楚地樂舞按樂舞表演的性質和功能大致可分為兩類:壹是以祭祀鬼神為主要目的的民間樂舞，具有非常濃厚的巫術色彩，《楚辭·九歌》對此作了生動的描述；二是宮廷樂舞，是統治者用來宴飲自娛的，主要目的是“娛人”。《招魂》、《趙達》中記載的這類樂舞，有周代的雅樂，也有楚等地的民間“鄉村樂”、“新聲”。楚樂舞具有大融合的特點，楚、外、民間、宮廷的錯綜復雜是能夠形成楚樂舞繁榮的主要因素之壹。
楚國幅員遼闊，民族眾多，民族民間音樂種類繁多。《說苑山說》中有壹首任玥歌曲。雖然我們今天無法知道它的曲調，但從楚翻譯的歌詞來看，它絕對是壹首感傷的情歌，唱起來應該很美。《襄陽晚年傳》雲:“宋玉知聲善文，喜樂愛賦。他才美，恨他像屈原，所以說:‘楚人貴子何以德？’是:‘從前楚有好歌。王啟文聽到了什麽？他說，從壹開始，“下巴麗人”，成千上萬的中學生就唱起了和平。"根據宋玉接下來的講述，即使是唱《春雪》《朝日魚美人》等"送別歌"的時候，也有很多初中的"求和歌手"。“瀟湘洞庭之樂，令聽者忘年交，雖“仙池”“蕭少”比不上燕”的記載，說明楚人有很高的音樂稟賦，音樂的普及度相當高。楚音樂的發展不僅有九首歌的記載，而且有舉世聞名的曾侯乙墓出土的八種124古樂器的證實，其發展程度早已不止於“五音混淆”。
祭祀神靈或宗教儀式壹直是藝術創作最自然、最豐富的源泉。它生產的第壹個藝術產品是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表達工具，最早的歌者和舞者是祭司——女巫。楚奇才特別精彩。它們有多重功能，是北方國家無法比擬的。據古代文獻學家考證，“巫”字是舞者手持羽毛的象形文字。《說文》對巫術的解釋是:“舞神者也。”巫字的演變，說明了宗教與歌舞的關系。女巫手握神權，也是醫生。楚地女巫“其實以歌舞為職”，目的是“娛神”。它們的作用正如王在《國語·楚語》中所言，即“自上而下講鬼神，順便要惡”。當然，他們應該有壹些高昂的情緒。尤其難能可貴的是，將女巫引入宮廷的楚靈王，親自手持羽毛絲帶，隨鼓起舞，他最大的貢獻就是將寺廟的典雅與鄉村的風土人情、宮廷藝術、民間藝術有機融合。
楚樂舞追求精美的裝飾，炫目的場面，動人的形象。據《九歌》記載，巫舞的伴奏以鼓為主。正如《九歌》結尾的《禮魂》所描述的:“當妳成為壹種儀式，妳就會懂得擊鼓，傳承巴，世代舞蹈。女性崇尚包容。”至今，鼓仍然是楚地戲曲、曲藝、民歌中不可缺少的伴奏樂器。有些民間藝術活動直接以鼓命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“鋤草鑼鼓”、“打喪鼓”、“跳喪鼓”、“還鑼鼓”等...在傳統戲曲《擾臺鑼鼓》中，鼓有指揮各種樂器的作用。楚巫舞有“巴”和“羽”之分，即所謂“傳巴代舞”(巴為花，意為花)和“以羽鞠躬”。每到節日，楚國的男女巫師都要穿上華麗的服裝，泡上芬芳的香料，手持燦爛的鮮花和雉雞的羽毛，隨著姬旭的鼓點載歌載舞，娛樂神靈。早期的巫舞主要是用來拜鬼的，維護了神權尊嚴。這是壹種古老的宗教舞蹈。後來流傳於楚地的端宮舞和鄂西、湘西土家族、苗族、瑤族的壹些民間祭祀舞蹈，是對先秦時期楚國巫舞的沿襲。
