我最喜歡的是《鹿鼎記》和《天龍八部》！
《白馬嘯西風》書評：
金庸的武俠小說很少以女性做為整部小說貫穿始終的主角出現。金庸的其它小說中的女性譬如芳名遠播的黃蓉（射雕英雄傳）、任盈盈（嘯傲江湖）和小龍女（神雕俠侶），也都是為了各自的男主角而存在。倘若沒有郭靖、令狐沖和楊過，她們就根本沒有存在的必要。而這本《白馬嘯西風》的女主角李文秀卻是地地道道的壹號主角，不是為了別的什麽人而存在。而是作者要寫的，就是她；作品的主題，也必須通過她來體現。這是這部小說比較有趣的壹個特色，下面就讓我們來綜合的分析壹下這部以女主角為主的《白馬嘯西風》。
壹、小說中體現的情感模式——單戀，以及單戀的引申思考
《白馬嘯西風》通篇敘述如行雲流水，壹氣呵成。細膩感人之處，比之余作，有過之，而無所不及。這個小說中的武功描寫並不高超，如果我們說《神雕俠侶》的很多武功都可以去掉的話，那麽這裏的武功就更可以去掉了，去掉了武功，《白馬嘯西風》仍然是壹部優秀的中篇小說。因為金庸在這裏想寫的本就不是快意恩仇的江湖，而是愛情的悖論和人性的美麗。
小說《白馬嘯西風》反映的是壹個叫李文秀的漢族少女，在新疆與壹個哈薩克部族青年的感情故事。字數不長的壹部小說，裏邊卻穿插講了壹系列的感情糾葛，但是基本上都是屬於單戀風格---李文秀與蘇普、馬家駿與李文秀,瓦爾拉齊與阿曼的母親。這三段感情各不相同，但都屬於單戀，甚至我們把這個單戀擴大，在這個小說中穿插古代高昌國的故事，說古代在回疆地區有壹個小國叫高昌國，它臣服於唐朝，因為唐朝太強大了，唐朝就要他們遵守很多漢人的規矩。可是高昌國說，“鷹飛於天，雉伏於篙，貓遊於堂，鼠叫於穴，各得其所，豈不能自生邪？意思說，雖然妳們是猛鷹，在天上飛，但我們是野雞，躲在草叢之中，雖然妳們是貓，在廳堂上走來走去，但我們是小鼠，躲在洞裏啾啾的叫，妳們也奈何我們不得。我們大家各過各的日子，為什麽壹定要強迫我們遵守妳們漢人的規矩呢？”我們在看這個穿插的歷史故事，也是和愛情上的單戀結構上是壹樣的。妳認為妳自己文化先進，那是妳的自由，妳想憑借自己的軍事力量的強大，把自己的文化方式強加到壹個弱小民族身上，妳結果只能是征服他的國，妳不能征服他的心。“野雞不能學鷹飛，小鼠不能學貓叫，妳們中華漢人的東西再好，我們高昌野人也是不喜歡。”《白馬嘯西風》的意義對於我們今天也是有很深的啟迪。不光是大唐送給高昌國的文化典籍是壹種“單戀”。還有人們在沙漠裏去追尋那個高昌古跡，最後在沙漠裏迷路，這也是文化上的“單戀”。這些都可以看成某種壹廂情願的“無事的悲劇” ---很平常中發生的悲劇，但是這個悲劇高度概括出人類而不是個體的本質。
金庸的《白馬嘯西風》這部小說不僅寫出了愛情的無奈，而且開掘出了愛情問題所承載的多方面的深刻的人生意義和社會意義。就是說愛情它可以是談壹對兒女情長的男女之間雲雨情話、山盟海誓，還可以擴大，直擴大到人與人之間，文明與文明之間、民族與民族之間的情感交往問題。所以說《白馬嘯西風》也是壹篇象征小說，它在思想內涵上對人性本質的揭示，在藝術上對象征的運用，達到了完美結合的程度。
二、小說主要人物的形象塑造
因為故事是發生在哈薩克族的大草原上，所以作者的行文就多了幾分直白爽利，純樸可愛，十分貼合哈薩克族人的熱情天性。書中描寫草原四季景物之美，情境交融，無與倫比。“忽然間，遠處有壹只天鈴鳥輕輕地唱起來，唱得那幺宛轉動聽，那麽淒涼哀怨。”“蘇普道：「從前，我常常去捉天鈴鳥來玩，玩完之後就弄死了。但那個小女孩很喜歡天鈴鳥，送了壹只玉鐲子給我，叫我放了鳥兒。從此我不再捉了，只聽天鈴鳥在半夜裏唱歌。妳們聽，唱得多好！」李文秀「嗯」了壹聲，問道：「那只玉鐲子呢，妳帶在身邊嗎？」蘇普道：「那是很久很久以前的事了，早就打碎了，不見了。」李文秀幽幽地道：「唔，那是很久很久以前的事了，早就打碎了，不見了。」”金庸將這種散文詩般的意境融入整個故事，從容不迫，娓娓道來，恰到好處地烘托了人物的內心，深化了小說的主題，可見金庸之功力，非余人可比。
