第壹章 音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統壹勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。
a、弦樂器起源的傳說
墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有壹天他在尼羅河畔散步，無意中踩到壹個東西，那東西發出了美妙的聲音。他拾起來壹看，原來是壹個空龜殼內側附有壹條幹枯的筋。於是墨丘利從中得到啟發，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有壹位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內采竹為笛。當時恰有五只鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這壹傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嘗不可。原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯系在壹起的。 從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。
第二章 原始人的音樂
古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之壹。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克壹帶），在公元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這壹帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些舷冉?囊衾治幕?鸞チ鞔?槳＜啊⑾＠啊⒂《群橢泄?裙爬系墓?齲?⒃謖廡┑厙?玫攪私?徊降牟煌?問降摹⒕哂忻褡逕?實姆⒄埂K淙桓髏褡濉⒏韉厙?囊衾址⒄***瘓∠嗤浠?鏡姆⒄狗較蚨際怯墑浪滓衾種鸞デ饗蠐謐誚桃衾幀?
第三章 中古時期的音樂
壹、中國古代音樂
黃帝是中國歷史上最早的君王，他在五千年前就創造了歷法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有壹位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去壹半，改為二十五弦。
在黃帝時代的傳說中，還有壹位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五谷，曾遍嘗百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，有關音樂方面的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是壹位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的壹些評論。孔子在古琴方面的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提倡的是以音樂來提高品德。另壹方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於壹體，與今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之壹。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想象出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在壹個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。
古埃及壁畫：
三、古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩著壹層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神，因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有壹種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有壹種叫做裏拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是壹種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯系。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上壹些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。
古希臘音樂在許多方面都有著重大的成就。公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用壹種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的壹切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方面的重大突破。其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的制作上也有著許多大膽的革新和創造，發明了壹批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。 這些音樂壹般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。公元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴仆，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，壹些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了壹定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。 另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特征之壹。
古希臘藝術:
雅典列雪格拉得音樂紀念亭
這種建築是古希臘供陳列體育或歌唱比賽所獲獎品的獨立的紀念性建築物。因此也稱為“雅典得獎紀念碑”。從公元前4世紀起，這類紀念性建築的興起，這是僅留存的壹座。這座亭是公元前335—334年間，雅典富商列雪格拉得，為了紀念由他扶植起來的合唱隊在酒神節比賽中獲得勝利而建的。
亭子基部是2?9米見方，高4?77米基座；基座上立著高6?5米的實心圓形亭子；亭子四周有6根科林斯式倚柱。頂部是由壹塊完整大理石雕成的圓穹頂，安放獎品；檐壁有浮雕，刻著酒神狄奧尼索斯(巴庫斯)海上遇盜,把海盜變成海豚的故事。
亭子的構圖特色體現了壹個法則，即基座和亭子各有完整的臺和檐部，各部分形成對比：基座的簡潔厚重與亭子的華麗輕巧形成的對比產生穩定與優美感。它是希臘建築中較早使用科林斯柱式建築物
古羅馬藝術：
伊蘇斯之戰
這是公元1831年從龐貝古城遺址發現的鑲嵌畫,據考證是描繪伊蘇斯之戰,是根據公元前4世紀希臘畫家菲羅克西諾斯的同名壁畫復制而成，從中可見希臘繪畫發展情況。原畫是應雅典統治者卡山德的要求創作，作於公元前310年。
畫中描繪公元前330年秋天,亞歷山大大帝與波斯帝國末代國王大流士三世在伊蘇斯大戰的歷史,是壹幅著名的歷史畫。在這次戰役中,亞歷山大大帝把大流士打得丟下母親和妻兒落荒而逃,後來大流士寫信給亞歷山大大帝，表示願以巨款贖回母親妻兒，並將女兒嫁給亞歷山大，但遭到亞歷山大拒絕,依然東侵滅掉波斯帝國。