與民間巫舞祭祀神靈相比，楚國宮廷樂舞的風格要大得多。楚辭《招魂》和《趙達》生動地描述了楚國的宮廷樂舞。《招魂》寫道:“我為我的食物感到羞恥，但我更快樂。陳仲按鼓作些新歌。”佘江》、《采菱》、《楊鶴》。.....貳捌柒戎，箏舞。如果妳交出桿子，請了結此案。妳瘋了。把鼓填滿。朝廷震驚，發了些“震楚”。吳？蔡佑，演魯達。.....他的鈴鐺搖了？楔子更別扭。”《大招》寫道:“伏羲《駕辯》，楚《勞商》而已。劉和楊壹家，只主張。當靈魂回歸時，它將是空的。28.接管武功，投詩吟詩，敲鐘調下巴，娛人。四日，競怒，極聲成才。魂歸來。聽歌只寫。”《佘江》、《采菱》、《洋河》充滿了水鄉的韻味。據王逸《張句》註“楚人亦歌”。《駕辯》、《老尚》是楚國的古歌。“興楚”，據朱的《筆記》:歌舞之名，即漢高祖詞中楚之歌舞。據說孔子曾經聽說過“少樂”和“不知三月肉味”。無獨有偶，楚人在欣賞樂舞、感受美景時，也進入了“看客”。“忘返”的境界，表現的是壹種沈浸在藝術美中的心境。
春秋戰國時期，楚國也有鼓舞，文舞，武舞，優舞。“鼓舞”是壹種以鼓為伴奏來崇拜和娛樂神靈的舞蹈。女巫們壹邊打鼓壹邊唱歌。湖北睢縣曾侯乙墓出土的漆繪鴛鴦壺上，有壹人擊鼓壹人舞的場面，造型奇特，動作豪放。畫中的鼓的形狀是獸座用羽毛裝飾，與南陽漢畫中的鼓的形狀相似。不過鼓勵的場景壹般是兩個人壹起打鼓跳舞，技巧性很高。兩者對比，顯示了這種鼓勵藝術發展的不同階段。原鄉地區的跪拜和勸慰習俗流傳已久。唐代詩人劉禹錫被貶到郎州(湖南常德)時，也看到了“勉勵”的壹幕。據說這種習俗今天在湖南和貴州的壹些地方仍然存在。“武文”，也叫“丘夏”，是壹種舞蹈，舞者手中拿著羽毛和羽毛。桓譚《新論》曰:“楚靈王信巫祝，弓持壹羽，舞於壇前。吳人來攻他國，靈王受了啟發。”“鞠躬盡瘁，死而後已”的楚靈王，愛文愛舞到了癡心的地步。文舞也是巫舞和宗教舞蹈，帶有濃厚的儀式色彩。“武舞”又叫“大武術”，即幹齊舞。《左傳·莊公二十八年》註:“楚使尹子元欲勾引文夫人，驚於館邊。夫人聽了，嗚咽著說:‘先生從前跳舞，師從容。’杜註:“萬，舞也。”《初學》引用《》的話說:“萬，大舞。”《大戴李霽霞·鄭瀟》雲:“願為之者共舞。由此可見，“甄嬛”在這裏是對大武樂的別稱。據《呂氏春秋·古樂》記載:“即位，六師攻殷，六師未到，被銳兵牽制於木葉。返回到...就是命令周公做壹個偉大的戰士。“周代的大武樂，是參照戰場上巴人的歌舞編排的。《華陽國誌·巴誌》說:“代周，實為巴蜀之師...巴適勇猛犀利，與淩載歌載舞，陰人前弟子紛紛投奔，...".湖北省荊門市發現的“大俠”銅器齊，出自戰國楚人巴墓。長得像巴式兄弟，鑄怪神。應該是巴人表演大武樂的道具。看來楚人的武舞應該是向巴人學習的。武舞《大武》的表演在楚辭《趙達》中有詳細描述:“二十八日受《武》，投詩賦詩，擊鐘調曲，只娛人。“據考證，《武》為《大武》，表演時既有組舞，也有獨舞。江陵戰國楚墓出土的壹件短浮雕兵器，飾有“武舞者”形象:左手持莖，右手持戟，頭上插羽毛，形象生動感人。”優舞”始於春秋時的莊王。