獨立電影發端於上個世紀60年代的美國，最初僅僅是對好萊塢制片體制的壹種反叛。但隨著電影事業的發展，現在的獨立電影，已經不能僅僅從制片體制上來區分了。在當今，獨立電影更加類似於“作者電影”，在形式上、精神內核上都呈現出某種內在的特性，是不是被制片商納入電影工業體系，倒並不重要了。也就是說，所謂“獨立電影”，更多的應該是從其藝術、思想特性上來考察，至於制片體制，則僅僅是個參考指標罷了。如果壹部電影從壹開始，就能保證按照藝術家的自由意誌來進行創作，而制片商僅僅作為投資人的角色出現，並不幹預影片的具體內容，那不管該片在片頭加上米高梅的獅子還是派拉蒙的雪山峰，都不會影響其作為獨立電影的身份了。
獨立電影發展到今天，已經是壹個被廣泛接受的概念了。事實上，世界各國都有所謂“獨立電影”的稱呼，從廣義上來說，只要是遊離於該國主流（商業/官方）電影體系之外的電影創作，都可以被歸入到獨立電影的範疇裏去。這也就造成了獨立電影在質量上的參差不齊，根據創作者的個人水準，它既有可能是上乘的藝術精品，也有可能是粗制濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最為發達、取得成就最高的地區恰恰是商業電影最發達的美國，所以，以美國獨立電影為例，能夠讓我們對獨立電影有壹個相對全面和較為深入的認識。當然，單純從概念出發，紀錄片、動畫片都可以被算在獨立電影之列，但在實踐中，獨立電影壹般只是指劇情片，在這裏，我們也是從劇情片的意義上來指稱“獨立電影”的。
多元的靈魂
美國是壹個多元的社會，在這裏，各種各樣的文化、思想和價值觀念都能找到自己的壹席之地，這也是美國獨立電影之所以層出不窮的壹個重要原因。當然，主流的“權威”聲音還是存在的，但對熱衷於獨立電影創作的藝術家們來說，那些聲音只是“Bull Shit”罷了，他們所要做的，是發出他們自己的聲音。對獨立電影來說，重要的不是妳說了什麽，而是妳說了。
這種開放、多元的文化形態也直接造成了美國獨立電影的開放和多元。基本上，美國獨立電影的題材是沒有任何限制的。政治、暴力、情色、科幻、犯罪，甚至莫名其妙的夢幻，都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用某壹種具體的類型來涵蓋獨立電影——那些類型片的劃分方法通常只對好萊塢商業片有效。
獨立電影的多元特征甚至能從它們的創作者身上得到印證，如果妳仔細考察壹下，妳就會發現獨立電影導演們往往出身於不同的種族、階層、地域，他們各自有最擅長的題材領域，這些領域交織在壹起，就構築成了美國獨立電影的復雜景觀。比如約翰·卡薩維蒂，這位“美國獨立電影之父”，就是出身於希臘移民的家庭，希臘人對家庭觀念、家族關系的重視，也自然而然的影響到了卡薩維蒂的創作，所以，在他的作品中，我們能很清晰的看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，貫穿卡薩維蒂作品的，就是這種深入人物內心的對家庭以及由家庭所帶來的各種關系的反思；大名鼎鼎的伍迪·艾倫則是出身於紐約布魯克林區的猶太知識分子家庭，這樣的家庭環境使得伍迪·艾倫的作品由衷的散發出壹種知識分子的氣息，因此，我們可以看到，他總是在批判，從《安妮·霍爾》到《梅蓮達與梅蓮達》，伍迪·艾倫的知識分子責任感壹點也沒有消退的跡象；同樣是出身紐約，同樣是大腕級導演的斯派克·李則站在了另壹個截然不同的角度，由於膚色的原因，種族問題成了斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