表面上看，今天中西關系越來越不是問題，中國畫的民族性是老生常談，實際上卻是揮之不去。起源於J.G .馮·赫爾德(1744-1830)和威廉·馮·洪堡(1767-1835)的德國歷史民族主義，至今仍有啟發意義。他們持歷史主義的觀點，認為每個民族、每個時代的文化都有自己特殊的價值，強調個體化、個性化和發展變化的原則。之所以把傳統山水畫中的水墨兩個獨立的表現元素提取出來，命名為“水墨”，其實是為了凈化山水畫，賦予它壹種特別有趣的表達方式。從這個意義上說，現代水墨畫完成了與“他者”的對立，從而實現了自我的確立，其歷時性的“他者”是中國畫的表現形式；它的* * *時間“他者”是其他被西化或借鑒西方藝術形式的當代中國畫。那麽，試圖創造壹種新形式的現代水墨語言，目的就是讓材料發出新的聲音，做出新的表達。
黑格爾曾說:“呈現在當時人們眼前和心中的東西，如果要充分引起當時人們的興趣，也必須是屬於當時人們的。”①20世紀以來，無論是主張中西融合的“融合派”的艱辛探索，還是主張固守傳統的“傳統派”的勤奮發展，中國畫始終無法擺脫無法反映當下環境的危機。這種危機來自西方現代文化的壓力，也來自中國畫本身，即歷史和現實。因為藝術作品是藝術家個體活動的表現，如果任何藝術創作者的個體生存體驗必須同時是具體的、歷史的，那麽任何藝術作品所反映的創作理念、語言形式、審美趣味也必須是具體的、歷史的。因此，構成傳統藝術與現代藝術鮮明時代差異的深層次原因是，古代人有古代的文化生存和審美理想，而現代人有現代的文化生存和審美理想，這又構成了壹個民族內在歷史邏輯的審美文化發展脈絡。新實驗水墨藝術家，他們更多的是在延續墨載的傳統文化觀念，他們抱著壹種開放的價值感，認為只有水墨藝術本體才是東方的、本土的、民族的，而不是個人的、心理的、精神的、人性的。因此，藝術形式作為壹定時代的產物，要想保持民族形式的生命力，就必須有意識地融入時代的大環境，反映現代人的思想文化生活環境，並在其語境中尋求話語權。對於水墨畫來說，“當經過加工的水墨媒介告訴我們它從未說過的、能為我們把握的意義時，那就是新的感受和體驗找到了自己的言說方式”。②最典型的是20世紀80年代以來四川美術學院進行的中國畫教學改革。
就淵源而言，四川美院的中國畫教學與國內其他美術院校壹樣，自20世紀50年代以來，受到以西方素描為代表的西方造型體系的強烈影響，同時又受到黃和潘天壽兩位大師主導的中國畫教學體系的影響，所以總體上是符合中國畫在中國的情況的，教學個性不是很鮮明。從上世紀80年代開始，著名畫家白松就壹直擔任國畫系的系主任，或許是因為幾乎所有的老師都是年輕人，既沒有太多傳統的包袱，也沒有權威的震懾力，所以對“國畫”的理解並沒有太多束縛。他們認為“文人畫固然是中國古代繪畫傳統的重要組成部分，但它賴以產生的古代社會、文化、哲學、宗教等基礎在今天已經發生了重大變化，把這種繪畫從情感內涵到表現形式照搬照抄顯然已經不能適應當代藝術表現的需要”；(3)他們還強調要重視文人畫以外的許多傳統藝術；他們認為明清以文人畫為基礎的“中國畫”格局太強、太定型、太狹隘，從而形成了泛中國畫或“大中國畫”的觀念。他們打破了文人畫的壹元化，廢除了以素描為主要形式的西式教學，試圖用新材料、新工具、新技法使形象造型規則的建立和訓練方案的設計成為可能。因此，這種自由探索成為四川美院中國畫系的教學特色。
藝術本身是壹種創作活動，藝術作品的創作過程是將客觀真實轉化為主觀表現，表現藝術家的個性和情感，這是中國傳統水墨畫的特點之壹。畫家在取材於自然的同時，對自然並不完全寫實，而是融入了自己的感受和想法。因此，藝術作品具有畫家強烈的個性，他在畫中表現的巖石和植物都是活的，這是壹種世間所沒有的新美和新境界。然而，傳統水墨話語目前面臨尷尬，無法與世界當代文化在同壹層面上進行交流。