它的特點是和善討人喜歡。據《史記·貨殖列傳》記載，楚國的藝術家幽夢，在妳的兒子孫帥死後，看到他的兒子窮困無助，就穿著孫帥的衣服，學著他的樣子跳舞，到錢過生日。莊王大驚，以為孫傅生重生，於是幽夢衣的代號代代相傳。楚的“妙舞”可能由此而起。”“外求人以博采眾長，內求人以獨樹壹幟”是楚人對樂舞藝術采取的文化政策。楚樂舞發源於中原，多年來享有商周文化。它與南方土著蠻族文化的交融，使其如魚得水，充滿活力，逐漸擺脫了中原傳統禮儀制度的束縛，日益顯示出獨特的地方特色和浪漫風格。楚舞以其優美飄逸的藝術美和充滿浪漫遐想的強烈色彩，與中原宮廷的典雅舞蹈有著很大的不同，它是嚴謹而莊重的。根據費秉勛的研究，楚舞的第壹個特點是“雅”。體現楚舞優雅風格的重要手段之壹是長袖；第二個藝術特征是“溫柔”。柔美主要是纖細柔韌的腰部造成的；另外，舞者的服裝要“依然華麗”。可見，長袖細腰是楚舞的基本特征，也是荊楚地區的地域時尚和審美。楚漢賦中，美人難修(古稱“腰”字重要，“腰”字瑣碎)，肉豐骨瘦，腰細頸美，臉長腰細，腰肢溫婉。以《易若影》和《盛？不同系統”和“長毛男？”，“弱臉”，“?修復狀態“，”？“輕凝視”和“眼睛已經多了壹點”增加了舞者的整體形象美。正是為了達到這種美，才在出土文物中塑造了舞者的形象。長沙東郊楚墓帛畫中的女性形象有哪些？特點是袖子寬，衣服長，腰細。長沙黃土嶺戰國楚墓出土的壹幅彩繪人物上畫著11個舞女，其中兩個富貴榮華。長袖細腰的女人在跳舞；旁邊靜靜地坐著三個女人，好像在跳舞間隙打個盹。另壹個女人，顯然是樂隊的指揮，正挽著袖子，揮舞著鞭子。其他五位女性都在微笑著享受品鑒，整個畫面洋溢著歡樂愉悅的氣氛。張衡《西京賦》中，長袖善舞，傅毅《舞賦》中，袖如素霓，翠？”《七恃》中的“甄妃”？長袖善舞”等等都是形容長袖飄飄的瞬間。這壹點可以從安徽壽春出土的玉雕舞者和戰國時期安徽臨泉古城曾莊出土的對稱玉雕舞者得到印證。兩人都是用壹只胳膊把長袖甩過頭頂，在頭頂形成“S”形曲線。韓畫像中的磚雕舞者形象，都抓住了情節發展的高潮，突出了長袖善舞的瞬間。
舞蹈是“動”的藝術，“腰”是人體運動的樞紐，它的動作關系到舞蹈的藝術效果。楚國的宮廷舞蹈，無論是羽舞、長袖舞、獵舞還是桑舞，明顯是靠腰技的。所謂“楚靈王腰細”、“楚腰纖細”，都說明楚人已經意識到腰技在舞蹈中的重要地位。可見，長袖細腰不僅是女巫的舞蹈特點，也是對宮廷女妓的基本要求。楚人所追求的“三彎”舞蹈形式，充分展現了人體的曲線美。楚國的美女們為了瘦腰，甘願忍饑挨餓。據《九歌》記載，楚女舞的重要特征是“下蹲”(上下傾斜，單腳著地，修袖飄逸而飛)和“蜷曲”(曲形)。據說楚女擅長“弓腰舞”。《淮南子修武訓》中的舞者，說他“繞身壹圈，曾摩地，扶阿娜，動轉曲，使其狀如神，身若被風吹，發若驚馳”，十分註重曲線律動之美，這是纖腰所不可或缺的。從上海博物館的藏品中雕刻壹幅橢圓形的樂顏畫像？從天下舞者的形象來看，楚的舞者確實有兩個特點:長袖，曲身，可以說是“蹲”和“翹”。楚人欣賞的舞蹈形體是“肉豐骨瘦”、“腰細頸美”，集纖瘦與豐滿於壹身。這樣的姿勢和舞姿是什麽情況？怪不得“觀者”？我忘了回來。“湖北省歌舞團創作表演的編鐘音樂編舞，做了《三彎》模擬楚舞，壹度在北京引起轟動。
