京劇表演藝術家、教育家,在梨園界被尊奉為“通天教主”。他生於1881年,卒於1954年,原名瑞臻,字稚庭,號菊癡,晚號瑤青,齋名“古瑁軒”,祖籍江蘇清江(今江蘇淮安)。其父為晚清著名昆曲演員王絢雲。 投身學藝
王瑤卿和二弟王鳳卿都是自幼投身於京劇藝術事業。王瑤卿9歲開始學藝,由田寶琳開蒙學青衣,在三慶班大下處從崇富貴練武功。後拜謝雙壽為師,同時向張正荃、杜蝶雲學青衣和刀馬旦。兩三年間學會了十幾出青衣戲,均以唱工為主;又學了十幾出講身手、重工架的刀馬旦戲和歌舞壹體的昆腔戲。所學的這些劇目中,大體上囊括了京劇旦角表演程式的各種基本技藝,“文武昆亂”兼容並有,為他後來的舞臺實踐打下了無所不通的全面而豐厚的基礎。他在學習時,下了紮紮實實的真功夫,而不是淺嘗輒止。他以用功之勤,換來的所學之富,成為他後來力行革新創造取之不竭的源泉。
後來又向時小福、李紫珊(萬盞燈)、陳德霖等名家求藝。不僅沒有拘囿於當時旦角各工各路不許兼擔的嚴格矩之中,而且是向著各種不同風格、不同流派,去廣泛汲取營養。
風格
他能學而不泥,擇優而從。他當時小福就是“活學”。學時念白的清晰有力,沈穩醇厚“意思像了”,然後“化”為己有,形成自己的風格。《汾河灣》是時小福和譚鑫培合演的拿手戲,誰也不敢動。時小福死後,老譚要唱這出戲,他的十幾個及門弟子,竟無壹人敢於接替;就連青衣名手陳德霖也望而卻步,卻由王瑤卿繼之。其實,王氏的這出戲並不是時小福親授的,是老看時小福表演,用心鉆研揣摩,悟到了時小福把人物演活了的妙諦,化為己有;同時到舞臺上付諸實踐,加以驗證。再與譚鑫培合演,得到了譚老的稱許。後來竟成了譚鑫培合演的“對兒戲”中的精品,久演不衰。 李紫珊(萬盞燈)是小鴻奎班從南方邀來的“外角”,當時不被尊為“正宗”,而王氏卻能摒棄派別偏見,真心實意地向其求教。時小福和余紫雲的兩個“誰也不敢動”的“壹著鮮”,壹經王瑤卿搬演,不但毫未減色,而且成為了他超越前人的“看家戲”。王瑤卿十四歲正式走上舞臺,十六歲搭了大班,入人材濟濟、陣容很強的“福壽班”演唱,二十歲出頭為主演。
23歲三進福壽班,同年被選為升平署外學民籍學生,時常進入清宮演出。二十四歲(1904)被選人清廷升平署任民籍教習,實為皇家演員,即所謂的“供奉”。在這些年代裏,他壹面寒暑不輟地勤奮練功、學戲,繼續努力充實自己;壹面在舞臺上,通過不斷實踐,鍛煉才能,熟悉觀眾,了解社會。
1906年入同慶班,為譚鑫培所器重。1909年自己組班演出於丹桂園,改變了以往京劇舞臺上以老生領銜的局面,形成獨樹壹幟的王派,時人將他同譚鑫培並稱為“梨園湯武”。 王瑤卿46歲時因“塌中”而離開舞臺,致力於戲曲教育事業,在戲曲教育方面堪稱壹代宗師,其入室弟子數以百計,主要傳人除四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲之外,還有芙蓉草(趙桐珊)、筱翠花(於連泉)、榮蝶仙、徐碧雲、王玉蓉、朱琴心、黃玉麟、程玉菁、黃詠霓(雪艷琴)、華慧麟、章遏雲、於玉衡、劉秀榮、謝銳青等。梅蘭芳曾說自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程硯秋揚長避短,創造“程腔”,是在他直接指導下完成的。特點
