京劇表演藝術家、教育家，在梨園界被尊奉為“通天教主”。他生於1881年，卒於1954年，原名瑞臻，字稚庭，號菊癡，晚號瑤青，齋名“古瑁軒”，祖籍江蘇清江(今江蘇淮安)。其父為晚清著名昆曲演員王絢雲。 投身學藝
王瑤卿和二弟王鳳卿都是自幼投身於京劇藝術事業。王瑤卿9歲開始學藝，由田寶琳開蒙學青衣，在三慶班大下處從崇富貴練武功。後拜謝雙壽為師，同時向張正荃、杜蝶雲學青衣和刀馬旦。兩三年間學會了十幾出青衣戲，均以唱工為主；又學了十幾出講身手、重工架的刀馬旦戲和歌舞壹體的昆腔戲。所學的這些劇目中，大體上囊括了京劇旦角表演程式的各種基本技藝，“文武昆亂”兼容並有，為他後來的舞臺實踐打下了無所不通的全面而豐厚的基礎。他在學習時，下了紮紮實實的真功夫，而不是淺嘗輒止。他以用功之勤，換來的所學之富，成為他後來力行革新創造取之不竭的源泉。
後來又向時小福、李紫珊（萬盞燈）、陳德霖等名家求藝。不僅沒有拘囿於當時旦角各工各路不許兼擔的嚴格矩之中，而且是向著各種不同風格、不同流派，去廣泛汲取營養。
風格
他能學而不泥，擇優而從。他當時小福就是“活學”。學時念白的清晰有力，沈穩醇厚“意思像了”，然後“化”為己有，形成自己的風格。《汾河灣》是時小福和譚鑫培合演的拿手戲，誰也不敢動。時小福死後，老譚要唱這出戲，他的十幾個及門弟子，竟無壹人敢於接替；就連青衣名手陳德霖也望而卻步，卻由王瑤卿繼之。其實，王氏的這出戲並不是時小福親授的，是老看時小福表演，用心鉆研揣摩，悟到了時小福把人物演活了的妙諦，化為己有；同時到舞臺上付諸實踐，加以驗證。再與譚鑫培合演，得到了譚老的稱許。後來竟成了譚鑫培合演的“對兒戲”中的精品，久演不衰。 李紫珊（萬盞燈）是小鴻奎班從南方邀來的“外角”，當時不被尊為“正宗”，而王氏卻能摒棄派別偏見，真心實意地向其求教。時小福和余紫雲的兩個“誰也不敢動”的“壹著鮮”，壹經王瑤卿搬演，不但毫未減色，而且成為了他超越前人的“看家戲”。王瑤卿十四歲正式走上舞臺，十六歲搭了大班，入人材濟濟、陣容很強的“福壽班”演唱，二十歲出頭為主演。
23歲三進福壽班，同年被選為升平署外學民籍學生，時常進入清宮演出。二十四歲(1904）被選人清廷升平署任民籍教習，實為皇家演員，即所謂的“供奉”。在這些年代裏，他壹面寒暑不輟地勤奮練功、學戲，繼續努力充實自己；壹面在舞臺上，通過不斷實踐，鍛煉才能，熟悉觀眾，了解社會。
1906年入同慶班，為譚鑫培所器重。1909年自己組班演出於丹桂園，改變了以往京劇舞臺上以老生領銜的局面，形成獨樹壹幟的王派，時人將他同譚鑫培並稱為“梨園湯武”。 王瑤卿46歲時因“塌中”而離開舞臺，致力於戲曲教育事業，在戲曲教育方面堪稱壹代宗師，其入室弟子數以百計，主要傳人除四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲之外，還有芙蓉草（趙桐珊）、筱翠花（於連泉）、榮蝶仙、徐碧雲、王玉蓉、朱琴心、黃玉麟、程玉菁、黃詠霓（雪艷琴）、華慧麟、章遏雲、於玉衡、劉秀榮、謝銳青等。梅蘭芳曾說自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程硯秋揚長避短，創造“程腔”，是在他直接指導下完成的。特點
王瑤卿是—位頗具創造精神的藝術大家，他在繼承前人表演藝術的基礎上，將青衣、花旦、武旦融合壹體，創造了“花衫”行當，在唱腔、表演、服裝、化妝等方面，都作了大膽的改革。他的京白，清晰柔和，獨具特色，把口語化的臺詞念得有感情、有韻味，抑揚頓挫，悅耳動聽。他的唱功明麗剛健，遒勁爽脆，能恰如其分地表現人物思想感情的變化。他還善於運用步法和水袖技巧表達人物特性，其靠功更是嫻熟工穩，身手幹凈利落，並率先廢除了蹺功。