面對傳統水墨畫的困境，許多藝術家都進行了不同程度的探索和改革，其中形成了以黃等人為代表的"師古"和以徐悲鴻、林風眠為代表的"借洋興邦"兩種互補取向。陸氏後期作品在精神上反叛了傳統美學的“中和”規範，直面生活的血肉，揭示了被古典主義掩蓋的那部分心理空間，創造了獨特的悲劇美的境界。然而，他的藝術在深度和高度上從未超越傳統大師。古達80年代中期的大型水墨畫，脫胎於瓷畫流暢、銳利、輕快的線條和筆觸暈染的大型水墨畫，證明了水墨語言的轉換產生新的意義的可能性。關良將水墨畫的發揮與造型的誇張變形相結合，從破壞傳統水墨畫的刻板印象、消解線條的“骨法”功能的角度進行突破，切入現代表達。他通過提純傳統繪畫中的書法和水墨元素，將線條變成純粹的墨線，將淡墨線條的特殊魅力發揮到極致，實現墨字的轉化。關良水墨劇中的人物具有強烈的遊戲元素，在水墨話語的現代轉型中取得了開創性的技術進步。當李南將傳統的線條書寫方式轉變為水墨的肆意潑灑時，水墨的本質得到了前所未有的發展。他作品中水墨媒介豐富的表現力和視覺力量感，無疑給了後來的現代水墨語言探索者很大的啟發。藝術的產生和發展離不開它所依賴的社會經濟環境，但藝術作為壹種精神表達，可以獲得某種永恒，這種永恒可以超越其特定的歷史。因此，水墨畫也具有永久的意義，人們可以從中獲得精神寄托和審美滿足。與其他種類的藝術相比，水墨畫的表現是特殊的，它的手段與情感表達有著最直接的聯系。筆墨成為真情的痕跡，這就是水墨畫的獨立價值。
然而，中國水墨畫體系的獨立性是相對的。它不是壹個封閉的系統。既能與中國傳統藝術交流對話，又能與外來文化交流互補。近百年來，西方藝術進入中國，中國傳統藝術受到了前所未有的沖擊。西方藝術類型和風格的傳入，改變了中國傳統藝術幾千年來的格局和壹統局面。現代水墨畫家接受了西方現代藝術的造型理念，無論是印象主義、後印象主義、立體主義和抽象主義，甚至是觀念藝術，中國中青年水墨畫家都有自己的需求，並在壹定程度上吸收了它們。20世紀初，當傳統水墨話語的語境剛剛被現代工業文明摧毀的時候，敏感的人，壹個知識階層，開始倡導繪畫革命。代表人物如康有為，批判清朝四大天王不求創新，主張“中西合璧的繪畫新時代”。從此開始了長達半個多世紀的水墨話語“洋為中用”的現代轉型過程。徐悲鴻和蔣率先走了壹條借鑒中西寫實繪畫的道路，將光影、明暗、體積等詞語引入水墨表現。
顧文達將西方現代和後現代藝術的觀念表達與中國水墨畫的表達結合起來。他通過在自己後期的水墨畫中直接運用壹些西化的觀念符號，不僅暴露了傳統水墨畫語言在當下文化語境中的缺失和無力，為水墨畫話語的現代轉型提供了突破口，也通過自己的水墨畫操作證實了這種轉型的可能性。90年代的水墨話語已經符合當下的文化語境，許多個性化的水墨表達方式對現代人的心靈產生了視覺沖擊。他們的精神取向是反思現代工業和高科技的發展帶來的自然性的喪失。他們所使用的水墨語匯在中國傳統水墨文化和西方現代藝術的廣闊背景下得到了充分的拓展，在他的墨點裝置行為中，王川呈現出壹種前所未有的純墨點態勢，幾乎完全剝離了水墨畫歷史沈澱的墨雲，為我們提供了在精心設置的現代場景中無限詮釋本義的可能。相對於西方現代主義藝術話語中“極簡主義”的表達，水墨畫有了作者此生所說的“從東方開”的新意義。盡可能少地剝離歷史沈澱的傾向，幾乎是90年代抽象水墨畫家的同壹取向，只是這種取向在不同畫家的藝術處理上，被強調為不同的精神取向和不同的理念。