王瑤卿是—位頗具創造精神的藝術大家,他在繼承前人表演藝術的基礎上,將青衣、花旦、武旦融合壹體,創造了“花衫”行當,在唱腔、表演、服裝、化妝等方面,都作了大膽的改革。他的京白,清晰柔和,獨具特色,把口語化的臺詞念得有感情、有韻味,抑揚頓挫,悅耳動聽。他的唱功明麗剛健,遒勁爽脆,能恰如其分地表現人物思想感情的變化。他還善於運用步法和水袖技巧表達人物特性,其靠功更是嫻熟工穩,身手幹凈利落,並率先廢除了蹺功。
王派代表劇目
王派代表劇目有:《兒女英雄傳》、《雁門關》、《混元盒》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《珠簾寨》、《十三妹》、《福壽鏡》、《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《萬裏緣》、《娘子軍》、《棋盤山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀東南飛》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘傳》、《五彩輿》、《琵琶緣》等。另外,中國戲曲學校排演的《白蛇傳》和中國京劇院排演的《柳蔭記》均由他擔任唱腔設計,其中傾註著他的心血,保存著王派演唱的精髓。 第壹步王瑤卿在演劇藝術上的建樹,大致可以分為三步驟:
第壹步,首先是把固有的本行傳統老戲演好。哪怕是“開鑼戲”,或是為別人配演
“二路”,他都本著“戲在人演,只要努力研究,戲是限制不住人的”認識,壹概嚴肅認真地對待,不挑剔、不草率。在小鴻奎班與班主陳丹仙的兒子陳七十唱《五花洞》,陳是少老板,當然得把“頭路活兒”真金蓮留給他,派王瑤卿去扮演假金蓮。他並沒有向陳去爭搶真金蓮這個角色,而是立足於把假金蓮演好,用心琢磨如何用自己的演技去征服觀眾。他在臺上“當場不讓步”,認真細膩地揣摩人物,以真切傳神的“做”,聲情並茂的“唱”,處處“有戲”而取勝。相形之下,陳七十不會做戲,臉上壹點表情沒有,真金蓮演得大為遜色,從此,觀眾便把假金蓮視為“頭路活兒”。
他與陳德霖合演《長阪坡》,陳飾糜夫人,他飾甘夫人。他沒有把這個角色當作“二路”,而是認真做戲,很有光彩。後來,明智的陳“老夫子”便不得不把糜夫人這個活兒讓賢給他。他與楊小樓等在演出中,不斷地切磋加工,“跑箭”、“抓鈹”幾處表演終成了他自家獨有的“絕活”。
《打漁殺家》原來也是壹出不大起眼的開場戲,以前的好角兒是不唱這出戲的,壹經王瑤卿加工創造,則大為改觀。他首先從“形似”著手,蕭桂英的原扮相是頭戴漁婆罩、身披雲肩,類似《小放牛》的村姑那樣。王瑤卿認為這樣妝扮,不符合漁家的生活和身份,改為打掎子、戴草帽圈、穿藍布女茶衣。從造形上看,儼然是壹個波浪生涯的漁家兒女,很有生活氣息。然後,從“神似”上下功夫,註意渲染歸隱河下、相依為命的蕭恩、桂英的父女關系和心理神態,演出桂英的質樸、英武性格。這出戲壹躍而為能夠墩底的“大軸戲”。被時人評為“戲中神品”。
第二步
第二步,就是從劇情戲理出發,經過仔細推敲,對存在缺陷的戲從劇本內容和藝術處理上加以修改,使之合情合理,臻於完善。
如《二堂舍子》王桂英的上場,壹般演法是劉彥昌唱完[二簧快三眼轉原板]後,唱[散板]:“後堂內請出兒的娘親”;沈香、秋兒念:“有請母親!”然後,王桂英內唱〔導板〕:“後堂內來了我王桂英”,再轉〔慢板〕:“站立在屏風後側耳聽”,接下去還有幾個“莫不是”的猜測。王瑤卿認為這樣的處理,於情理不合。既然是“請出來”的,直截了當地上前問明原委就是了,何必“站在屏風臺側耳聽”呢?就更不必左壹個“莫不是”、右壹個“莫不是”了。所以,他改為劉彥昌唱完〔原板留壹下句,王桂英“嗯哼”上場,接唱下句:“後堂內來了我王桂英”,接下去就與劇情吻合了,順暢而合理,又無斧鑿痕跡,真是神來之筆。《槍挑穆天王》的老路子,原有穆洪舉被楊延昭當場刺斃的情節。王瑤卿認為這樣不好,