王派代表劇目
王派代表劇目有：《兒女英雄傳》、《雁門關》、《混元盒》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《珠簾寨》、《十三妹》、《福壽鏡》、《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《萬裏緣》、《娘子軍》、《棋盤山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀東南飛》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘傳》、《五彩輿》、《琵琶緣》等。另外，中國戲曲學校排演的《白蛇傳》和中國京劇院排演的《柳蔭記》均由他擔任唱腔設計，其中傾註著他的心血，保存著王派演唱的精髓。 第壹步王瑤卿在演劇藝術上的建樹，大致可以分為三步驟：
第壹步，首先是把固有的本行傳統老戲演好。哪怕是“開鑼戲”，或是為別人配演
“二路”，他都本著“戲在人演，只要努力研究，戲是限制不住人的”認識，壹概嚴肅認真地對待，不挑剔、不草率。在小鴻奎班與班主陳丹仙的兒子陳七十唱《五花洞》，陳是少老板，當然得把“頭路活兒”真金蓮留給他，派王瑤卿去扮演假金蓮。他並沒有向陳去爭搶真金蓮這個角色，而是立足於把假金蓮演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服觀眾。他在臺上“當場不讓步”，認真細膩地揣摩人物，以真切傳神的“做”，聲情並茂的“唱”，處處“有戲”而取勝。相形之下，陳七十不會做戲，臉上壹點表情沒有，真金蓮演得大為遜色，從此，觀眾便把假金蓮視為“頭路活兒”。
他與陳德霖合演《長阪坡》，陳飾糜夫人，他飾甘夫人。他沒有把這個角色當作“二路”，而是認真做戲，很有光彩。後來，明智的陳“老夫子”便不得不把糜夫人這個活兒讓賢給他。他與楊小樓等在演出中，不斷地切磋加工，“跑箭”、“抓鈹”幾處表演終成了他自家獨有的“絕活”。
《打漁殺家》原來也是壹出不大起眼的開場戲，以前的好角兒是不唱這出戲的，壹經王瑤卿加工創造，則大為改觀。他首先從“形似”著手，蕭桂英的原扮相是頭戴漁婆罩、身披雲肩，類似《小放牛》的村姑那樣。王瑤卿認為這樣妝扮，不符合漁家的生活和身份，改為打掎子、戴草帽圈、穿藍布女茶衣。從造形上看，儼然是壹個波浪生涯的漁家兒女，很有生活氣息。然後，從“神似”上下功夫，註意渲染歸隱河下、相依為命的蕭恩、桂英的父女關系和心理神態，演出桂英的質樸、英武性格。這出戲壹躍而為能夠墩底的“大軸戲”。被時人評為“戲中神品”。
第二步
第二步，就是從劇情戲理出發，經過仔細推敲，對存在缺陷的戲從劇本內容和藝術處理上加以修改，使之合情合理，臻於完善。
如《二堂舍子》王桂英的上場，壹般演法是劉彥昌唱完[二簧快三眼轉原板]後，唱[散板]:“後堂內請出兒的娘親”；沈香、秋兒念：“有請母親！”然後，王桂英內唱〔導板〕：“後堂內來了我王桂英”，再轉〔慢板〕：“站立在屏風後側耳聽”，接下去還有幾個“莫不是”的猜測。王瑤卿認為這樣的處理，於情理不合。既然是“請出來”的，直截了當地上前問明原委就是了，何必“站在屏風臺側耳聽”呢？就更不必左壹個“莫不是”、右壹個“莫不是”了。所以，他改為劉彥昌唱完〔原板留壹下句，王桂英“嗯哼”上場，接唱下句：“後堂內來了我王桂英”，接下去就與劇情吻合了，順暢而合理，又無斧鑿痕跡，真是神來之筆。《槍挑穆天王》的老路子，原有穆洪舉被楊延昭當場刺斃的情節。王瑤卿認為這樣不好，