的出身又讓斯派克·李的電影街頭味十足，二者相疊加，所構制出的斯派克·李的電影風貌與伍迪·艾倫自然是大相徑庭，同是紐約城，但在兩位藝術家的眼裏，卻有著截然不同的景象；吉姆·賈木許的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這樣的血統使得賈木許的電影就多了幾分“異客”色彩，很明顯的壹點就是賈木許的作品中所蘊含的非基督教的思考方式，顯然，作品中的這種特點與他的家庭出身——特別是他的那位伊朗母親不無關聯；大衛·林奇動蕩的童年生活和他在費城貧民區生活的經歷，則讓他的作品總是黑暗色彩十足，而且充滿了對腐敗、暴力的恐懼感，這與其他導演的風格又是迥然相異的，有所謂“林奇主義”之稱。
即使是同樣壹個題材類型，在不同的獨立導演那裏也往往有不同的視角和觀點。以性愛為例，在伍迪·艾倫的《性愛寶典》那裏，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論，為了把這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了壹個喋喋不休的精子（天哪，也只有這家夥能想得出來）；而在索德伯格那裏，性愛又成為指代當代人精神危機的壹個符號，所以在《性，謊言，錄像帶》裏，性愛都是扭曲變形的，只會讓人們焦慮不安，而絕不會有伍迪·艾倫般的輕松搞笑；到了格雷格·阿拉奇的《三人同床》那裏，性愛則成為了年輕人標榜自我、張揚個性的有效途徑，它既不沈重、也不搞笑，甚至連既有的模式也沒有，幾乎走向了壹種“性愛虛無主義”；而在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛又都是變態、畸形的自我表達手段，是徹徹底底的淪喪和頹廢……總之，獨立電影的導演們，各有各的風格，各有各的主題，這種多元化的面貌混雜在壹起，也就成了獨立電影的整體景觀。
當然，雖然多元，但相對的中心還是有的。從地域上看，美國獨立電影的中心是在紐約，這或許有些諷刺意味：紐約是全美乃至全世界的經濟中心，是商業化氛圍最濃厚的地方，怎麽會孕育出反商業的獨立電影？主要原因莫非如下幾點：壹來從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，紐約則屬於東海岸的大西洋文化圈，兩地在文化屬性上的迥異，為獨立電影在紐約的興盛，奠定了文化上的基礎；二來從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影產業的中心卻是在好萊塢，紐約不能也不可能再樹立起壹個商業電影的體系，這也就為獨立電影預留了生存空間；此外，紐約作為壹個龐大的都市，其文化消費也是多元、多層次的，單壹的好萊塢商業電影無法滿足蕓蕓“紐約客”的眾多口味，獨立電影的出現，也恰好填補了這個空白。不過，隨著近幾年獨立電影的發展，紐約的中心地位已經開始動搖，相信在今後的幾年中，美國獨立電影應當呈現出壹種無中心的散亂發展態勢。
黑色幽默
美國獨立電影裏的黑色幽默，更多的是壹種心酸的幽默，用來作為那些邊緣的、社會底層的小人物的精神寄托。這種幽默所造成的情感效果，要麽是對他們自身的憐憫，要麽就是對那些虛偽的“大人物”的嘲諷。後者的主要代表就是伍迪·艾倫，這位知識分子氣十足的獨立電影導演，以誇張、嬉鬧的喜劇見長，而且大都是對傳統和權威的顛覆，特別是他的早期作品，如《香蕉》、《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》，就是對好萊塢的政治片、情色片和科幻片等經典類型片的嘲弄和戲仿。