畫中描繪兩軍大戰，亞歷山大擊敗大流士的場面。畫面只用壹棵擊倒的大樹來表示戰爭所發生的環境。畫家集中描繪兩軍對陣，突出描繪波斯大流士和他的士兵，由他們的動勢表明激烈的戰鬥情況，整個場面充滿了戲劇性沖突和強烈的戰爭氣氛。
第四章 中世紀的音樂
壹、基督教與中世紀的音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其它社會集團。當時，壹切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無壹不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬縷的聯系。教會音樂，最初是原封不動地采用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂歷來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。
從原始的單音音樂過渡到復調音樂，是中世紀音樂的重要特征。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與制作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓弦樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。
二、羅馬風格
“羅馬風格”壹詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之壹。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特征是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出壹轍。羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之壹，其代表當首推格雷戈裏聖詠（Gregorian Chant）—— 壹種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀裏，格雷戈裏聖詠對音樂做出了重要貢獻。在格雷戈裏聖詠中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。格雷戈裏壹世時代，曾在羅馬設立過稱為“歌唱班”的教授聖詠的學校，這可謂世界上最早的音樂學校之壹了。安普羅修斯（ Ambrosius，340-397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，並為教會音樂制定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖詠中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關系結合在壹起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這壹時代音樂藝術的總結。
補充內容：中世紀基督教音樂的代表是格列高利聖詠（ Gregorian Chant）。該聖詠出現在 6世紀，因羅馬教皇格列高利（ GregoryI，在任 590－ 604）而得名。據說公元 6世紀時，各地教會音樂並不統壹。格列高利壹世致力於教會音樂的統壹，將原有的各地教會的教儀歌曲、贊美歌等收集、選擇、整理，編成壹本《對唱歌集》（ Antiphonarium），並對調式及用法加以規定。格列高利聖詠由大量附有拉丁文歌詞的單音音樂組成。它是壹種忠實表達經文的歌曲，其旋律超脫、冷靜、毫無人間的欲念。它並非為欣賞，而純粹是為宗教禮儀所創作，是實用音樂，並不重視聽覺上的美感，或俗樂的誇張。這種聖詠以純人聲演唱，沒有樂器伴奏，不用變化和裝飾音。它也沒有節 線和拍子記號，完全是自由節 拍，歌詞只用拉丁文。格列高利聖詠全都是天主教的禮儀歌曲，只供教士吟唱，會眾不參加唱詩。
格列高利聖詠形成後，迅速傳向各地，特別是在意大利北部、英國、愛爾蘭、法國等地得到了普及發展。直到 14世紀，在天主教會中還只有格列高利聖詠。在今天的天主教會中，格列高利聖詠也常被采用。
格列高利聖詠作為歐洲封建社會初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第壹朵花。它的發展與整個西方音樂史有密切的關系。在記譜法的研究、音樂理論、復音音樂的興起與發展、音樂學校的成立等許多方面，都要提及格列高利聖詠，即使現代的調式音樂也是以格列高利聖詠的調式為基礎。
格列高利聖詠中最富特征的旋律不僅長久地保存在中世紀作曲家的創作中，而且還保存在後來許多世紀的作曲家的創作中。我們在巴赫、莫紮特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫紮特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第 5樂章 、聖·桑的附有管風琴和鋼琴的《 C小調第三 交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊進行曲，以及奏鳴曲第壹樂章 等，都是由格列高利聖詠擴展而成。二 .產生在基督教背景下的復音音樂復音音樂就是由兩個或更多互相獨立的聲部構成的音樂。這種音樂的產生，標誌著西方音樂前進了壹大步。復音音樂出現在中世紀基督教的背景之下，是由格列高利聖詠發展而成，其音樂家都是天主教會的僧侶。
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“聖詠”調式最初分為八種，即多裏亞、下多裏亞、弗裏吉亞、下弗裏吉亞、呂底亞、下呂底亞、密克索呂底、下密克索呂底亞。和古希臘音樂壹樣，“聖詠”也是單聲部音樂，莊嚴、肅穆、樸實、寬廣，用拉丁文演唱。“聖詠”的旋律可分為兩類，即朗誦性歌調和旋律性歌調。前者是壹種沒有伴奏與和聲，沒有節奏，每個音節時而與壹個音符相合，時而又與壹組同樣時值的音符相合，仿佛是壹首單調樸素的練聲曲。因而又被稱為素歌。
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三、中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也只局限於在教堂的範圍內，而民間流行的 世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有許多流浪歌手和遊吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。這種音樂（包括贊美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為壹種潛在的音樂潮流，到“文藝復興”時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。
巴黎聖母院
巴黎聖母院始建於公元1163年，壹直到公元13世紀才全部建成。
從巴黎聖母院的正面看，純粹的尖拱形建築已形成。整個平面還是十字架形的，但東西長於
南北向。底部是凹進去的三座券門，門內層層線腳中布滿了神的雕像，給整個建築增添了華貴感。代替羅馬式建築的典型巨塔是十字形交叉點上的小尖塔，它的高聳使整個建築顯得更加巍峨。聖母院西邊正面有兩座高聳的巨塔，塔有三層，下面壹層設有國王畫廊；第二層中央是壹個象征天堂的玫瑰花形的大圓窗；第三層是可穿行的回廊。雕刻是聖母院中不可缺少的裝飾，有植物圖案和幻想的怪物；還有彩色玻璃大窗，使建築形成壹種恍惚的神的幻境，加強了教堂神聖的宗教色彩。
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第五章 文藝復興前及文藝復興時期的音樂
從十壹世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這壹歷史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方面則表現為遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。