穆桂英與楊宗保既然結親，自己的父親被對方的父親刺死，她卻把殺父之仇拋置不顧，壹同投宋，未免太不近情理，有損穆桂英的英雄品格。於是他改為桂英救了父親，壹同回山歡聚。既合情理，又使穆桂英的形象趨於完整，還加強了喜劇氣氛。
第三步
第三步則是演本戲、編演新戲，通過新劇目進行藝術革新的探索和實踐；同時對那些精蕪並存、瑕瑜互見的戲，敢於做“脫胎換骨”的“變革”，好比“作大手術”。《十三妹》就是壹個突出的例子。原來這出戲是作為武旦本工戲搬演的，以踩蹺、上欄桿、打彈弓等技藝，稱絕壹時，至於演員的表演則無人苛求。王瑤卿敢於別開生面，斷然廢蹺，腳底下改為大腳片蠻裝，穿紅緞繡花薄底靴，不上欄桿，不亮小腳兒，而從刻畫人物著力，體現何玉鳳俠肝義膽、嫉惡如仇、豪爽剛健的性格和端重、健美、英武、雄麗的精神氣質。以細膩的表演、傳神的念白和矯捷挺勁的身段動作見長。尤其是念白上的精雕細琢，賦有濃郁的生活氣息。這種念白，既非韻白，又非純粹口語化的生活對話，與壹般的京白也不同。它的音樂性和節奏性很強，在發聲、吐字、氣口上極盡輕重疾徐、抑揚頓挫的變幻之妙，被稱作“京韻白”。由此，《十三妹》竟扭轉了當時壹班觀眾的癖好，王氏的演法發展了原來的路數，經久不衰，流傳至今，成為體現“王派”藝術特色的代表作，被奉為圭臬。
實踐
排演本戲，是他自青年時代就開始實踐的。從十六歲起，就在“福壽班”參加了連臺戲十六本《德政坊》的演出，後來又在各班陸續參加過八本《雁門關》、八本《五彩輿）、八本《兒女英雄傳）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意緣）、四本《四進士》的演出。這些本戲類似今天的“新編古代劇”。如果說那些傳統老戲為王瑤卿打下了傳統技藝的堅實基礎，那麽，這些“新編本戲”對發掘他的創造力則起到了積極的促進作用，為他的創造實踐提供了園地。
開創花衫
王瑤卿中年，噪音日衰，他開始側重刀馬旦和花旦戲，除沒有棄擲原來那些對工對
路的戲以外，又整理重排或新編了壹批劇目，如《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《棋盤山》、《雁門關》、《萬裏緣》、《江南捷》（即（梁紅玉））、（福壽鏡）、《天河配》、《槍挑穆天王》、《樊江關》等。這些戲就更使他能夠盡情地自由馳騁於藝術創造的廣闊天地中，他的抱負、才智得到了充分的施展。他二十六歲以後，搭同慶班與譚鑫培合作多年，目睹老譚開創的壹條新的途徑，深受影響，早就有誌於旦行的改革。在他之前的青衣，專重唱工，不講求表演，只知道“抱著肚子苦唱”，青衣、花且、刀馬旦又不準兼演，這種舊有的軌範，從來無人膽敢逾越。王瑤卿不甘於這種束縛，以改革自任，創出了人們常講的“冶青衣、花旦、刀馬旦於壹爐”的“花衫”行當的表演方法。王瑤卿苦心孤詣所追求的就是“登場作劇，重在表演”。“花衫”行當所體現的“三位壹體”，標誌著旦角的表演，從唱念做舞的截然分割，發展到兼容互重的融於壹身。演員上臺，應當善於全面地調動各工表現手段來為創造人物所用，準確地表達劇情戲理。既要求外在的“形似”，也要求內在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完滿周至的美呈獻給觀眾。它與譚鑫培的“死戲活演”，楊小樓的“武戲文唱”表演，有著異曲同工之妙，是中國民族演劇體系的豐富內容中的精髓。
