（壹）北方草原與“長調”和馬頭琴音樂 眾所周知，大小興安嶺以西、陰山以北，由東北部的呼倫貝爾草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以來就是壹個廣闊的天然牧場。長期生活於此的蒙古等民族在“逐水草而居”的遊牧勞動中，創造了壹種節奏自由，歌腔悠長，上、下句結構的民歌體裁。蒙語讀“烏日聽道”，漢意為“長調”。作為草原文化最有代表性的傳統音樂品種，“長調”所歌唱的內容幾乎都離不開馬、羊、駱駝、藍天、白雲，特別是馬，棗騮馬、圓蹄馬、小黃馬、小青馬，簡直是有多少歌，就有多少馬，因為馬是草原的象征。另外，“長調”包括很多類別，如“牧歌”、“贊歌”、“思鄉歌”、“宴歌”，它們的唱詞內容不完全相同，但音樂壹律是“長調”風格，舒展、開闊、自由，猶如那壹望無垠的草原和那自在悠然的羊群。與“長調”具有同等意義的還有蒙古族的樂器馬頭琴。馬頭琴的形制、原料、演奏姿勢、音色直至樂曲風格，無壹不是徹底的草原化的，無壹不充滿了草原的情愫和韻致。它和“長調”，異“曲”而同工，相互映襯，成為草原音樂文化的兩顆明珠。當然，也有人說，除了它們，還有壹種又是文學又是音樂的體裁，那就是“史詩”。誠如世界上許多“史詩”都產生於草原民族壹樣，北方草原也流傳著壹部英雄史詩—格薩爾王傳。因此，我們可以說，沒有草原，就沒有長調、馬頭琴和格薩爾，草原是醞釀產生這些音樂體裁的源泉；而如果失去了長調、馬頭琴，則草原也就沒有了光彩，二者間的依存關系，沒有人能夠否定。
（二）西北高原與西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黃土高原、隴東高原、青海高原的統稱；西北山歌則指流行於這壹地區的各類山歌體裁。其中，最具代表性的便是晉西北的“山曲”、“爛席片”、內蒙古西部的“爬山調”、陜北的“信天遊”和甘肅、寧夏、青海的“花兒”等歌種。西北高原的海拔多在2000-3000米間，屬黃河中上遊區。其地貌特征以黃土高原為代表。這裏沒有萬丈千仞的大山，而是溝、峁、壑、塬縱橫交錯，城鎮稀疏，交通不便，人們耕地、砍柴、運輸，都是個體勞作，這恰恰是傳唱山歌的理想場景，也是形成山歌體裁特征的基本前提。特別是擔負商貿運送的農民，當地稱他們“腳戶哥”、“趕腳的”或“腳夫”，由於常年奔走於山川溝壑間，在寂寞無助之中，山歌成了他們唯壹的精神慰藉品，他們也成了山歌的保存者和傳播者。所以，通過這壹地區的各種山歌，我們壹方面能夠諦聽到高原環境的空曠、蒼茫，同時也能感受到這裏民眾內心的深沈、淒然。這是只有西北高原這樣特定的自然環境才會有的特殊的體裁中表現出的特殊的音樂性格。
（三）西南高原與西南山歌 從廣泛的意義上說，西南高原應包括雲貴高原和西藏高原。這裏也是中國山歌體裁的壹大寶庫，如四川南部的“神歌”、“貴州山歌”、雲南“風慶調子”、“彌渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飛歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有壹部分是漢族山歌，另壹部分是少數民族山歌。同為山歌體裁，但由於西北與西南所處的地理位置很不相同，它們的自然環境和植被生態也就存在著明顯的差異。這裏氣候溫和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）農耕以稻作為主，另有放牧勞動。在這樣壹個特定的高原環境中產生、流傳的山歌，壹方面保持了南北方山歌***有的舒展、自由的山野氣息，但又蘊藏著本地區自然、氣候所賦於的那種清徹、明亮之風。更具特色的是這裏有十幾個少數民族所創造的“多聲部民歌”（它們大多數屬於山歌體裁）。所以能夠形成這種傳統的歌唱形式，自有它多方面的社會、歷史原因，諸如生產、生活習俗，審美選擇等，但基本原因仍與這裏的自然氣候條件促使各族民眾喜好群體性勞動、社交、節慶的傳統習慣有很直接的關系。西南高原與西南山歌之間的這種相互依存關系，不僅證明了地理環境對民歌體裁形成的決定性作用，而且也體現出氣候條件對特定地區音樂風格、歌唱習俗的巨大影響。