吳鵬1994的作品《墨魂集》和《水墨意象筆記》在畫面形式上也有明顯的“極簡主義”傾向，與他以往作品中塑造的那些瑣碎的浮墨意象大相徑庭。與紂王不同，王小語通過極端的還原來追求水墨表現的豐富性，以突出水墨細膩微妙的變化特征。他創造的這些新的水墨意象展現了對未來的開放視野，充滿了中國哲學精神。最近的抽象水墨作品也是“只以方圓為大場景”，圖式的簡單和強度壹目了然。但他有意用水墨來表現自己的精神力量和沈重，表現“藏在陰影裏的暮色”，表現隱藏在沈默中的能量，不像馮淵那樣細膩，卻有自己獨特的厚重和躁動。水墨畫裝置“圓圈系列”和“雷區系列”試圖拓展水墨畫思維的空間模式。他的做法在兩個方面與王川相似:圖式的還原(往往很少)和將水墨畫引入現代裝置環境。但吳鵬強調筆墨，認為有了濃烈的筆墨語言，畫面才會有生命力。因此，與整體圖式還原同步，他對作品各部分的水墨畫進行了充分的解讀，讓水墨滲透而產生的點、線、墨的千變萬化結構，自由地流露他的藝術遐想，吐露他隱秘的人生體驗。
因此，在壹定範圍內吸收西方的方法也將有利於中國畫的發展。比如以方增先為代表的浙江人物畫所使用的筆墨，對歐洲繪畫尤其是古典造型方法的借鑒，對傳統人物畫的發展起到了積極的作用，符合審美傳統，可以說是歷史性的飛躍。其次，借鑒了西方色彩，豐富了傳統繪畫的表現力。
趙孟頫在強調水墨畫這壹媒介的重要性時，曾指出:“水墨畫作為壹種民族身份和文化禮儀的象征，它本身就構成了水墨畫的本質特征，是不可替代的。它是中國“文化生物鏈”中的壹環，具有象征意義。壹旦失去了水墨畫這壹媒介，就意味著中國‘文化生態災難’的到來(民族認同的喪失和在全球競爭中的潰敗)。4“筆墨”是中國畫的“言”。中國畫采取“筆墨”的形式，絕不是憑空創造出來的，而是源於我們民族的心理和心智。中國畫從觀念到構圖，從觀察方法到表現手法，都體現了中國人的文化特征。
蘇軾曾說:“素淡即絢爛。”。《論語》也有“畫在事後”的審美觀。在中國傳統山水畫理論中，甚至說:“水墨至上，山水為大”。水墨畫和國畫的畫也更加清麗飄逸，氣派逼人。趙孟頫先生曾在《畫論》中寫道:“洗去鉛塵，吹去黃沙，方見黃金。畫到這個地步，就精彩了。所以“本”貴在壹窮二白。。。。。。石濤題寫了壹幅畫說，‘壹筆如琢墨，如冰，冷到看小乘。如果它在妳的眼前是熱的，它仍然是非法的和不可靠的。其本意是用筆幹凈，用墨幹凈，自然清氣而使人舒暢，脫俗。紙上滿是黑暗是陋習的標誌。因此，吳鵬認為，當繪畫由單純到純粹的水墨語言，色彩降為“補墨不足”的輔助地位時，就要求中國傳統書畫中的基本元素“點與線”的質量要達到“且壹人守之，萬人不能逼”的水平。所以書法的重要性也在中國畫中凸顯出來。從這個角度來說，壹個不懂書法，對書法缺乏研究的人，根本談不上畫國畫。尤其是水墨山水畫。他的畫，無論從內涵到形式，都只是簡單卻愚蠢的“畫”。離真正的繪畫藝術，還差十幾萬裏九天。故蔣先生在《畫風景隨筆》中說:“壹筆為畫則非畫，無壹為畫則非畫。”前壹句其實是在說“用筆為骨法”，後壹句是在說“象形為物”。
這也是中國畫壹直非常重視書畫同源的理論根源。所以，書法對於畫出好作品很重要。
改革開放之初，中國水墨畫壹度在海外掀起熱潮。然而，在外來藝術的沖擊下，許多移居海外的水墨畫工作者逐漸迷失了自我，出現了否定傳統、否定筆墨的思想傾向。經過這壹變化，人們對水墨畫的認識開始理性反思，民族個性的張揚、優秀傳統的傳承、時代精神的體現被重新確認。
就中國水墨畫而言，傳統形式可能仍然是壹種主導形式。當然，這裏的“傳統”不是對前人的模仿，而是具有時代感的傳統繪畫語言。雖然表現形式變了，但傳統精神不變。比如裘德舒用拼貼、打磨的方法表現表面的真實感，類似於傳統的產品染色法；關山月用鋼筆畫，其中結合了草書的筆法。也許在我們看來，他們使用的工具和技法與傳統無關，但西方人認為他們很有中國精神，也許是因為他們非常註意吸收傳統繪畫的規則。因此，民族形式的形成必須以壹定的表現民族風格的技法為基礎。
在傳統水墨畫向現代水墨畫轉變的過程中，要使水墨畫語言符合當下的文化語境，就必須與當代中國人的民族審美心理和變化相協調，既要堅持民族性和現代性，又要充分發揮其兼容性，通過創新賦予傳統新的生命力。