“花衫”行當的崛起，標誌著京劇旦角藝術的發展，開始了新的裏程。註重做工，為時所尚，後起者無不接踵追隨，以程硯秋率先為代表的他的學生們把這層出不窮的青衣新腔，傳遍了整個戲劇界，成為壹種“王腔”，盛行大江南北。從此，原來的“無腔不學譚”又加上了“無腔不學王”。後來的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，無不結晶著“王腔”的新韻。王瑤卿在改革創新上，並不是“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，他從創造完整的藝術形象出發，除了在劇本、表演、唱腔上銳意出新，同時也非常註重“造形”藝術的革新。他演戲、排戲、教戲時，從不忽視化妝、服飾、鞋履、砌末的設計。從人物出發，從劇情出發，從有助於表演出發，經他改革、創造的方面很多。如前面所舉《打漁殺家》蕭桂英即為壹例。
另外，王瑤卿對文武場面也非常熟諳通達。周貽白曾說，旦角加用二胡隨腔，就是“由王瑤卿提議，程硯秋予以實踐，以後各名旦加以采用”的。他素來要求演員與樂隊默契配合，要能做到絲絲入扣，恰如其分，打出情緒，打出意境，烘托氣氛，感染觀眾。 簡介王瑤卿壹生所演出的各工各類劇目、所創造的各種各樣人物，不計其數。尤其是他晚期所演所教的劇目，其突出的特點，體現在以下幾個方面：
積極的思想內容
從思想內容上看，壹類是表彰英勇筋骨，忠烈、衛國禦敵的愛國主義精神的，如《木蘭從軍》、《金猛關》、《江南捷》、《破洪州》；壹類是具有反抗封建禮教、追求婚姻自主、向往美滿幸福、主張婦女解放的民主思想的，如《孔雀東南飛》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盤山》、《天河配》、《王寶釵》、《玉堂春》；壹類是宣揚驅強抗暴、彰善瘴惡和顯現婦女的聰明才智、謀略膽識的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《緹縈救父》。再有壹類應當特別提出的就是，熱情地塑造了壹批具有高尚品格、美好心靈的兄弟民族婦女形象的“旗裝戲”，表現提倡民族和睦、厭惡民族戰爭的可貴思想，如《萬裏緣》、《雁門關》、《探母回令》。劇中的胡阿雲、蕭太後、青蓮公主、鐵鏡公主都是值得人們尊敬的兄弟民族女性。
優美的藝術形象
他的代表作、拿手戲所創造的壹系列中國古代婦女形象，主要類型有：勁健康爽、仗義助人的風塵俠女，如何玉鳳；威武勇敢、為國赴敵的巾幗英雄，如穆桂英、梁紅玉、花木蘭、荀灌娘；心靈善美、意切情真的異族女性，如鐵鏡公主、胡阿雲；富貴不淫、堅貞不渝的千金小姐，如王寶訓、柳迎春；剛烈堅毅、忠貞不二的烈女節婦，如庚娘、劉蘭芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如竇仙童、雙陽公主。
健康的藝術風格
由於表現上述這樣壹些人物的需要，使王瑤卿的藝術風格形成了“遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤，流麗大方”的特色。
精湛的表演技藝
在臺上，健康大方，從來沒有那些輕浮嬌弱的表演，身段動作的節奏感、分寸感，強而且準，很有筋骨，做到柔而不軟，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悅來店》何玉鳳的“趟馬”，《棋盤山》竇仙童的“起霸”，都有這種風韻。