但這些嘲弄、戲仿絕不是無價值的、廉價的笑料，而總是發人深思，並讓人在笑過之後，頗感幾分心酸。在伍迪·艾倫中後期的作品中，這種黑色幽默獲得了長足的發展，不再僅僅是針對好萊塢，而是對整個社會和人性本身進行調侃、諷刺了。例如在《星塵往事》、《人人都說我愛妳》和《子彈橫飛百老匯》裏，人性、愛情、暴力、幸福等深層次的概念取代了好萊塢，變成了伍迪·艾倫的靶子。盡管聽起來有些玄乎，但伍迪·艾倫天才的喜劇本領總能抖出意想不到的包袱來，讓觀眾們捧腹。即使是那部被認為是向伯格曼致敬的最晦澀的《星塵往事》，還是清楚的能看到伍迪·艾倫的自嘲，他在這部影片中大肆模仿歐洲藝術電影大師們的技法，以致於被評論界語帶嘲諷的稱為是伍迪·艾倫的“9又1/2”，但伍迪·艾倫不僅接受了這樣的評價，還心安理得的把它當作自己最出色的作品。當然，對好萊塢的嘲諷是伍迪·艾倫永誌不忘的主題，最具有代表性的就是《開羅的紫玫瑰》了，這部影片好萊塢電影工業制造夢幻進行了辛辣嘲諷和對抗。影片中真實世界和電影世界形成巨大的反差，也是片中各種噱頭笑料的來源，這無疑是在把現實生活和電影中誇張、粉飾了的生活做著對比，從而對電影工業提出兇猛的反詰。影片選擇的大蕭條時期的歷史背景，也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外反差的重要條件。這是伍迪最重要的作品之壹，它對電影本身的思考已經使它具有經年不朽的獨特魅力。
而更直接的，對小人物自身的嘲諷，則是大多數獨立電影導演的常用技巧。如科恩兄弟就是個中翹楚，從他們踏入影壇的《血迷宮》開始，這種溫柔、謙遜而又略顯怪異的黑色幽默，便成了科恩兄弟作品的標記。尤其是《血迷宮》壹片，它是獨立電影史上壹部具有裏程碑意義的影片，這部影片的內容和形式上的基本特征，影響了以後很多的美國影片，尤其是90年以後出現的大量獨立電影作品，幾乎在十年後成為壹種潮流。不過《血迷宮》還只是科恩兄弟的初試啼聲，數年後的《巴頓·芬克》才使得科恩兄弟真正的蜚聲國際，同時，在這部作品中哥倆的黑色幽默也走向成熟。與伍迪·艾倫壹樣，在《巴頓·芬克》中，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的嘲諷，也許這是《血迷宮》成名之後兄弟倆切身感受的體現。對於那些好萊塢大亨們來說，《巴頓·芬克》中的電影公司老板就是他們的典型代表，金錢至上的態度使他可以跪下去吻壹個編劇的腳，也可以把壹個不符合要求的職員壹腳踢開，毫無人情味可言，當然，所謂電影藝術更不在他的考慮範圍之內。在這之後，科恩兄弟的《赫德薩克代理人》、《法爾戈》和《謀殺綠腳趾》，都承襲了《巴頓·芬克》中的黑色幽默風格，藉由這種黑色幽默，科恩兄弟不僅延伸了他們在電影中對金錢、藝術的思考，更使他們在商業上獲得了意想不到的成功。而2000年的《老兄，妳在哪裏》則成為繼《巴頓·芬克》之後，科恩兄弟創作歷程的又壹個裏程碑，這部描述三個笨賊越獄的電影，竟然是改編自史詩《奧德賽》。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻式的探討，追尋著美國民主政治、宗教以及民眾心態在上個世紀30年代的歷史性變遷，在這壹點上，影片可以被稱為壹部史詩而當之無愧。例如在這部影片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片本該具有的悲劇色彩最終有了壹個喜劇的結局：天降洪水救出了即將被處死的三個笨賊。看來，科恩兄弟在這裏調侃的不僅是好萊塢的老板，而是《聖經》的老板了。