穆桂英與楊宗保既然結親,自己的父親被對方的父親刺死,她卻把殺父之仇拋置不顧,壹同投宋,未免太不近情理,有損穆桂英的英雄品格。於是他改為桂英救了父親,壹同回山歡聚。既合情理,又使穆桂英的形象趨於完整,還加強了喜劇氣氛。
第三步
第三步則是演本戲、編演新戲,通過新劇目進行藝術革新的探索和實踐;同時對那些精蕪並存、瑕瑜互見的戲,敢於做“脫胎換骨”的“變革”,好比“作大手術”。《十三妹》就是壹個突出的例子。原來這出戲是作為武旦本工戲搬演的,以踩蹺、上欄桿、打彈弓等技藝,稱絕壹時,至於演員的表演則無人苛求。王瑤卿敢於別開生面,斷然廢蹺,腳底下改為大腳片蠻裝,穿紅緞繡花薄底靴,不上欄桿,不亮小腳兒,而從刻畫人物著力,體現何玉鳳俠肝義膽、嫉惡如仇、豪爽剛健的性格和端重、健美、英武、雄麗的精神氣質。以細膩的表演、傳神的念白和矯捷挺勁的身段動作見長。尤其是念白上的精雕細琢,賦有濃郁的生活氣息。這種念白,既非韻白,又非純粹口語化的生活對話,與壹般的京白也不同。它的音樂性和節奏性很強,在發聲、吐字、氣口上極盡輕重疾徐、抑揚頓挫的變幻之妙,被稱作“京韻白”。由此,《十三妹》竟扭轉了當時壹班觀眾的癖好,王氏的演法發展了原來的路數,經久不衰,流傳至今,成為體現“王派”藝術特色的代表作,被奉為圭臬。
實踐
排演本戲,是他自青年時代就開始實踐的。從十六歲起,就在“福壽班”參加了連臺戲十六本《德政坊》的演出,後來又在各班陸續參加過八本《雁門關》、八本《五彩輿)、八本《兒女英雄傳)(即全部《十三妹))、八本《梅玉配)、八本《混元盒》和六本《得意緣)、四本《四進士》的演出。這些本戲類似今天的“新編古代劇”。如果說那些傳統老戲為王瑤卿打下了傳統技藝的堅實基礎,那麽,這些“新編本戲”對發掘他的創造力則起到了積極的促進作用,為他的創造實踐提供了園地。
開創花衫
王瑤卿中年,噪音日衰,他開始側重刀馬旦和花旦戲,除沒有棄擲原來那些對工對
路的戲以外,又整理重排或新編了壹批劇目,如《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《棋盤山》、《雁門關》、《萬裏緣》、《江南捷》(即(梁紅玉))、(福壽鏡)、《天河配》、《槍挑穆天王》、《樊江關》等。這些戲就更使他能夠盡情地自由馳騁於藝術創造的廣闊天地中,他的抱負、才智得到了充分的施展。他二十六歲以後,搭同慶班與譚鑫培合作多年,目睹老譚開創的壹條新的途徑,深受影響,早就有誌於旦行的改革。在他之前的青衣,專重唱工,不講求表演,只知道“抱著肚子苦唱”,青衣、花且、刀馬旦又不準兼演,這種舊有的軌範,從來無人膽敢逾越。王瑤卿不甘於這種束縛,以改革自任,創出了人們常講的“冶青衣、花旦、刀馬旦於壹爐”的“花衫”行當的表演方法。王瑤卿苦心孤詣所追求的就是“登場作劇,重在表演”。“花衫”行當所體現的“三位壹體”,標誌著旦角的表演,從唱念做舞的截然分割,發展到兼容互重的融於壹身。演員上臺,應當善於全面地調動各工表現手段來為創造人物所用,準確地表達劇情戲理。既要求外在的“形似”,也要求內在的“神似”。形神俱妙,引人化境,把完滿周至的美呈獻給觀眾。它與譚鑫培的“死戲活演”,楊小樓的“武戲文唱”表演,有著異曲同工之妙,是中國民族演劇體系的豐富內容中的精髓。