從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方面。在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表壹個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子***同歌唱的形式。
科隆大教堂
德國的科隆中廳高達48米；從教堂的鐘塔高度看德國的烏爾姆市教堂高達161米。其次是形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。不論是墻和塔都是越往上分劃越細，裝飾越多，也越玲瓏，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券是尖的，而且建築局部和細節的上端也都是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。如果說羅馬式以其堅厚、敦實、不可動搖的形體來顯示教會的權威，形式上帶有復古繼承傳統的意味，那麽哥特式則以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現教會的神聖精神。它的直升的線條，奇突的空間推移，透過彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾，綜合地造成壹個“非人間”的境界，給人以神秘感。有人說羅馬建築是地上的宮殿，哥特建築則是天堂裏的神宮。
鑲嵌玻璃窗
與哥特建築壹起應運而生的是優美的彩色玻璃窗畫。這種畫也成為不識字信徒們的聖經。圓形的玫瑰窗象征天堂，各式聖者登上了色彩絢麗的玻璃窗，酷似豐富多彩的舞臺畫面。當人們走近教堂不僅產生對天國的神幻感，也產生裝飾美感。由於它是玻璃畫能依靠光線的穿透而生艷，以其光色的奇妙而引人入勝。哥特式雕塑是教堂建築不可缺少的裝飾，它的人物形象開始保持獨立的空間地位，追求三度空間的立體造型，力求符合真實的形象，追求自然生動的塑造，使人體逐漸豐滿起來，衣褶也隨之有了結構的變化，使人感到衣服裏面是實在的人體。雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。哥特式建築上多采用圓雕和接近圓雕的高浮雕。
哥特式藝術接近生活和寫實，遍布歐洲，因此也稱國際哥特式風格。晚期的哥特式藝術已明顯孕育著文藝復興的到來。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。壹些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝壹切。提倡人性，反對中世紀的 禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了壹場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革——“文藝復興”運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了“復興”時期。這壹時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。壹些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂裏那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期裏，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在 十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這壹時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。
第六章 巴洛克時期的音樂
壹、巴洛克風格
音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標誌著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標誌著巴洛克時代的終結。之所以稱這壹時期為巴洛克，是由於壹時期音樂表達的技術及方式基本上有它壹定程度的***同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）壹詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此壹時期的音樂時所首先使用的，而且壹般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克壹詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這壹時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特征。
文藝復興時期的藝術講究清晰、統壹和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下壹代則更往前發展了。要制造出這些強烈的效果，必須發展壹種新的音樂風格。壹般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝復興時期的音樂 進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。
卡拉瓦喬的“基督下葬 ”
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作品簡介：這幅祭壇畫最初是聖馬利亞·德拉·瓦裏契拉教堂的訂件。描繪的是基督被釘死十字架 後，由約翰、尼哥底母、聖馬利亞與基督的兩個女信徒給他下葬的悲劇場景：微弱的光線只 照亮巖洞的壹塊大石板。在壹片昏黑的背景前，約翰與尼歌底母慢慢地把耶穌赤裸的屍體放 入墓中。背後站著耶穌的母親馬利亞與兩個女信徒。耶穌的屍體被光線照得透亮。整個場面 儼然壹個陣亡英雄或戰士的下葬情景。耶穌的軀體畫得強壯結實。臉上也顯出剛毅的意誌力。 壹張留短黑須的臉十分安祥。氣氛肅穆，悲愴而莊嚴。 畫家運用準確的解剖技巧表現了肌肉發達的屍體。唯有耶穌垂落的壹只手提示他已沒有 生命。但這只下垂的手與被擡起的雙腿，在畫面上構成平衡的光感。尼哥底母在這裏是卡拉 瓦喬重點刻畫的形象。傳說他是法利賽人。曾於夜間見過耶穌，和耶穌談論過人可否重生的 問題。耶穌被釘死後，他前來幫助埋葬。畫家把他描繪成壹個上了年紀的農民形象。並把他 畫在前景主要位置，尤其展示了他的壹雙赤裸的大腳。為了加強整個形象的穩定性，這兩只 腳在前景上起著平衡作用。 在這裏，除前景上耶穌屍體與尼哥底母的生動形象外，後面三個婦女形象也處理得很有 節奏，尤其是雙手高舉、臉上表現了悲痛欲絕的心情的抹大拉，她給畫面增強了悲劇性。她 哭腫了雙眼，嘴唇半張，似在呼天搶地。聖母包著頭巾，臉容消瘦，她從約翰的肩後伸出壹 只右手。這只手被光照射著，因而使分布在右邊的受光部分取得均衡。同時這只掌南螄碌?手又起著對這幕下葬悲劇的指揮作用。 中間壹個馬利亞形象畫得很美。她顯得楚楚動人，嬌弱可愛。她是拉撒路的姐妹。壹個 質樸的農家姑娘。她正低著頭，沈浸在悲痛之中，右手用手帕緊擦著眼淚。梳著中間分縫的 並在腦後盤上小辮的發式，更使人感到這個形象的寫實性質。所有人物，除了約翰的臉部沈 入半陰影中外，都有清晰的受光部位。畫家的典型構思是作了壹番精心考慮的。 在色彩上，衣服的紅、藍與皮膚的蒼白也形成了壹種鮮明的色調對比。這使英雄下葬的 悲愴氣氛，與四周的黑暗構成了強烈的沖突。當這幅畫公展時，不僅使卡拉瓦喬的崇拜者心 悅誠服，連他的宿敵也不得不承認畫家的高度藝術修養。此畫現藏羅馬梵蒂岡繪畫館。
“對比”可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用壹個聲部 （獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。