越劇蟒，首先在色彩上，不再按傳統的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，因此下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。從《打金枝》開始，蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。另壹種方法溯流求源，參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，
用黼、黻、粉、日、月、宗、藻、山、星、華蟲、火等象征圖案。越劇有時把傳統的蟒改為袍制(蟒+袍)，叫蟒袍。在制作上和傳統的蟒有很大的區別。蟒不再是整件夾裏，而前後是麻襯，使前後挺括硬撐，以顯官風十足。衣袖上臂夾裏是襯布，下臂夾裏是襯綢，這樣又有了瀟灑自如、輕柔的特點。改蟒兩旁的擺為軟做，或半軟做，或沒有擺，擺的尺寸也大大縮小減窄了，發展到以後，蟒的前後內襯有的幹脆不用麻襯，用布括漿代替。
蟒以明代官服為依據，追求領圈、水甲、紋樣的統壹。補子縮小到直徑四寸半或五寸，補子的紋樣不受歷代官服中文用禽、武用獸的框框。如：領口、水甲，用暗八寶、暗八仙或用各種各樣夔龍。補子也統壹用壹種紋樣，全身大行龍，用得很少。水甲的紋樣，不再光用全臥水、立臥水、江海礁石，代替的是不受約束的花紋，或變形水紋、雲紋等。紋樣的位置布局有下滿、半滿，或幾層水甲的方法，蟒袍的下擺尺寸也大大的縮小了。 越劇男班早期都用傳統大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用傳統大靠（硬靠）。改革後，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。靠身、靠腳、靠肩，不再用網子穗或排須、摟帶，壹般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平面壹大塊，改為圍腰的腰包再束虎頭腰帶。靠衣不繡花，都用甲片。
越劇靠的衣料不用傳統的大緞（亮緞作衣面），而用緞背縐，手綁、腰包、腰帶則往往用絲絨。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，謔稱貨郎擔。以後，紋樣有魚鱗甲、丁字甲、人字甲、龜背甲等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。靠肩上的吞口，做成半立體。越劇靠以緊身、適中為美。 越劇的裙，主要是花旦的百襇裙。最早穿的都是傳統大襇裙，前後有馬面，俗稱馬面裙，以後去掉後馬面，改為單馬面裙，經常用於老旦。傳統的魚鱗百襇裙往往作襯裙使用。以後在袁雪芬設想下，大襇改成五分寬的百襇裙。40年代雪聲劇團的同仁們又受清末仕女畫的影響，設計了褙裙。這種褙裙，罩在大襇裙外長出很多，但它的斜角邊緣靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很長，長到腳面，很簡潔，上面沒有花，只在沿邊上用金邊盤繞。這種褙裙在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復使用。
短裙，行話俗稱包屁股，有折襇的，有不折襇的，有網眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。 越劇小生穿的褶子（音席子）是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是帔。這種衣服在40年代雪聲劇團演出的《西廂記》中有所改革（包括對襟馬夾），有意改短，露出白褲腳。實踐證明不美，以後又改成小生、老生帔裏面都穿貼衣，不再露出褲腳。外面衣服仍然加長到腳面，更能顯出瀟灑自如的美感。這種帔往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱對帔，就等於現在流行的情侶裝的涵義。越劇帔在領口上，又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。
小生褶子與帔，多用間色，花紋偏壹邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），象征著古代文人的愛好，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的夾窩裏都挖裉袋（夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。 越劇早期男班演傳統戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以後租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。如20年代老生馬潮水飾包拯，戴的是九龍相貂；小生王永春飾薛平貴，戴的是將盔。女班進入上海後，主要演員有了私彩行頭，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰或廣東路戲服店買的。而其他穿堂中行頭的演員，則是穿租來的戲服，戴租來的盔帽。這些買來的和租來的盔帽，基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，譬如：《香箋淚》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。