漢高祖劉邦也喜歡楚生:“樂在其中，樂在其中，禮不忘根。高祖樂與楚聲，故《室中樂》亦楚聲。”因此，“出聲”在漢代長期盛行。高祖自己寫的《風之歌》、《祭郊之歌》，梁武帝流傳下來的《秋風歌》、《紫萱之歌》，都是楚歌。高祖在表演楚舞時，為他最寵愛的妃子戚夫人和唐山夫人唱楚歌。漢初有幾個皇帝曾經“招天下為詞人”。據《西京雜記》記載，戚夫人“善舞袖起腰”。從其“伸袖”“彎腰”的特點來看，應該是壹種楚舞。袖子除非長而結實，否則很難“拉伸”，腰部除非細，否則很難“折疊”。她的“挽袖曲腰舞”見於河南南陽和山東曲阜的漢畫像石。南陽畫像石上有兩個細腰舞者，他們的長袖彎曲著跳舞，但不是向後，而是向右，袖子向左擺動，呈現出壹種翹袖的姿勢。山東曲阜的畫像石上，也是女子二人轉。跳舞的人發髻很高，袖子很長，腰很細。其中壹個向右彎，向右揮袖，與南陽畫像石略有不同。
楚地的祭神歌舞在漢代直接為宮廷所用。在韓曙交誼舞中，有壹句話叫做“千徒舞成八舒，這是壹種有趣和娛樂的結合。”《九歌》演得很精彩。“會彈琴，會彈琴，能揭朱”之言。《東京頌》描繪了祭祀樂舞的場景，“擊洪鐘，斬靈鼓，微搖……”，在《鐘鼓？聲音中，“魔女”們“戴上了華麗的皇冠，跳了八次，而且……跳得如火如荼”。其實巴蜀，萬武等等都是從中原學來的。淩子淵曾經在王文夫人的亭子旁邊建了壹個亭子，可以做成千上萬的舞蹈。長陽賦也用生動的筆觸描繪了這種氛圍。旨在娛樂人們的宮廷音樂和舞蹈也很受歡迎。《漢賦》中，用“五彩繽紛，激越楚，蜿蜒風……”“激越楚，蜿蜒風，揚甲”四個字來描寫楚營都城歌舞的精彩紛呈的場面，窮人才觀，天下第壹。這些戰國時期的舞名在漢代發展成為香河大曲的重要曲目，也是楚國重要的舞名。在當時皇帝的故鄉南陽，楚歌舞更為流行。張衡《南賦》曾在描寫南陽富商的歌舞宴時說:“坐在南宋，鄭起舞，白鶴飛繭。.....九秋之傷，怨西京折盤。彈箏吹笙更是新意。”高曰:“南哥，以南音為曲。”“西京，即楚舞，折舞。”從河南南陽的漢畫像石中，我們仍然可以看到楚舞的韻味，再現了輕歌曼舞的場景和多變的楚舞。南陽漢畫像石上的舞者長袖飄舞，削肩細腰，舞姿形成了雲與呼應的流線，振羽揚雪的輕盈，構成了《舞賦》中描寫的“若俯若來，若去”和“纖”。飛蛾撲火，爭執？如果絕對。超越鳥集，縱向放松？去死吧。？蛇？雲變得飄忽不定。身如遊龍，袖如素霓。“變幻莫測的動態美，其中運用了飛蛾、飛鳥、雲菲、龍遊等壹系列比喻，使其充滿活力，生動地刻畫了楚舞中婀娜的腰肢動作、飄飄的長袖、婀娜的身姿、回眸的神情，給人壹種瀟灑之美和遊龍攀雲的神韻。