同樣的例子還有昆汀·塔倫蒂諾。這位迷戀中國功夫的美國電影奇才，也是以黑色幽默的風格而著稱的。從他的成名作《水庫狗》開始，這種以黑幫、犯罪、暴力等為主要對象的嘲弄和諷刺，就已然成為昆汀特有的標記；而在《低俗小說》裏，所有的黑幫成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力之徒，他們在弱者面前往往虛張聲勢，而遇到比他們更強的角色，就手忙腳亂不知所措，甚至甘願接受人格、肉體的侮辱來擺脫窘境，十足壹幫跳梁小醜，讓人忍俊不禁；在昆汀的近作《殺死比爾》裏，這種“黑色暴力美學”更是發展到了極致，女主角揮舞著武士刀，與日本黑幫火並，殺個人比踩只螞蟻還簡單，這種場景，恐怕也是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！
這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也是司空見慣。例如他那部《鬼狗殺手》，影片的主角是壹個以日本武士的方式做殺手的美國黑人，但賈木許找了個大胖子來演繹這個角色，看這個幾百斤的黑哥們在銀幕上大耍武士刀，展轉騰挪，本身就是壹找樂的事，但這還不算，賈木許還讓殺手用“飛鴿傳書”的方式跟他師傅聯系，加上Hip-Hop音樂的襯托，更是讓人捧腹。除了《鬼狗殺手》之外，《天堂陌影》、《神秘列車》、《妳看見了死亡的顏色麽》，乃至最近的《破碎花》，如果細細品味，妳就會發現其中隱含著不少的黑色幽默的橋段。雖然賈木許的影片素來以冷峻、異樣和對美國文化的疏離而著稱，但其中的黑色幽默成分，卻是地地道道的美國貨。
美國獨立電影中最典型的黑色幽默片的代表，還得數凱文·史密斯的《店員》。這部只花了2萬7千美元的獨立制作，足以讓1994年乃至整個90年代的好萊塢喜劇電影汗顏。故事很簡單，主角是兩位普通的店員，他們的生活中並沒有發生什麽驚天動地的大事，但導演匠心獨運，讓二位主角經歷了壹連串看似啼笑皆非但又都在情理之中的糗事：開店沒有生意；關店去打高爾夫球，卻洋相百出；去參加葬禮，甚至打翻了棺材……影片的故事都是發生在壹天之內的，雖沒有直接的聯系，但卻演繹得絲絲入扣，導演編故事、講故事的能力實在是讓人佩服。故事稀松平常，卻飽含著深刻的哲理，在這樣壹連串的小故事中，人與人之間的交往被不斷的反思著，最後向我們揭示了壹個看似簡單卻常常被忽略的道理：善待妳身邊的親人和朋友，時刻不要忘記。《店員》的成功很大程度上還要歸功於那些精彩的對白，凱文·史密斯天馬行空，不忌葷腥，牢牢抓住了年輕人的口味。
此外，在獨立電影中，往往會有壹個或幾個出彩的喜劇角色，來貫穿全片的黑色幽默。如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《為所應為》中的塞繆爾·傑克遜，等等。他們這些角色的設置，給原本嚴肅的影片增添了幾許輕松色彩，看似無足輕重，其實承前啟後、結構全篇，在表演上也有較大的空間，所以，欣賞這類角色，看著他們的扮演者大飆演技，實在也是壹件過癮之事。
自由·反叛·暴力
對獨立電影來說，自由，應當是其最核心的特性所在了。這裏的自由，不僅是指擺脫了商業羈絆的自由，更是指表達自我心靈的自由。從這個意義上來說，所謂“獨立電影”，其實也就是“自由電影”。當然，自由也就意味著沖破束縛，而沖破束縛，又意味著對既有的反叛。如此說來，獨立電影所特有的獨特精神內涵，也就是這種“自由的反叛”了。