和金庸其它作品裏的佳人比起來，李文秀既沒有壹個文武全才、世外高人的老爸，也沒有神秘尊貴、非比尋常的身份，更沒有眾口相傳、轟動江湖的傳奇經歷，甚至連她自己視逾生命的那份感情，在外人看來都算不上轟轟烈烈。以壹位武俠人物來說，她實在太普通了。但是正是因為這種普通，才能最大限度地和讀者貼近，使人“快樂著她的快樂，悲傷著她的悲傷。”所以我相信李文秀也許是金庸筆下讓讀者最喜歡的女主人公了。其實我們仔細研究金庸在處理李文秀這個人物的藝術手法就會發現，金庸非常高明，含而不露的塑造了壹個“普通”的人物，從語言上來講，樸實、簡潔、精確、客觀是本篇最大的特色。其實最好的語言，就是最簡潔同時又最具包容性的語言。金庸在這篇小說中寫人物、寫故事、寫氣氛、寫武功，都是條分縷析的去描寫，但有時候神來之筆，偶爾壹句，便擊中要害，畫龍點睛。比如他寫李文秀發現阿曼原來是深愛著蘇普，便用了壹場蘇普跟桑斯兒摔角，李文秀發現阿曼的神態：“突然間，她在火光旁看到阿曼的臉，臉上閃動著關切和興奮，淚光瑩瑩，壹會兒耽憂，壹會兒歡喜。李文秀從來沒有這樣清楚的看過阿曼，心想：原來她是這樣的喜歡蘇普。”這樣壹段，便已足夠形容阿曼的愛，李文秀心裏的感受。當阿曼和蘇普在計老人家裏躲避風雪，以為李文秀是哈薩克男子，也沒註意，兩人濃情蜜意的親昵和李文秀的傷感，也在這小小片段裏，利用了火光深刻地暗示出來：“天色漸漸黑了，李文秀坐得遠了些。蘇普和阿曼手握著手，輕輕說著壹些旁人聽來毫無意義，但在戀人的耳中心頭卻是甜蜜無比的情話。火光忽暗忽亮，照著兩人的臉。李文秀坐在火光的圈子之外。”壹句“在火光的圈子之外”，便已點出李文秀的處境與心情。作者用最普通的象征描寫來讓讀者感覺出了人物內心的性格：李文秀心地善良純真、執著而堅強的，為了愛而犧牲了愛，寧願自己承受壹切痛苦與哀傷。李文秀也是懦弱的、羞怯的，只敢在救回阿曼後，輕輕嘆氣：“蘇普喜歡妳，我……我不會讓他傷心的。妳是蘇普的人！”。同時金庸在對天鈴鳥美麗傳說的描寫正是對主人公李文秀自身命運的預示與寫照。“日子壹天天的過去，在李文秀的夢裏，爸爸媽媽出現的次數漸漸稀了，她枕頭上的淚痕也漸漸少了，她臉上有了更多的笑靨，嘴裏有了更多的歌聲。當她和蘇普壹起牧羊的時候，草原上常常傳來了遠處青年男女對答的情歌，李文秀覺得這些情致纏綿的歌兒很好聽，聽得多了，隨口便能哼了出來。當然，她還不懂歌裏的意義，為什麽壹個女郎要對壹個男人什麽傾心？為什麽情人的腳步聲使心房劇烈地抽動？為什麽窈窕的身子叫人整晚睡不著？只是她清脆動聽地唱了出來。聽到的人都說：這小女孩的歌兒唱得真好，那不象草原上的壹只天鈴鳥麽？ ” 金庸把李文秀和天鈴鳥的形象與命運合壹：天鈴鳥本身的命運是悲艷的，但它卻把動聽的歌聲帶給別人歡樂。特別重要的壹句應是：“但唱著情歌的李文秀，卻不懂得歌中的意思”，李文秀的真和美，都是沒有經過造作的，甚至壹點也不曾刻意。
“……包羅萬象的《可蘭經》上也沒有答案：如果妳深深愛著的人，卻深深愛上了別人，有什麽法子？”“……漢人中有的是英俊勇武的少年，倜儻瀟灑的少年……但這個美麗的姑娘就像古高昌國人那樣固執：‘那都是很好很好的，可是我偏不喜歡。”。最後李文秀的結局令人扼腕長嘆，唏噓不已。