（四）長江流域稻種區與“田歌” 長江流經九省市，除發源地青海外，都是中國的水稻種植區。如前所述，這是壹個“帶狀”地貌，上遊是高原，中遊是江湖交錯的低山丘陵，下遊為沖擊平原，但因氣候適宜，自古以來就以種稻為主。又因為稻作勞動強度大和需要相互協作這兩個原因，所以，從漢代就形成了稻農“插田唱歌”的習俗。於是，從雲貴高原到長江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、車水，必有“田歌”相伴隨。“田歌”是各地“秧田歌”的統稱，其不同的地域稱謂有幾十種，如“薅草鑼鼓”、“挖山鼓”、“花鑼鼓”、“插田歌”、“車水鑼鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻農說：插田不唱歌，禾少稗子多。可見這類體裁的鮮明的功能特征和強烈的功利性。如果說，北方草原的“長調”流傳區呈現了由東而西的“帶狀”分布樣態的話，那麽，西北、西南山歌的分布就是壹種“塊狀”格局。再來看“田歌”的流傳情形，則又是“帶狀”的，而且與“長調”那種星星點點式的“帶狀”不同，它是沿長江兩岸由西而東以相當密集的方式形成的。作為壹種民歌體裁，“田歌”既不同於完全受勞動節奏支配的各種“號子”，也不同於個體勞動中唱的十分自由的“山野之歌”，它有時完全由半職業的“歌師”、“歌伯”們站在田頭擊鑼鼓而唱，有時又是勞動者自唱自娛，甚至出現壹“領”眾“和”的形式。為解除勞作者的疲勞，歌師們很少停歇，所以田歌的結構，多采用“套曲”體，每套包括許多“牌子”，演唱壹遍，有時長達壹小時左右。
（五）戲曲聲腔的地理分布 在中國戲曲八百余年的歷史中，聲腔嬗變是推動其發展的根本動力之壹。宋、金、遼時期，戲曲的中心在北方，至南宋又轉為南方：明代的余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔系統，從地域分布而言，也主要在南方；最後到了清代，產生了新的“四大聲腔”，即梆子腔、皮黃腔、昆山腔、高腔及歌舞、說唱兩種類型的地方戲聲腔系統。其中，各類梆子腔多數流行於北方（黃河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（長江流域，本世紀出現的“北昆”應另當別論）；皮黃腔是南、北互見，但它影響最大的代表性劇種——京劇，則主要在北方。其他如灘簧戲、花鼓戲、采茶戲、花燈戲大都分布在南方，而秧歌劇、弦索戲等又屬北方系統。總之，以腔系的分布而言，大都有它們明確的流傳地域。這裏，我們以梆子腔與高腔為例，說明它們分踞南北，各有所宗的空間分布狀況。“梆子腔”是在北方民間音樂基礎上形成發展起來的壹種戲曲唱腔，它因演唱時用兩節硬木梆子擊節而得名。其中最古老的劇種是陜西的“秦腔”（其前身為“同州梆子”），已有兩百年的歷史。在它之後，又陸續產生了河南梆子（豫劇）、山西梆子（晉劇）、河北梆子、山東梆子等，據統計，各地“梆子腔”劇種約有20多種，如山西的蒲劇、北路梆子、上黨梆子；河北的老調、武安平調、平調、懷調、西調；河南的宛梆；山東的章丘梆子、萊蕪梆子、棗梆等，它們絕大多數都分布在黃河流域，也呈“帶狀”格局。“高腔”原稱“弋陽腔”，是在明中葉的弋陽腔和稍後的安徽青陽腔的基礎上又大量吸收了民間音樂養份以後形成的聲腔系統。清中葉以後逐漸成為“川劇”、清戲（湖北）、“湘劇”、“贛劇”、“西嶽高腔”、“婺劇”等劇種的基本唱腔，很明顯，它的流傳是沿長江而“行”的，也呈“帶”狀分布狀態。它與“梆子腔系”，壹北壹南，互相呼應。當然，作為壹種不斷傳播的聲腔，在數百年的流傳過程中，並非永踞壹地。所以，在戲曲聲腔的總分布中，“梆子腔”過“江”南下，“高腔”過“河”北上的現象，是難以避免的。但同上述民歌的分布情形壹樣，又出現了這種聲腔的“帶”狀分布，它又壹次證明中國傳統音樂與自然、物候之間存在著某種依存對應關系，而這種規律或曰“法則”，也正是文化地理學所著重探討並反復求證的。