“花衫”行當的崛起,標誌著京劇旦角藝術的發展,開始了新的裏程。註重做工,為時所尚,後起者無不接踵追隨,以程硯秋率先為代表的他的學生們把這層出不窮的青衣新腔,傳遍了整個戲劇界,成為壹種“王腔”,盛行大江南北。從此,原來的“無腔不學譚”又加上了“無腔不學王”。後來的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”,無不結晶著“王腔”的新韻。王瑤卿在改革創新上,並不是“頭痛醫頭,腳痛醫腳”,他從創造完整的藝術形象出發,除了在劇本、表演、唱腔上銳意出新,同時也非常註重“造形”藝術的革新。他演戲、排戲、教戲時,從不忽視化妝、服飾、鞋履、砌末的設計。從人物出發,從劇情出發,從有助於表演出發,經他改革、創造的方面很多。如前面所舉《打漁殺家》蕭桂英即為壹例。
另外,王瑤卿對文武場面也非常熟諳通達。周貽白曾說,旦角加用二胡隨腔,就是“由王瑤卿提議,程硯秋予以實踐,以後各名旦加以采用”的。他素來要求演員與樂隊默契配合,要能做到絲絲入扣,恰如其分,打出情緒,打出意境,烘托氣氛,感染觀眾。 簡介王瑤卿壹生所演出的各工各類劇目、所創造的各種各樣人物,不計其數。尤其是他晚期所演所教的劇目,其突出的特點,體現在以下幾個方面:
積極的思想內容
從思想內容上看,壹類是表彰英勇筋骨,忠烈、衛國禦敵的愛國主義精神的,如《木蘭從軍》、《金猛關》、《江南捷》、《破洪州》;壹類是具有反抗封建禮教、追求婚姻自主、向往美滿幸福、主張婦女解放的民主思想的,如《孔雀東南飛》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盤山》、《天河配》、《王寶釵》、《玉堂春》;壹類是宣揚驅強抗暴、彰善瘴惡和顯現婦女的聰明才智、謀略膽識的,如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《緹縈救父》。再有壹類應當特別提出的就是,熱情地塑造了壹批具有高尚品格、美好心靈的兄弟民族婦女形象的“旗裝戲”,表現提倡民族和睦、厭惡民族戰爭的可貴思想,如《萬裏緣》、《雁門關》、《探母回令》。劇中的胡阿雲、蕭太後、青蓮公主、鐵鏡公主都是值得人們尊敬的兄弟民族女性。
優美的藝術形象
他的代表作、拿手戲所創造的壹系列中國古代婦女形象,主要類型有:勁健康爽、仗義助人的風塵俠女,如何玉鳳;威武勇敢、為國赴敵的巾幗英雄,如穆桂英、梁紅玉、花木蘭、荀灌娘;心靈善美、意切情真的異族女性,如鐵鏡公主、胡阿雲;富貴不淫、堅貞不渝的千金小姐,如王寶訓、柳迎春;剛烈堅毅、忠貞不二的烈女節婦,如庚娘、劉蘭芝;英姿勃勃、性情豪放的多情少女,如竇仙童、雙陽公主。
健康的藝術風格
由於表現上述這樣壹些人物的需要,使王瑤卿的藝術風格形成了“遒勁挺秀,明暢雅潔,凝重渾潤,流麗大方”的特色。
精湛的表演技藝
在臺上,健康大方,從來沒有那些輕浮嬌弱的表演,身段動作的節奏感、分寸感,強而且準,很有筋骨,做到柔而不軟,脆而不拙,媚而不俗,穗而不花。《悅來店》何玉鳳的“趟馬”,《棋盤山》竇仙童的“起霸”,都有這種風韻。