所以我們會發現，在許多獨立電影裏，主人公們都是不為現有社會體系相容的，他們往往憤世嫉俗、放縱不羈，以此來作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例，片中的主人公就是這樣壹對男女，他們為了沖破世俗的陰謀和阻力而在壹起，不惜采用種種聳人聽聞的方式。在這部影片中林奇運用超現實的血腥暴力場面和色情幻想，展示出現代人焦慮郁悶的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的心理分析，詭異色彩濃重，但也不時流露出壹種浪漫激情，是壹種極其另類的愛的執著。《我心狂野》也是壹部典型的公路片、搖滾片，主人公最常見的狀態就是開著車在高速公路上疾馳，以壹副叛逆搖滾歌手的面目出現在世人面前。爾後的《迷失的高速公路》則基本上可以看作是《我心狂野》的延續，影片的風格、特征、影像手法甚至主演（尼古拉斯·凱奇）都沒有更換。只是這壹次，《我心狂野》中那些抽象、概念化的世俗壓力被具象成了壹盤盤揭人隱私的錄像帶，這是壹部實驗性、夢魘般的影片，描述了人物黑暗、詭異、混亂的心理，是林奇影片中最怪異、最不明就裏的影片。值得註意的是，除了主人公的反叛不羈以外，這種直達人物內心深處的赤裸裸的揭示，其實也是獨立電影反叛的壹種形式，藝術家藉由這種形式來釋放人物的心靈，實際上就是對好萊塢虛假的“造夢工廠”的反叛，這樣的情形在獨立電影中是普遍存在的，只是在大衛·林奇這裏，更明顯、更極端壹些罷了。
不過跟奧利弗·斯通比起來，大衛·林奇就顯得溫柔多了。至少那部《天生殺人狂》的狂暴乖戾在《我心狂野》和《迷失的高速公路》裏是絕對找不到的，《天生殺人狂》可能是整個90年代美國獨立電影中最暴力的壹部作品了。在這部影片中，奧利弗·斯通砸碎了壹切條條框框，甚至毫不顧及觀眾的觀影感受，把暴力對感官的刺激發揮到了極致。這不僅僅是對好萊塢的反諷，更是對美國社會、美國文化陰暗面的徹底反擊。然而，這種反擊是絕望的，相對於社會來說，個體的力量總是顯得那麽渺小，主人公只能通過大開殺戒甚至濫殺無辜來表達他們的憤怒和反抗。當然，對於暴力斯通也不是無條件的絕對美化，當男主角殺死壹位慈祥的印第安老人後，影片對他的態度明顯轉向了貶抑，這與監獄暴動那場戲裏對男主角英雄般的刻畫形成了鮮明的對比。
《天生殺人狂》的這種純粹、不加修飾的、赤裸裸的暴力與昆汀·塔倫蒂諾的黑幫片有著異曲同工之妙，在昆汀為數不多的幾部作品裏，暴力同樣成為貫穿影片的有力線索。特別是《殺死比爾》壹片，在敘事上昆汀並沒有下多大功夫，但對暴力本身卻詳加描繪，甚至讓其呈現出某種詩意的色彩。這種極端的暴力美學在感觀上要比《天生殺人狂》讓人舒服得多，但在表意效果上卻並無二致。
值得壹提的還有《槍擊安迪·沃霍爾》壹片，這部由女導演瑪麗·哈倫在1996年拍攝的獨立電影是根據真實事件改編而成，基本采用了白描的手法，對事件做了簡單而真實的復述，冷靜的為我們呈現了壹個女權主義者的悲劇壹生。對於安迪·沃霍爾這位在通俗藝術史上舉足輕重的人物，影片沒有太多的正面描繪，而是把視線集中在刺殺他的維米莉身上，而且著重表現這次刺殺的內在動機，把維米莉這個女性主義先驅人物推到前臺。維米莉並不是多麽自覺的女性主義先驅，她的反抗更多的是來自於她的個人經歷，也正是因為這種情緒性反抗是來自深層次的沖動，才使得它沖擊力更強也更猛烈。維米莉身為壹個大學生，在街頭乞討、賣淫，本身就是對體制的反叛。從這個意義上講，《槍擊安迪·沃霍爾》中的暴力並不是維米莉施加給安迪·沃霍爾的暴力，而是美國社會施加給維米莉的暴力。《槍擊安迪·沃霍爾》作為女權主義電影的代表，表達了美國現代女性對男權社會的控訴和反抗，意味著女性意識在上個世紀末的重新崛起。從這個意義上來說，《槍擊安迪·沃霍爾》即使是在獨立電影中也算得上是反叛之作，因為該片所反抗和控訴的男權意識，不僅僅在好萊塢主流電影中，在獨立電影中，也是普遍存在的。《槍擊安迪·沃霍爾》的成功也啟迪了後來者，此後不久，《男孩不哭》、《女魔頭》、《百萬美元寶貝》等女權主義電影相繼登上了大銀幕並都取得了巨大的成功。