最後，還需指出，中國傳統音樂的空間分布狀況，實際上要豐富復雜得多，不僅每種體裁有自己特定的地理分布區域，每種歌種、曲種、劇種、樂種、（歌）舞種有它們相應的地理分布區域，而且，在各“種”“屬”內，還有其地域分布的差別。如“川劇”又分“川西壩”、“資陽河”、“川北”、“下川東”等“四條河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（鳳翔）、“東”（大荔、同州）、“南”（漢調光光）“四路”；晉劇分“中路”、“北路”；豫劇分“豫東”、“豫西”二調；浙江“婺劇”分“西安”、“西吳”、“侯陽”、“松陽”等“四腔”；東北“二人轉”分東、南、西、北四“路”；甘肅、青海“花兒”分“河湟”、“洮岷”兩系等等。這些以“水”、以“山”、以地域方位命名而體現出的傳統音樂空間分布內容，恰恰為我們研究音樂—地理—人三者的復雜關系，進壹步描述傳統音樂分布的“地圖”以至最終建立“音樂地理學”，提供了非常有價值的資料。
三、作為文化地理學的音樂地理學研究
中國是世界上最早註意到音樂文化地理分布的國家之壹。在先秦文獻中，人們把傳說中的歌唱內容分為“南音”、“北音”、“東音”、“西音”（詳見《呂氏春秋·古樂篇》）；公元前6世紀問世的《詩經》“國風”也依照地區（國家）編排，壹地壹“風”，全面反映了北方（主要是黃河流域）各地的民間歌唱；漢魏時代的民間音樂收集者，更加註意它們的地域之別，如“趙、代、秦、楚之聲”，如“吳歌”（或稱吳歈）“西曲”等，正是因為這個傳統，後世的各種民間音樂稱謂，無論民間歌曲、民間歌舞、器樂、說唱、戲曲，還是寺廟音樂，都壹律要加上它們所產生或流傳的地名，大者如“江南絲竹”、“東北二人轉”；中者如“廣東音樂”、“四川清音”、“湖南花鼓戲”、“徽劇”、“楚劇”、“魯西南鼓吹”；小者如“西安鼓樂”、“常德絲弦”、“長陽薅草鑼鼓”、“滬劇”、“錫劇”等，這種明確的地理區域標示，壹方面反映了中國傳統音樂十分豐富和同壹品種不同的地域差別，同時，也說明中華民族自古就有較強烈的音樂地理觀念。
然而，豐富的歷史典籍和較強烈的地理觀念並不等同於某壹學科的正式確立。作為現代人文學科之壹的文化地理學，直至本世紀初才由美國地理學家C.O.索爾通過自己的著述從人文地理學中分離出來，並逐步延伸出語言地理學、宗教地理學、文化景觀和藝術地理學等分支學科。在中國，由於五、六十年代的壹些人為因素，很多人文學科因受到環境的“擠壓”而未能得以健康的發展。只是在80年代以後，它們才逐漸復蘇。其中，文化地理學的研究受到眾多學人的重視，相繼湧現了壹批具有填補空白作用的專著、專論。它們的出版，無疑進壹步推動了各個分支學科的發展。
音樂學界有關中國音樂地理的研究就是在上述學術背景下開展起來的。首先，在同壹時期，壹些民族音樂學家從陸續翻譯介紹的歐美民族音樂學著述中了解到，“把壹種音樂與其根植之文化環境聯系起來考察，是民族音樂學最重要的基本研究方法之壹。這種方法，本質上是包含有文化地理學性質的”。（註：沈洽：《民族音樂學10年》（《中國音樂年鑒》，1990卷，山東教育出版社）。）基於這壹理論，霍恩博斯特爾和薩克斯曾提出“音樂文化圈”；巴托克、柯達依提出“音樂方言區”；梅裏亞姆、內特爾提出“音樂文化區”等等相似的主張。對於方興未艾的中國音樂學界來說，它們無疑提供了壹種新的觀察方法和理論指南。其次，也在這壹時期，中國大陸的文化地理學研究壹度成為人文學科領域研究的壹個熱點，其中，有關語言地理學的研究，有關中國古代地域文化區的形成和劃分的研究，有關文化—地理—人三者關系的研究，同樣使關註中國傳統音樂地理分布的學者獲益匪淺，並促使他們嚴肅地面對自己的研究對象，開始認真思考本領域的同壹類學術課題。再次，受到以上兩方面的學術成果的啟示，不少中國傳統音樂研究者以很濃厚的興趣深入到研究中國傳統音樂的地理分布這壹領域中去，並相繼發表了壹系列專論。