制造壹物件並加上題記，是在各時代、各民族普遍存在風尚，但學者認為中國之造像記又特別以書寫詳細與精美為特色。例如中國周代青銅器上常見“子子孫孫永寶用之”、漢代銅鏡也有如“劉氏作鏡四夷服，…傳告後世樂無極”等銘文，壹般被視為後來佛、道造像記之先驅。
中國佛教在4世紀之後逐漸脫離傳統中國道術而獨立發展。為滿足信仰與崇拜的需要，信徒們出資造像的風氣也日加興盛，從屬於造像的題記也因此產生。然而，早期造像記如前述《後趙金銅坐佛》所見，是小面積附刻於臺座，僅記造像年代。此時期也有僅記造像題材者，如炳靈寺16
9窟北壁11號龕壁畫僅墨書榜題各尊像名號。最遲至5世紀末，如四川茂縣出土的483年《釋玄嵩造像碑》，更在造像記中加入了造像者身分、發願對象等內容。但無論如何，這個時期的造像記給人壹種附屬於龕像整體設計的總體印像。
南北朝時期，中國佛教發展步入高峰。特別是北朝地區在佛即君主、禪觀苦修思想的影響下，開窟造像的風氣大盛，造像記也大量出現。以學者對龍門的調查為例，僅有紀年的造像記就近200鋪。至北魏後半期，約500年前後，龍門古陽洞開始出現具有傳統漢碑形式的造像記，如前述《楊大眼造像記》，以及495年《尉遲氏造像記》等。這些造像記的內容多以散文體敘述造像時間、題材、動機、發願文等。由於字數已經多達百余字，再加上字體放大、鐫刻面積擴大，以及有螭龍、碑額等裝飾，使造像記的地位在石窟、龕像的整體設計中日漸突顯，與早期簡略附屬於龕像臺座或背部的情況不可同日而語。
接續北朝遺風，造像記的設計至隋、唐時遂發展出以文字為主而獨立的碑形造像記，如現藏日本京都藤井有鄰館之隋開皇十二年（592年）《司馬粲造像碑》、龍門石窟之唐貞觀十五年（641年）《伊闕佛龕碑》等。《司馬粲造像碑》僅在類似碑額的位置雕佛像壹尊，尊像所占面積不超過同碑造像記文字所占面積的15分之1。《伊闕佛龕碑》還在優美的長篇駢體碑文中描述了石窟開鑿的始末、耗費的人力與物力、石窟內部的設計等內容，造像記本身的形制與內容發展在此時達到高度成熟的階段。然而，唐代在天寶十四年（755年）安祿山攻陷洛陽之後，中原地區便戰亂不斷、民生雕敝，造像活動因此受到打擊。這種情況在造像記中也有明確的反映。以長廣敏雄、水野清壹對龍門石窟的統計為例，唐代造像記約以650年－720年左右為全盛期，以後逐漸減少。至西元780年代，石刻與金銅造像上的造像記則接近消失。相對於這種情況，現存四川唐代造像記年代最晚者為光化二年（899年），可見四川地區較為穩定地保持了北魏晚期以來開窟造像的傳統。此與唐玄宗、僖宗曾入蜀避難期間帶入大批中原地區的匠師，以及唐武宗滅佛時許多高僧也入川弘法等因素有關。據此可知造像記的出現與否，確實能反映出佛教在各時代、各地區多元又復雜的發展情況。
五代以後，中國各地區石窟、佛教寺觀仍有大量佛、道造像與壁畫。造像記的傳統依舊不絕於縷。但在這壹類崇拜性質濃厚的造像中，造像記的內容與形式已經沒有更多新的發展。相對於此，在士大夫階級興起，取代貴族而成為推動佛教徹底中國化的影響之下，許多有文人背景的畫家、畫僧、職業畫家開始創作新型的道、釋人物畫。他們或以白描、減筆潑墨、青綠設色等形式進行創作，使道、釋人物畫的風格逐漸脫離經典、儀軌的限制，發展成更具獨立欣賞價值的藝術品。舉其要者，如《宣和畫譜》所見，北宋內府便藏有數十件李公麟（1049-1106年，1070進士）的道、釋人物畫。元代趙孟俯（1254-1322）有《紅衣羅漢像》（遼寧省博物館藏）、明代丁雲鵬（約1547-1621年）有《三教圖》、《大士像》等（皆北京故宮博物院藏）、明末吳彬有《五百羅漢圖》（美國克利夫蘭博物館藏）、《佛像圖》（北京故宮博物院藏）等，清代金農（1687-1763）、羅聘（1733-1799）等人也有此類創作。其中或者僅記創作年代、作者、題材，也有藉題發揮，題上詩句以明心誌者。而這類道、釋人物畫中的題記，是否也可納入造像記的範躊，則有待進壹步討論。
以上所見，大致反映出造像記由簡至繁、由粗漸精、由附屬變主要的幾個發展面向。其中，也折射出佛教在中國發展的復雜情況，以及佛教藝術中國化的情境。