至於王瑤卿在唱念藝術上的精深造詣，主要是抓住了“字兒、氣兒、勁兒、味兒”四個環節，大作文章，取得了獨到的成就。他的唱之所以被譽為“有骨頭”的唱，就在於它具有清麗、潤俏、遒勁、醇厚的特點，猶如朗月霽風，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的當屬“京韻白”，這是前所未有的創造。過去人們常以“哀梨並剪”來形容，就是說聽王瑤卿念白，好像吃“哀家梨”那樣感到甘美爽口；好像使用“並州剪”那樣覺得鋒利稱手。清朗爽利，成為王氏念白的特點。
在京劇舞臺上，作為稱得起自我作古、獨立門戶的壹家流派，是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸，他是第壹個；旦角掛頭牌，他也是第壹個；旦角創流派，他又是第壹個。
桃李盈門
王瑤卿四十六歲那年（1926年），不幸失嗓，再難登臺。這位懷有宏遠抱負的藝術家，從此掀開了他藝術生活史中嶄新而光華的壹頁--專事課徒授藝，以此來完成他在舞臺上未完成的事業。
王瑤卿在京劇表演藝術上，不愧是繼往開來、革新精進的壹員巨匠，而在為京劇事業育才授藝、奠基開路上，他又是桃李盈門、功高濟世的壹代宗師。
當年，有人把譚鑫培和王瑤卿譽為“梨園湯武”，稱他們是“京劇生旦兩革命家”。譚鑫培的主要精力是放在登臺演戲上，壹生所收弟子甚少。王瑤卿卻不然，他遍地播種育苗，施肥灌溉，是壹位熱心的園丁。凡有登門求教的，來者不拒，都施以殷勤的指授，所以王門弟子數以百十計。30年代時，就曾有人說過，“譚鑫培革命，只本身成功；王瑤卿革命，給別人開路。……譚鑫培收拾三勝長庚殘局；王瑤卿創開四大名旦新路。兩人革命精神壹般，兩人革命結果卻不壹樣。譚鑫培的貢獻，在於他以革新的成果完成了京劇老生藝術中壹個流派，被後世奉為“正宗”，壹脈相傳，又派生出諸多新派，影響之遠，衍續至今。王瑤卿卻是從中年起，就撤步氍毹，設帳執教，為他人作嫁衣裳。他是伯樂，他是人梯，他把多多少少的人引進了藝術大門，扶持他們登上了藝術的殿堂，“凡所指點，無不各如其分，顯譽成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（說法雖不壹，壹般都同意有雪艷琴、新艷秋、章遏雲）、張君秋、杜近芳等都受其教誨，弟子有王幼卿、程玉菁、趙桐珊、王玉蓉、華慧麟、謝銳青、劉秀榮等。《孔雀東南飛》、《柳蔭記》、《白蛇傳》、荀派名劇《霍小玉》、程派名劇《鎖麟囊》等都經過他的編排或指導，其中《孔雀東南飛》和《白蛇傳》就是明顯的王派唱腔風格。王派講究壹個“活”字，著重神髓的傳承，不求形似，已融入許多藝術家的個人風格中，如雪艷琴、杜近芳等。
如想了解王派的原貌，可以參考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，與梅蘭芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《蘆花河》是標準的王派唱法。荀慧生的唱念也頗有王的影子，如早年唱片《審頭》之二黃散板“陸大人堂上把話論”，其中第七句“這廂不是那廂望，餵呀我的夫哇”加了哭頭，是王派的唱法。王老留下的聲音資料極少，只有解放前《悅來店》、《能仁寺》的唱片和建國初期教學生《玉堂春》的錄音。
王派特點
王派的壹些特點：
（1）講究字韻。尖字要求念得非凡尖，團字也要非凡突出舌面音的特點，和現在的習
慣不同。
（2）京白講究。按旗人念法，今多已不傳。聽他塌中後與程繼仙合灌《悅來店》、《能仁寺》的京白，盡管嗓子已壞，幾乎純用大嗓，然語氣感極佳，四聲安排得當，人物表現準確，和現在純用普通話的所謂京白不可同日而語。在念白上最接近王老的當屬荀慧生；梅蘭芳等受其影響也很大。要把握好京白，最好能多聽王老的錄音，細心體會其語調走向和語氣的細微變化。