至於王瑤卿在唱念藝術上的精深造詣,主要是抓住了“字兒、氣兒、勁兒、味兒”四個環節,大作文章,取得了獨到的成就。他的唱之所以被譽為“有骨頭”的唱,就在於它具有清麗、潤俏、遒勁、醇厚的特點,猶如朗月霽風,明爽沁人。他的念白,功力最深、成就最高的當屬“京韻白”,這是前所未有的創造。過去人們常以“哀梨並剪”來形容,就是說聽王瑤卿念白,好像吃“哀家梨”那樣感到甘美爽口;好像使用“並州剪”那樣覺得鋒利稱手。清朗爽利,成為王氏念白的特點。
在京劇舞臺上,作為稱得起自我作古、獨立門戶的壹家流派,是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸,他是第壹個;旦角掛頭牌,他也是第壹個;旦角創流派,他又是第壹個。
桃李盈門
王瑤卿四十六歲那年(1926年),不幸失嗓,再難登臺。這位懷有宏遠抱負的藝術家,從此掀開了他藝術生活史中嶄新而光華的壹頁--專事課徒授藝,以此來完成他在舞臺上未完成的事業。
王瑤卿在京劇表演藝術上,不愧是繼往開來、革新精進的壹員巨匠,而在為京劇事業育才授藝、奠基開路上,他又是桃李盈門、功高濟世的壹代宗師。
當年,有人把譚鑫培和王瑤卿譽為“梨園湯武”,稱他們是“京劇生旦兩革命家”。譚鑫培的主要精力是放在登臺演戲上,壹生所收弟子甚少。王瑤卿卻不然,他遍地播種育苗,施肥灌溉,是壹位熱心的園丁。凡有登門求教的,來者不拒,都施以殷勤的指授,所以王門弟子數以百十計。30年代時,就曾有人說過,“譚鑫培革命,只本身成功;王瑤卿革命,給別人開路。……譚鑫培收拾三勝長庚殘局;王瑤卿創開四大名旦新路。兩人革命精神壹般,兩人革命結果卻不壹樣。譚鑫培的貢獻,在於他以革新的成果完成了京劇老生藝術中壹個流派,被後世奉為“正宗”,壹脈相傳,又派生出諸多新派,影響之遠,衍續至今。王瑤卿卻是從中年起,就撤步氍毹,設帳執教,為他人作嫁衣裳。他是伯樂,他是人梯,他把多多少少的人引進了藝術大門,扶持他們登上了藝術的殿堂,“凡所指點,無不各如其分,顯譽成名”,梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶(說法雖不壹,壹般都同意有雪艷琴、新艷秋、章遏雲)、張君秋、杜近芳等都受其教誨,弟子有王幼卿、程玉菁、趙桐珊、王玉蓉、華慧麟、謝銳青、劉秀榮等。《孔雀東南飛》、《柳蔭記》、《白蛇傳》、荀派名劇《霍小玉》、程派名劇《鎖麟囊》等都經過他的編排或指導,其中《孔雀東南飛》和《白蛇傳》就是明顯的王派唱腔風格。王派講究壹個“活”字,著重神髓的傳承,不求形似,已融入許多藝術家的個人風格中,如雪艷琴、杜近芳等。
如想了解王派的原貌,可以參考王幼卿的唱法,梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授,是王派腔,與梅蘭芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《蘆花河》是標準的王派唱法。荀慧生的唱念也頗有王的影子,如早年唱片《審頭》之二黃散板“陸大人堂上把話論”,其中第七句“這廂不是那廂望,餵呀我的夫哇”加了哭頭,是王派的唱法。王老留下的聲音資料極少,只有解放前《悅來店》、《能仁寺》的唱片和建國初期教學生《玉堂春》的錄音。
王派特點
王派的壹些特點:
(1)講究字韻。尖字要求念得非凡尖,團字也要非凡突出舌面音的特點,和現在的習
慣不同。
