根據張玉華老師在書中的介紹，電視劇的敘事研究可以從兩個方面進行:壹是敘事結構的研究，即關註故事情節、動作要素等問題，側重於抽象理論模型的構建；二是敘事話語研究，即傾向於敘事行為，探索傳達好故事的話語方法和技巧。
首先是敘事取向的研究。關於敘事取向，經典敘事學理論中經常使用“敘事視角”壹詞，托多羅夫的“三向法”——全知視角、內部視角和外部視角廣為流行。當電視劇導演享有至高無上的話語權，在他的鏡頭下展現各種人物和事物的時候，叫做全知視角。比如《激情燃燒的歲月》等相當壹部分電視劇就是基於這種全知視角，這也是長篇電視劇中最常用的敘事視角。
從內在來看，戲劇導演就等於電視劇中的人物，他所有的思想感情都依附於電視劇中的人物。例如，瓊瑤阿姨的許多電視劇都對小三的優越地位表示同情或認可，或多或少地有她的個人寫照在裏面。
外部視角是指戲劇導演僅限於從外部觀看。無論是鏡頭的文字還是人物，都只有環境、外貿、行為、聲音、人聲等看得見、聽得見的行為，很少有劇中人物思想感情的表達。然而，電視劇的文體特征和大眾傳媒平臺對他的限制，采用外部視角無疑是不恰當的行為，並有失去觀眾的風險。所以外部視角的敘事角度在電影中比較常見。
在本書中，作者更傾向於使用熱奈特小說和寫作中定義的術語:第三人稱間接敘事是“異質敘事”，另壹種是第壹人稱中的個性化敘事，稱為“同源敘事”。此外，越軌視角在電視劇敘事話語中也具有獨特的審美價值。為了克服既定視角的局限，為了實現意義傳遞的深度和審美傳遞的高質量，原本不以第壹人稱在場的我，可以自信地以壹個見證者的身份展示我沒有看到的事實，或者成為壹個全知視角。敘事視角的越軌，讓每壹段獨白的分量更重，不再只是壹句話。而是每個人都把自己關於同壹件事的表現展示給觀眾，把自己的心裏話全部說出來。觀眾可以在他們所有討論的基礎上得到自己對電視劇內涵的深刻理解，而不是膚淺的認知，誘導觀眾成為劇導演的幫兇，在審美界面中共同關註文本的意義，從而實現審美價值的最大化。
其次，給我印象最深的是“時空結”這個概念。巴赫金曾在研究小說敘事風格時提出“時空結”的概念，將其定義為時間和空間相互交叉的區域。借鑒這壹理論，電視劇中壹個有代表性、有意義的“時空結”的存在也為作者的分析提供了理論支持。
客廳無疑成為了矛盾解決的見證者。就像古代行軍戰爭的戰前策劃和事後總結都是在營地裏進行的壹樣，都市愛情劇中的客廳也成為了思想和觀點的集中表達，傳遞著導演的意圖。在書中，作者以《客廳》為例，介紹了李學智壹家的不同時空故事。客廳作為這樣壹個時空的交匯點，將不同職業、地位、階級、年齡、習俗、地域的人們聚集在壹起，打破了原有的社會空間距離，從而在“時空結”中表演了對比、沖突和融合。