的歌手也非常難。蒙特威爾第晚期牧歌有明顯的和聲改革跡象，本能地練習了調性和弦進行的整體技法。他第壹次在結尾用了沒有準備的七和弦和九和弦，在變調中用了七和弦。這壹方面在後來莫拉的《和聲與聲學原理》中有系統的論述。
意大利田園音樂創作形式多樣，提供了豐富的技術和表現資源，彌散出無數的符號和格式，為當代和後世的音樂家所用，對器樂、古典歌曲、法國復調等宗教音樂和世俗音樂的發展產生了直接影響。