可見古代舞蹈者，尤其是舞蹈者，看重細腰長袖為美。因為它既能揭示舞者的體態之美，又能使舞蹈輕盈，增強舞蹈的表現力，展現舞蹈的優雅風格。而且這種善也主導著某個時代的時尚潮流，成為壹種地域和民族的審美表達。後世學者常用“細腰長袖”來形容楚舞。唐朝時，薛能寫過壹首詩:“細腰舞似春柳”，劉禹錫寫過壹首詩:“至今有許多細腰”，杜牧寫過壹首詩:“楚人腰細，掌中輕”。楚人以生活在這樣壹個樂舞發達的國度為榮。楚人以其浪漫的氣質和奔放的才華，不僅創造了獨特的音樂文化，還貢獻了獨特的舞蹈藝術，楚歌舞不僅在當時光彩奪目，而且對後世影響深遠。它們的流行和發展如下:春有江湖水，浪有萬裏，衣披四百余年的漢代舞景。盛唐樂壇，楚之聲猶可聞。《舊唐書·樂》記載:“自周、隋以來...鋼琴師依然傳承著楚漢故音。楚樂舞在中國古代樂舞史上寫下了輝煌的壹頁。同時，從楚樂舞內容和形式的變化中，我們可以對楚樂舞和楚文化有新的認識。過去人們往往認為楚國地處南楚，屬於偏僻之地，所以民族社會中遺留下來的諸多殘余形成了封閉的“巫”文化。其實楚文化不是封閉的，而是壹個開放意識很強的文化體系。縱觀楚文化的輝煌歷史和偉大成就，楚文化的精髓從思維方式和行為方式上可以用三句話來概括，即不畏其他方面的進步，在不同領域的開拓，孜孜不倦地追求新奇特的創造。這從《楚辭》中記載的楚樂舞的內容和形式就可以看出來。
在配方的變化中得到很好的解釋。
楚人善於標新立異，對外來文化的態度壹直是兼收並蓄以求創新。所以並不排斥外來的音樂和舞蹈，而是采取積極的態度，將其融為壹體。《楚辭》中描寫的樂舞盛況，可以得到充分的證明。如《招魂》《長發男人？，華麗。28號，我們多跳跳舞，註意壹下桿子，就冷靜了。”其中“箏舞”在表演上明顯是楚舞，融入了楚舞的特點。楚舞者腰細頸美，長袖飄飄，忽如青煙，忽如彩虹飛舞，婀娜修長，腰肢低垂。楚舞中“細腰”和“長袖”的特色舞蹈在這裏得到了充分的展示。再如《九歌·禮魂》，在殷商祭祀儀式中使用，在南楚祭祀儀式中由“鋪牛尾”改為“鋪花”，並根據楚地習俗改編。而且把殷代的舞蹈和楚代的舞蹈合二為壹。同時，楚音樂大膽采用了春秋戰國時期少有的音階和曲式。如趙達形容，楚宮奏大武時是“四方競，極聲只變”。所謂“極音變”，即“極音變”，是春秋戰國時期壹種新的音階組織形式。趙達的“混沌”也是春秋戰國時期的小說時尚形式之壹。在前面引用的《招魂》中，我們看到了楚樂舞實踐的盛況:鐘鼓和諧響，箏舞繽紛。蔡儀獨樹壹幟，無疑是震驚宮廷的大型樂舞音樂會。其生命力源於吳、蔡、鄭、楚等不同地方風格的樂舞交流交融。其成就體現在“陳仲壓鼓”創造出“出類拔萃”、能奏出《涉江》、《采菱》、《洋河》等獨具江漢華南地方風格的“新歌”。“大招”中的“壹代名將”，只有秦、鄭、魏、。傅的戲劇《駕歧視》，褚的《勞商》而已。劉和楊壹家，只主張。..... "也是金振玉載歌載舞，秦、鄭、魏、趙、楚各代交相輝映的大型樂舞畫卷。據《左傳·成公十二年》“晉？妳若被楚所聘，而妳在聯，享之，而子在反，而妳在郡為房。？我壹上到頂，就打了金，震驚地走了出來。”敲鐘奏樂是非常隆重的禮遇，但楚人別出心裁，設置地下音樂廳，所以他們做到了？“震驚地走出去”楚人不落俗套，充滿奇思妙想，立足傳統，揚棄過去。總的來說，這方面的例子很多，這裏就不贅述了。這些都表明楚樂舞大膽采用了新穎的樂舞內容和形式，取得了巨大的成功，充分體現了楚人的創新求變意識和楚文化對外來文化的強烈滲透。