（3）首創風攪雪念法。為了表現花衫的人物特點，用韻白過於刻板，用京白又太直白，遂在壹句中把韻白和京白成分有機地結合在壹起，稱為“風攪雪”，既不失莊重又富有生活氣息。荀慧生進壹步發展了這種念法，稱為“諧白”。
（4）“嗽兒”。凡是有符點的地方都要求處理得幹脆爽利，符點非凡清楚，節奏感極強。如《審頭刺湯的散板。壹般在拔高前鋪墊的壹個短音就是這個唱法。和別派對“嗽”的定義有些不同。
（5）講究以情帶聲和力度對比，荀慧生把這種唱法發揮到了極致。
（6）節奏多變。非凡是流水和快板，常在壹段中隨感情的變化而改變唱腔的尺寸，快慢無常，稱為“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王寶釧的流水“怪不得兒夫他不回轉”的“他”字忽然變慢，到“就被她纏住了壹十八年”的“住”字加快，“我本當不把理來見”的“理”字又扳慢，“她道我王氏寶釧理（到那個）不端”的“理”字又加快，並加上襯字，顯得節奏更鮮明，這樣反復的快慢、強弱、高低對比，加強了戲劇效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇傳》”斷橋“壹折“妳忍心將我害傷”壹段，從壹開始幾乎是壹字壹板，速度慢而穩，表現白素貞強壓不滿、耐心講理的神情，到“才對雙星盟誓願”稍加快；“妳忍心叫我斷腸”又慢，“頭暈目眩”更慢，“腹痛不可當”的“當”字用了壹個巧妙的小腔，表現她當時的腹痛難忍，急速轉入“妳袖手旁觀在山岡”，尺寸要催上去，表現白素貞越說越氣、數落許仙的神態；後面“手摸胸膛想壹想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很幹脆，不能拖泥帶水；“來見妻房”決不能上來就唱成散板，“來見”二字壹定要落在板上，和前面壹氣貫通；換口氣再用輕聲唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要幹脆，雖然拉散，最後幾個音必須斬釘截鐵，節奏分明，決不可拉警報灑狗血。在“猴皮筋”唱法上，繼續最出色的當屬尚小雲，他的流水、快板、搖板和散板大量采用了這壹處理手段，新奇別致，節奏感強烈，劇場效果極佳。 發展通過弟子們的實踐來實現自己革新的建樹，同時也就把不同素質、不同條件的弟子引向了他們各展所長的藝術發展道路。因此，他對每個弟子的素質、條件、個性都了若指掌，有的放矢，因材施教。對於“四大名且”的不同指授，就是善於發揮他們各自獨有的特質，揚長避短，顯優藏拙。他對梅、尚、程、荀每個人突出的優長，都有簡要的評語。他認為：梅的扮相大方，適宜演端莊薄貴的人物，如西施、楊玉環；尚的武功堅實，勝任演挺健、剛烈風貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戲細膩，演天真爛漫性格的人物出色，如呂昭華、陳秀英；程則是唱工見長，應盡量發揮善唱的特點。所以他在指導程硯秋編創新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最豐碩。程的嗓音低回蘊籍，內涵筋骨，不外扭鋒芒，行歌委婉回柔，低沈多於高亢。王氏抓住他嗓音的這些特征，因勢利導，別創新聲。