較有代表性的如：楊匡民《湖北民歌三聲腔及其結構》(1980)；江明敦《漢族民歌概論》（部分章節，1982）；喬建中《漢族山歌研究》（見“漢族山歌的分布”壹節，1982）；苗晶《我國北方漢族民歌近似色彩區的劃分》(1983)；李惟白《民族音樂文化色塊論》(1984)；苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(1985)；黃允箴《論北方漢族民歌色彩區的劃分》(1985)；楊匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩區的劃分》(1987)；喬建中、苗晶《黃河流域東西部民歌區的形成及其風格特征的比較》(1987)；黃允箴《北方漢族民歌中的變宮音》(1987)；喬建中《音地關系論》(1988)等。上述專論在方****、劃分依據、學術視野等方面可以說各有所宗，但它們研討的“焦點”基本上是***同的，即中國傳統音樂的空間分布。在短短的七、八年間，能把壹個剛剛起步的人文分支學科推進到這樣的水準，我們有理由感到欣慰。而且，就總體學術進展而言，它們稱得上是中國的音樂地理學研究在學科建設初步階段的第壹批成果。
然而，如果以歷史留存的有關文化地理乃至音樂地理的大批文獻和蘊藏在各類傳統音樂中的極為豐富的文化地理學乃至音樂地理學內容衡量，那麽，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鑒於此，為使它逐步確立並不斷完善，作者本人提出如下建議：
（壹）搜集、整理有關歷史文獻。可以肯定地說，現存史書（如二十四史中的“地理誌”、“音樂誌”、“禮樂誌”“律歷誌”）和類書中，有關音樂地理的論述是十分豐富的，只是較零散，或僅為片言只語，但其中不乏真知灼見，包含壹定的學術價值，為此，我們應該加以全面搜集，系統整理。
（二）分門別類、細致深入地積累、研究中國各種傳統音樂的地理分布資料，並逐壹繪制出它們的空間分布“地圖”。以往的“視角”和研究對象，大都集中於民間歌曲方面。而中國傳統音樂的地理分布是壹個整體性的文化現象，由於歷史積累期的漫長和地區間的相互交流，使得壹些地區各類品種（註：這裏主要指民間音樂中的民間歌曲、民間歌舞、戲曲、說唱、民間器樂和佛樂、道樂、七弦琴音樂等。）俱全，壹些地區僅有其中幾類；壹些地區以壹兩種為主，兼備其它，呈現了相當復雜的狀況。為了將來進行整合性的研究，音樂地理學家應首先做的事，就是或壹個地區壹個地區（最好是地理的分區）地填寫各類音樂的分布情況；或依體裁、聲腔、器樂品種、劇種、曲種、歌種為系統，壹壹繪制出它們的空間分布圖。這將是我們全面認識中國傳統音樂地理分布的“基礎工程”。
（三）在掌握以上資料的基礎上，或從整體、或以某壹特定品種進行有關地理—音樂—人三者關系的全面研究。這是壹個更為復雜的學術課題。根據作者在《音地關系論》中提出的看法，它們至少有三層關系，即地理地貌與體裁分布之間的“表層關系”；地理地貌與音樂風格區之間的“深層關系”；特定的地理環境與特定的音樂品種或風格之間的“儲存關系”。其中，“深層關系”即音樂風格區的形成與劃分問題，又進壹步涉及到劃分的依據、條件等，對此，以往學術界見仁見智，存在著壹系列繁難的課題。本領域只有在不斷地積累材料、把握整體、細致分析的前提下，才能發現壹些接近科學的結論。
（四）嚴格把握本學科在整個學術領域的地位，隨時吸收姊妹學科的新方法、新成果，在人文地理學的全面發展中進行本學科自身的建設。在人文地理學中，文化地理學是壹個相對後進的學科，而在文化地理學中，音樂地理學是壹個剛剛起步的學科，因此，要使音樂地理學健康地發展，就應不斷地從包括自然地理學在內的社會地理學、聚落地理學、政治地理學、軍事地理學、經濟地理學及歷史地理學中汲取營養。例如，僅區劃問題，就涉及音樂的地理分布與語言、行政、自然物候、民族、經濟等區劃的關系，我們應該從其相對科學的劃分依據中得到某種啟示。
作者以為，如果我們能夠認真地註意到以上幾個方面，那麽，我們就會使音樂地理學的研究步入到壹個新的層次，而且，音樂地理學學科建設也會隨之興盛繁茂。
作者更加相信，中國音樂地理學是壹個有遠大前途的新興學科，它的蓬勃發展，將在壹定程度上改變中國民族音樂學的面貌。