楚歌舞有著悠久的歷史，尤其是早期的巫歌舞在漫長的歷史長河中以其極強的生命力在楚地代代相傳。這真是壹個有趣而值得討論的問題。唐代詩人劉禹錫在《竹枝詞》中描述:“四方之歌，聲異而樂同。正月初壹，俞來到建平，孩子們在這裏唱“竹枝”，吹短笛，敲鼓慶祝節日。歌手躍躍欲試，很多歌都是睿智的。聽聲音，黃鐘的羽毛。卒章雖然和吳生壹樣精彩？缺壹不可，卻又思緒萬千，有奇奧之美。從前屈原生活在元與項之間，百姓迎神，詞俗，所以寫了九歌。至今荊楚有啟發。所以我也寫了九首竹枝送給擅長唱歌的人。”而他的《踏歌詞》描繪了青年男女徹夜歌舞的精彩場面，極其生動感人。該詞揭示了當時巴楚巫歌儺舞的某些形態和魅力。宋代傑出的政治家、文學家文天祥撰寫的《衡州元論》，對當時盛行於南楚的巫歌儺舞進行了生動的描述。明清時期，湖北、湖南的壹些地方誌和文人詩詞中不斷出現儺歌和巫舞。曾居住在楚地的土家族、苗族也擅長歌舞，他們的踢踏舞、搖擺舞的方式和形式在文獻中有詳細的記載。據《屯溪纖錄》記載:“苗人逢節，吹笙的男子擊鼓，女子隨男子前後舞，舉手跺腳，稱為踢堂舞。“《楚洞略》雲:“苗人長樹空。酒宴之後，那些女人漂亮的人會打他們。善歌者，皆會依節載歌載舞鼓。《苗族風俗下的註意事項調查》中寫道:“土家寨中有浪廳。每年正月初三到初五、初六晚上，鑼鼓喧天，男男女女聚集在壹起，搖搖晃晃地喊著，揮著手。“聞壹多先生在湘西采風時，饒有興致地觀看當地少數民族青年男女的舞蹈，研究楚辭與當地民俗的關系。今天，在貴州、湖南等省的苗族地區，仍流行“鼓舞”，又稱“踩鼓”，伴奏音樂為“踩鼓”。在鄂西、湘西地區，有壹個非常特殊的現象值得關註，那就是不識字的農民會唱九歌，他們的民族采納並融合了楚歌的曲調。鄂西北山區的民間舞蹈——端宮舞，可以說是楚文化藝術的壹股涓涓細流，至今仍在該地區流行，如谷城縣的端宮舞、南漳縣薛平鎮的端宮舞等。據有關專家介紹，端宮舞是楚人遺留下來的典型楚巫舞的再現，端宮舞的表演很多，各地不盡相同。但大多包含“迎鳳迎駕”、“鋪壇”、“邀神”、“安神”、“喜神”、“修橋修路”、“縮酒含苞”、“舞刀弄花”、“送神走”等場景，載歌載舞，風格各異，頗有楚味。這種舞蹈，是楚傳下來的巫崇拜歌舞，明顯包含著楚巫的神韻和風格，似乎也保留著古代相鄰民族相互影響的痕跡。而且這種舞蹈在鄂西北山區的老百姓中很流行。
從古代南方的原始樂舞活動，到春秋戰國時期的楚樂舞藝術體系，到劉邦建國後漢代的楚歌舞，再到唐宋時期的巴渝竹枝歌，乃至荊楚遺風， 長江中遊流域的音樂舞蹈，貫穿著壹種共同的藝術風格和文化精神。 特別是存在於民間的“活化石”，是楚辭研究的文化背景和寶貴的文化參照系，是珍貴的財富，具有重要而豐富的民俗和文化價值。有專家指出，在楚文化研究中，歷來有重雅輕俗的傳統。今天，如果能在傳統材料、方法等高雅領域下功夫，同時在民俗、少數民族文化等低俗領域下功夫，楚文化研究將會有大的突破。因此，楚歌舞的研究不僅要以文學、考古為例，還要把閱讀、考古、采風結合起來，其中采風最為重要。這對我們全面探索楚樂舞藝術，把握這種藝術風格和文化精神，具有重要的意義和作用。
作者單位:湖北省社會科學院
(摘自《江漢論壇》2002年第12期)