30年代後期到40年代初，女子紹興文戲中壹些演員之間競爭鬥角，即反映在服裝盔帽上，也以新、奇吸引觀眾，如：盔帽上，用較多的泡珠和亮片。與此同時，由於越劇開始進行改革，使壹些演員感到再穿京劇服裝，戴京劇盔帽，已不合改革的潮流，就沒有人再看，所以從不同的角度，向盔帽工藝師傅們正式提出改良盔帽的要求。新文藝工作者參加了越劇改革後，更認為越劇盔帽應在傳統的基礎上加以革新，有些劇目在舞臺上要戴有歷史感的盔帽樣式，因此雪聲劇團在演《西廂記》時，丟棄了京劇文生巾而設計了有翅的軟帽（韓義設計）。當時的盔帽工藝師方惠琴（小蘇州）、姜傳亭等，根據演員們不同的改革要求，將小生的平天冠和紫金冠、國丈盔和督帥盔、侯王盔與平天盔制作成兩用。越劇在這時期盔帽的明顯標誌，就是烏紗帽帽身、帽翅均用水鉆裝飾，亦用點翠花紋。五六十年代，越劇隊伍中，有了專業服裝設計人員，他們在繪制服裝設計圖的同時，又繪制出盔帽設計圖，與演員磋商後，征得導演同意，即可定稿制作。
越劇盔帽，通過幾十年改革和變化，完全打破了傳統的帽箱制的束縛，它吸收古代人物繪畫的養料，並依據歷史生活習俗資料，不斷加以創制。改革後的越劇盔帽，主要在制作、式樣、紋樣、配色和用料等方面，都進行了大膽的革新。越劇盔帽在用料上和改革後的越劇服裝相同，不采用反光性較強的軟緞，而多用絲絨、利亞絨、縐緞或綢類。來隨著紡織品工業的發展，也采用了喬其絨、光明絨作面料。由於面料具有吸光性，所以在舞臺上的色彩比較穩定真實，同時與服裝也比較統壹、協調，逐步形成了輕、巧、美和多樣化的特點。
越劇盔帽，也運用傳統色彩和兼顧生活風俗習慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色，婚慶喜事常用紅色，喪葬戴孝常用白色，紋樣色彩多以點翠為主，兼用其它色彩，強調素凈、簡潔。盔帽上貼銀盤金要求和服裝壹致，服裝繡花勾金，盔帽上花紋也要貼金，服裝繡花勾銀，盔帽上花紋也要貼銀。繼承生活習俗和傳統紋樣用法，帝王、王族多用行龍、正龍、夔龍；皇妃、公主多用鳳鳥牡丹；老年角色多用八寶、福祿壽字樣；武行角色多采用動物變形圖案；文行角色多采用花草變形圖案，並兼用裝飾性的回紋、雲紋和幾何紋，但形態已變化，裝飾的位置不同。傳統盔帽上常用不同顏色的絨球進行裝飾，而越劇盔帽卻用得很少，這是越劇盔帽區別於京昆盔帽的重要標誌。在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的進賢冠、方山冠、通天冠、束發冠、欲非冠、法冠、巧士冠、緇布冠等加以改良，運用到舞臺人物中來。如：《屈原》、《北地王》、《漢文皇後》、《漢宮怨》、《長樂宮》、《光緒與珍妃》等劇。傳統鳳冠是皇後、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外，壹般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》的公主、皇後，《長樂宮》中的皇後，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或對鳳為主邊鳳插戴兩旁，然後再把如意、單鳳、步搖等頭飾進行裝戴。 越劇男班在草臺班時期，演員已穿租借的靴鞋。20年代馬潮水飾包拯、王永春飾薛平貴時穿高靴。第壹個女班在施家嶴串紅臺時候，沒有戲裝和靴鞋，就用布鞋底下釘塊木頭（雨天農民當套鞋用的木屐），代替高底靴。女班進上海後，學京劇、紹劇穿高靴，特別大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿雲鞋，有平底的鞋，或壹寸左右的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內墊高二三寸。30年代末高升舞臺演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用過踩蹺。1942年雪聲劇團演《古廟冤魂》，男角小生穿平底鞋，《蠻荒之花》男角小生穿平底雲鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西廂記》中袁雪芬反串張君瑞，也穿平底雲鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿壹寸左右的薄高靴。解放後，小生穿三套雲高靴居多，壹般都要二三寸左右，個別演員還要再加內高。1955年，拍《梁山伯與祝英臺》電影後，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有雲飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，故俗稱三套雲高靴。靴的色彩和盔帽類同，往往相輔相成，不采用反光軟緞，以絲絨或與衣服同色居多。
越劇靴鞋，大部分從南恒泰買來或定制。有了專職服裝設計師後，都畫樣設計定做。