(2)京白講究。按旗人念法,今多已不傳。聽他塌中後與程繼仙合灌《悅來店》、《能仁寺》的京白,盡管嗓子已壞,幾乎純用大嗓,然語氣感極佳,四聲安排得當,人物表現準確,和現在純用普通話的所謂京白不可同日而語。在念白上最接近王老的當屬荀慧生;梅蘭芳等受其影響也很大。要把握好京白,最好能多聽王老的錄音,細心體會其語調走向和語氣的細微變化。
(3)首創風攪雪念法。為了表現花衫的人物特點,用韻白過於刻板,用京白又太直白,遂在壹句中把韻白和京白成分有機地結合在壹起,稱為“風攪雪”,既不失莊重又富有生活氣息。荀慧生進壹步發展了這種念法,稱為“諧白”。
(4)“嗽兒”。凡是有符點的地方都要求處理得幹脆爽利,符點非凡清楚,節奏感極強。如《審頭刺湯的散板。壹般在拔高前鋪墊的壹個短音就是這個唱法。和別派對“嗽”的定義有些不同。
(5)講究以情帶聲和力度對比,荀慧生把這種唱法發揮到了極致。
(6)節奏多變。非凡是流水和快板,常在壹段中隨感情的變化而改變唱腔的尺寸,快慢無常,稱為“猴皮筋”,是王派特有的。如《大登殿》王寶釧的流水“怪不得兒夫他不回轉”的“他”字忽然變慢,到“就被她纏住了壹十八年”的“住”字加快,“我本當不把理來見”的“理”字又扳慢,“她道我王氏寶釧理(到那個)不端”的“理”字又加快,並加上襯字,顯得節奏更鮮明,這樣反復的快慢、強弱、高低對比,加強了戲劇效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇傳》”斷橋“壹折“妳忍心將我害傷”壹段,從壹開始幾乎是壹字壹板,速度慢而穩,表現白素貞強壓不滿、耐心講理的神情,到“才對雙星盟誓願”稍加快;“妳忍心叫我斷腸”又慢,“頭暈目眩”更慢,“腹痛不可當”的“當”字用了壹個巧妙的小腔,表現她當時的腹痛難忍,急速轉入“妳袖手旁觀在山岡”,尺寸要催上去,表現白素貞越說越氣、數落許仙的神態;後面“手摸胸膛想壹想”更快,到“有何面目”的“面”字突慢,“目”字要很幹脆,不能拖泥帶水;“來見妻房”決不能上來就唱成散板,“來見”二字壹定要落在板上,和前面壹氣貫通;換口氣再用輕聲唱出“妻”字,“房”字的拖腔也要幹脆,雖然拉散,最後幾個音必須斬釘截鐵,節奏分明,決不可拉警報灑狗血。在“猴皮筋”唱法上,繼續最出色的當屬尚小雲,他的流水、快板、搖板和散板大量采用了這壹處理手段,新奇別致,節奏感強烈,劇場效果極佳。 發展通過弟子們的實踐來實現自己革新的建樹,同時也就把不同素質、不同條件的弟子引向了他們各展所長的藝術發展道路。因此,他對每個弟子的素質、條件、個性都了若指掌,有的放矢,因材施教。對於“四大名且”的不同指授,就是善於發揮他們各自獨有的特質,揚長避短,顯優藏拙。他對梅、尚、程、荀每個人突出的優長,都有簡要的評語。他認為:梅的扮相大方,適宜演端莊薄貴的人物,如西施、楊玉環;尚的武功堅實,勝任演挺健、剛烈風貌的角色,如秦良玉、王昭君;荀的做戲細膩,演天真爛漫性格的人物出色,如呂昭華、陳秀英;程則是唱工見長,應盡量發揮善唱的特點。所以他在指導程硯秋編創新腔上,花的心身最多,下的功夫最大,收到的成果也最豐碩。程的嗓音低回蘊籍,內涵筋骨,不外扭鋒芒,行歌委婉回柔,低沈多於高亢。王氏抓住他嗓音的這些特征,因勢利導,別創新聲。