在《鴛鴦冢》、《文姬歸漢》、《青霜劍》、《金鎖記》和《鎖麟囊》等劇中，譜出了壹套套新腔，聽之有的如怨如慕，有的如泣如訴，寬則聲裂金石，細則宛若遊絲，剛柔托濟，高低自如，真有“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”的妙趣，這都是王氏根據程硯秋宜用“腦後音”等特點，結合人物、劇情，指導程硯秋創造出來的，為“程腔”開創了放異光彩的先端。在《文姬歸漢》的（胡茄十八拍）壹曲中，顯示了王氏編腔作曲的非凡天才；在《鎖麟囊》中集中顯現了“程腔”撼人心魄的藝術魅力。王氏在這些創腔實踐中，實現了自己改革、發展旦角唱腔藝術的高超見地。程硯秋曾說：“我創腔的第壹個時期，是本著小時初學的法則，守著規矩，再求發展；但發展必須仍循規炬，所謂“守成法，要不拘泥於成法；脫離成法，又要不背乎成法”。我就是遵循這樣壹個法則來進行創造的。”這個“法則”就正是“王氏法則”。在這個法則下，創制出程派新聲，也培育出程派演員。
特點
王氏為荀憊生排戲創腔時，則根據荀的嗓音委婉低柔、柔多於剛的特點，避免多使高腔，使“荀腔”圓活妍潤，神情盎然。對尚小雲則又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，剛多於柔，就要求他多用高腔，托腔可長，發揮其剛勁高亢、古淡潤朗的特色。荀慧生的《元宵謎》、《還珠吟》、《釵頭鳳》、《陶三春結婚》、《美人壹丈青》、《丹陽恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意緣》、《棋盤山》、《十三妹》等戲都得到過王氏的指導；尚小雲的《乾坤福壽鏡》即為王氏所授。梅蘭芳早年也是從學“王腔”入手，他的《玉堂春》、《汾河灣》、《長阪坡》都是宗王；二本《虹霓關》、《樊江關》就是得自王氏親傳。梅派戲《西施》、《太真外傳》初於時，也都得到了王氏的細致而認真的具體指導。
改進方法
新中國建立後，他在給中國戲曲學校的學生上課時，教法也完全不同。根據學生的基礎不同，舞臺實踐經驗也有深有淺，故而所教的戲路子就不壹樣。即使對謝銳育與劉秀榮的要求也不盡相同，謝偏重於“刀馬花衫”，先唱《烈火族》、《相江會》；劉偏重於“青衣花衫，則先演《貂蟬》、《孔雀東南飛》。王氏在排戲、課徒中，最反對他的弟子、學生藝術上生吞活剝地單純模仿哪壹個人或哪壹派；也不許學生棋仿他。他總是絞盡腦汁地為他的弟子們物色、選擇壹些對手的戲，排演出來，發揮所長、展示特色，創出各自的路來。
王氏在教學中總是督導弟子們要文武兼通，首先要把其他功紮紮實實地練好；學了文戲以後，還要學點武戲；學了皮簧以後，再學點昆曲。壹出戲裏，凡屬旦行應工的角色都應當會，不許只會壹個角色。他排戲時，就總是生旦凈醜壹起說，脫口而出，滾瓜爛熟，是壹位無所不通的“活總講”。正如程硯秋對他的贊譽：“既是好演員，又是好導演和好教師。”
學生
他的博大精深，為人們所傾慕，所以向他登門求教的，不僅旦角壹行的演員，許多其他行當的演員，如言菊朋、王又衰、高慶奎、貫大元、馬連良、譚富英、郝壽臣、姜妙香、俞振飛、葉盛蘭……也常來請益。北京前門煤市街大馬神廟胡同王氏的寓所，成為藝術界人士心向往之的“聖地”，到了那裏可以高談闊論藝術中的各種問題，不分長幼，都可以暢所欲言。就是坐在壹旁靜聽不語，也是壹種受益匪淺的樂事，內行管這叫做“熏戲”。當時，程硯秋、張君秋都是多年在那裏“熏戲”的常客。來到這裏的，不僅是演員，還有文人、畫家，如羅疾公、練墨香、李釋截、齊如山、黃秋嶽、徐淩霄、周貽白和陳半丁、頗伯龍、金拱北、王雪濤等，壹起談劇論畫，切磋藝事。文玩古藍界的行家們也常來登門研討，把王氏落為眼力不凡的文物鑒賞家。