當然，並不是只有暴力才能作為反叛的手段。有時候，溫情脈脈也是壹把無聲的手槍。例如《水牛城’66》壹片，在這部由文森特·加洛自編自導自演自彈自唱的獨立電影中，幾乎沒有任何暴力鏡頭的出現，全片只是在低調哀傷的氣氛中，輔以淡淡的鋼琴、感傷的另類民謠和晃晃悠悠的踢踏舞配樂，給我們娓娓講述了壹個落魄孩子回家的故事。但就在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠與疏離撲面而來。最令人印象深刻的是主人公和父母、女友同在壹個桌上吃飯的戲，鏡頭故意生硬地只給餐桌上的四分之壹的人，鏡頭裏獨自的誇誇其談然後換人，然後下壹個人誇誇其談，缺乏交流沒有感情的家庭尷尬在這裏表現得淋漓盡致。在這種簡單的鏡頭剪切中，觀眾可以強烈感受到壹種“冷暴力”的存在，正所謂“此時無聲勝有聲”，雖然沒有任何強烈的肢體語言，但在這種木訥和無言中，主人公其實已經發表了他的反叛宣言。
與《水牛城’66》相仿，斯派克·李的《為所應為》也更多的采用了“冷暴力”的表現手法。這是壹部關於種族問題的電影，從影片壹開始，白人族群與黑人族群之間的尖銳對立就被清晰無疑的展現出來。但與其它街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立很快轉化為強烈的肢體沖突，而是含而不露，將暴力化為壹堆影像的碎片，並盡量拉長事件的瞬間，從而形成壹股強大的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺的投入到事件之中。在斯派克·李的這部《為所應為》中，暴力的反叛呈現出壹條清晰的發展曲線，溫水煮青蛙式的層層推進，最終達到壹個不大不小的高潮，既沒有《水牛城’66》那樣溫情，也沒有《天生殺人狂》那樣暴力，可以說，斯派克·李的創作是獨樹壹幟的，在他的手裏，暴力被拿捏得恰到好處，反叛和自由才是他作品中的主題，暴力決不會喧賓奪主。
思想的痛苦
決不是故弄玄虛楞充大尾巴狼，之所以使用“思想的痛苦”這樣酸溜溜的詞藻，實在是因為找不到比這更恰當的表達方式了。猶太人說：“人類壹思考，上帝就發笑”，但總還是有那麽壹群人，固守著思想的蘆葦地。具體到美國電影來說，沒有所謂“藝術電影”、“詩電影”的群體，電影的思想、藝術功能，主要是由獨立電影來承擔的。當然，我並不是說主流電影沒有思想、藝術功能，只是相對於大多數商業片純粹的感官刺激來說，獨立電影在這方面的氣質，要濃厚得多了。
此外，與歐洲和世界其它地方的藝術電影不同的是，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映當下人的生存問題。不管影片采用何種題材、何種類型，這種對人性的深層次探索和對當下生存的焦慮，在美國獨立電影中是普遍存在的。
以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。該片采用了警匪片的題材，而且結合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素，乍壹開始，還真讓人以為這是壹部稀松平常的商業片而已，但隨著影片的進行，獨立電影的氣質也就逐漸顯現出來。對故事抽絲剝繭般的敘述，帶給觀眾壹個又壹個的謎團，而隨著謎團相繼的解開，事實的真相也逐漸浮出水面。就在這壹過程中，影片對美國當代社會中政治的作用及其對普通民眾的影響進行了深入的反思，可以說，《孤星》披著警匪片的外衣，實質上卻是壹部嚴肅的政治片。