在《鴛鴦冢》、《文姬歸漢》、《青霜劍》、《金鎖記》和《鎖麟囊》等劇中,譜出了壹套套新腔,聽之有的如怨如慕,有的如泣如訴,寬則聲裂金石,細則宛若遊絲,剛柔托濟,高低自如,真有“舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦”的妙趣,這都是王氏根據程硯秋宜用“腦後音”等特點,結合人物、劇情,指導程硯秋創造出來的,為“程腔”開創了放異光彩的先端。在《文姬歸漢》的(胡茄十八拍)壹曲中,顯示了王氏編腔作曲的非凡天才;在《鎖麟囊》中集中顯現了“程腔”撼人心魄的藝術魅力。王氏在這些創腔實踐中,實現了自己改革、發展旦角唱腔藝術的高超見地。程硯秋曾說:“我創腔的第壹個時期,是本著小時初學的法則,守著規矩,再求發展;但發展必須仍循規炬,所謂“守成法,要不拘泥於成法;脫離成法,又要不背乎成法”。我就是遵循這樣壹個法則來進行創造的。”這個“法則”就正是“王氏法則”。在這個法則下,創制出程派新聲,也培育出程派演員。
特點
王氏為荀憊生排戲創腔時,則根據荀的嗓音委婉低柔、柔多於剛的特點,避免多使高腔,使“荀腔”圓活妍潤,神情盎然。對尚小雲則又不同,因尚的嗓音清越嗦亮,剛多於柔,就要求他多用高腔,托腔可長,發揮其剛勁高亢、古淡潤朗的特色。荀慧生的《元宵謎》、《還珠吟》、《釵頭鳳》、《陶三春結婚》、《美人壹丈青》、《丹陽恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意緣》、《棋盤山》、《十三妹》等戲都得到過王氏的指導;尚小雲的《乾坤福壽鏡》即為王氏所授。梅蘭芳早年也是從學“王腔”入手,他的《玉堂春》、《汾河灣》、《長阪坡》都是宗王;二本《虹霓關》、《樊江關》就是得自王氏親傳。梅派戲《西施》、《太真外傳》初於時,也都得到了王氏的細致而認真的具體指導。
改進方法
新中國建立後,他在給中國戲曲學校的學生上課時,教法也完全不同。根據學生的基礎不同,舞臺實踐經驗也有深有淺,故而所教的戲路子就不壹樣。即使對謝銳育與劉秀榮的要求也不盡相同,謝偏重於“刀馬花衫”,先唱《烈火族》、《相江會》;劉偏重於“青衣花衫,則先演《貂蟬》、《孔雀東南飛》。王氏在排戲、課徒中,最反對他的弟子、學生藝術上生吞活剝地單純模仿哪壹個人或哪壹派;也不許學生棋仿他。他總是絞盡腦汁地為他的弟子們物色、選擇壹些對手的戲,排演出來,發揮所長、展示特色,創出各自的路來。
王氏在教學中總是督導弟子們要文武兼通,首先要把其他功紮紮實實地練好;學了文戲以後,還要學點武戲;學了皮簧以後,再學點昆曲。壹出戲裏,凡屬旦行應工的角色都應當會,不許只會壹個角色。他排戲時,就總是生旦凈醜壹起說,脫口而出,滾瓜爛熟,是壹位無所不通的“活總講”。正如程硯秋對他的贊譽:“既是好演員,又是好導演和好教師。”
學生
他的博大精深,為人們所傾慕,所以向他登門求教的,不僅旦角壹行的演員,許多其他行當的演員,如言菊朋、王又衰、高慶奎、貫大元、馬連良、譚富英、郝壽臣、姜妙香、俞振飛、葉盛蘭……也常來請益。北京前門煤市街大馬神廟胡同王氏的寓所,成為藝術界人士心向往之的“聖地”,到了那裏可以高談闊論藝術中的各種問題,不分長幼,都可以暢所欲言。就是坐在壹旁靜聽不語,也是壹種受益匪淺的樂事,內行管這叫做“熏戲”。當時,程硯秋、張君秋都是多年在那裏“熏戲”的常客。來到這裏的,不僅是演員,還有文人、畫家,如羅疾公、練墨香、李釋截、齊如山、黃秋嶽、徐淩霄、周貽白和陳半丁、頗伯龍、金拱北、王雪濤等,壹起談劇論畫,切磋藝事。文玩古藍界的行家們也常來登門研討,把王氏落為眼力不凡的文物鑒賞家。