同樣，斯派克·李的《山姆的夏天》也是壹部犯罪題材的獨立電影。在這部影片中，故事同樣是由兇殺案引起，並由兇殺案作為情節助推器層層推進，影片的主人公卷入到這場由兇殺案所引起的風波中，但重點卻不在兇殺案本身，而是圍繞著兇殺案，對人與人之間的關系，展開了深入的探討。隨著情節的進展，兇殺案最終只是作為壹個背景被徹底虛化了。斯派克·李想要給我們講述的，決不是壹個犯罪推理故事，而是在面臨危機時，親情、友情、背叛、忠貞交織在壹起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，這種痛苦的思考是可以明顯感受得到的，事實上，斯派克·李自己也沒有答案，他只是給我們指出了若幹可能性，究竟該怎麽辦，恐怕還是留待觀眾自己思考。
《山姆的夏天》與格斯·範·桑特的《大象》有著異曲同工之妙，在《大象》裏，格斯·範·桑特也是用冷峻的鏡頭語言來交待故事，雖然全片以校園槍擊事件為主題，但直接描寫這壹事件的場景並不多，跟斯派克·李壹樣，格斯·範·桑特也是引領觀眾自己去思考，他所做的，只不過是盡可能真實的還原事件的原本場景而已。
值得壹提的還有麥克·菲吉斯的《遠離拉斯維加斯》，這部充盈著濃濃感傷色彩的獨立電影，從壹開始就把觀眾帶入到了導演設置的思考情景中。在妳觀看《遠離拉斯維加斯》時，絕不會體會到好萊塢“夢工廠”般的虛假刺激，而是真真切切的痛苦。菲吉斯給我們安排了壹個妓女和酒鬼的愛情故事，但在影片中，不管是妓女還是酒鬼都沒有絲毫人性的缺失，相反，我們所感受到的，卻是整個社會對兩位主人公的壓制和束縛，在這裏，妓女和酒鬼其實都只是身份的隱喻，導演真正想說的，是對當下人們生存困境的焦慮。
保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》比《遠離拉斯維加斯》走得更遠。在《木蘭花》裏，導演給我們呈現了壹個惶恐、焦慮、頹廢的當代人群像，在長達三個多小時的篇幅裏，安德森運用插敘的手法巧妙地將壹天24小時內平行發展的9個事件連綴起來，以父母與孩子、憤怒與寬恕、電視裏的虛幻世界與真實生活、期盼與迷失、機會與錯失等為切入點，真實的展現了人們的迷惘和抗爭。《木蘭花》的這種帶有濃厚的現代氣息表達手法，與好萊塢商業電影可謂是涇渭分明。
更為典型的現代派則要屬索德伯格的《卡夫卡》了，這部以著名作家卡夫卡為主角的影片其實跟卡夫卡本人並無任何關系，索德伯格重新編織了壹個政治驚險片的故事，卡夫卡只不過是他所借用的表意符號而已。整部片子緊湊而節奏清晰，為我們清晰的展現了壹個迷離、狂亂的妄想狂的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到如此地步，索德伯格的編導功力確實令人嘆服。
講到這裏，有壹部電影不得不提。那就是吉姆·賈木許的《妳看見死亡的顏色了嗎？》與其它獨立電影不同，該片的時代背景設置在19世紀末的美國，講述了壹個無辜青年的逃往歷程，在逃亡的過程中，情節越來越超現實，人物的內心也越來越匪夷所思，該片使用了西部片慣用的場景與氣氛，精致的黑白影像完美再現了西部的原始和蒼涼，也純化了影片在精神層面上的思考。當主人公在結局時躺在小舟中安然接受死亡的時候，影片便具有了壹種啟示錄般的救贖情懷。《妳看見死