蘇魯克，對漢人強盜的憎恨，對自己的悔恨，對漢人的偏見，對李文秀的遷怒。早期的蘇魯克是壹個苦大仇深的熱血漢子。壹手拆散了兩個蒙昧中的少年男女，這壹別就是八年。漢人有強盜，漢人就都是強盜。直到李文秀在小屋中出手救了蘇普等人後蘇魯克還是不願更改這個理念，他不相信竟然有這樣不是強盜還要打強盜的漢人，好象很可笑，可是再想壹想又很可悲、可憐。他壹生之中，什麽事情到了緊要關頭總是那麽不巧，然而那少年的再次相救卻使他動搖了。最後的蘇魯克終於承認，漢人中有強盜，也有英雄，哈薩克人中有好漢，也有小人。但對李文秀來說，或許太晚了。
“李文秀擡起頭來，見計老人臉帶微笑，心中壹喜，登時破涕為笑。計老人笑道：「又哭又笑，不害羞麽？」李文秀把頭藏在他懷裏。從這老人身上，她又找到了壹些父母的親情溫暖。” “半夜裏，李文秀又從睡夢中哭醒了，壹睜開眼，只見床沿上坐著壹個人。她驚呼壹聲，坐了起來，卻見計老人凝望著她，目光中愛憐橫溢，伸手溫柔地撫摸她的頭發，說道：「別怕，別怕，是爺爺。」” “是惡鬼，是惡鬼！阿秀，這比惡鬼還要可怕，咱們快走。」原來不知甚麽時候，計老人已到了她的身後。” “計老人道：「回到了中原，咱們去江南住。咱們買壹座莊子，四周種滿了楊柳桃花，壹株間著壹株，壹到春天，紅的桃花，綠的楊柳，黑色的燕子在柳枝底下穿來穿去。阿秀，咱們再起壹個大魚池，養滿了金魚，金色的、紅色的、白色的、黃色的，妳壹定會非常開心…再比這兒好得多了……」”“這十多年來我躲在回疆，躲在鐵延部裏，裝做了壹個老人，就是怕師父沒死。只有這個地方，他是不敢回來的。我壹知道他就在附近，我第壹個念頭，就是要逃回中原去。”如果說還有壹種愛，是只願付出不求索取的話，那就是計老人對李文秀的純純的感情。我們可以從字裏行間裏讀出“計老人”十年來的的沈默壓抑了多少沒有說出口的關愛，那種成熟的感情，通過“計老人”的幾句話就已經道盡的了。在高昌迷宮裏憧憬著他們同回江南時眼中的光芒，我們可以想像他那是壹種怎麽樣的喜悅，這麽多年，他對阿秀的感情裏，到底摻夾著多少愛情，多少親情？馬家駿合眼的瞬間，他犧牲的。其實又何止是生命。
華輝（瓦爾拉齊），倪匡先生曾這樣揣摩過金庸寫《白馬嘯西風》的主題：通過華輝的遭遇，寫出世情險惡，師徒之間的爾虞我詐。那樣的說法，或許是客觀的。但是華輝實在是不值得讀者來同情。得不到自己所愛的人，就害死她，為報自己被驅逐之恨，就要在水井裏下毒害死全族的人，這樣的人確實可以稱做“兇暴殘忍”之徒了，“白首相知猶按劍，朱門早達笑談冠。”或許道出他天性涼薄的性格，但是在小說結尾，這樣壹個本來沒有人性的人，反而卻展現出小說最震撼人心的壹幕：瓦爾拉齊死前欲加害李文秀時，卻因為她的壹句問話：“師父，阿曼的媽媽，很美麗嗎？”而“突然間全身的力氣消失的無影無蹤……他壹生之中，再也沒有力氣將右手提起來了。”
三、小說的情節模式特點分析
金庸是非常註意研究小說的情節模式的。但是模式畢竟只是外在的現成形式，金庸更看重的是內在的生活情理。他在《韋小寶這家夥》壹文中說過：“西洋戲劇的研究者分析，戲劇與小說的情節，基本上只有三十六種。也可以說，人生的戲劇很難越得出這三十六種變型。然而過去已有千千萬萬種戲劇與小說寫了出來，今後仍會有千千萬萬種新的戲劇上演，有千千萬萬種小說發表。人們並不會因情節的重復而感到厭倦。因為戲劇與小說中人物的個性並不相同。當然，作者表現的方式和手法也各有不同。”武俠小說作為通俗小說的壹種，有它自己的敘事模式。最常見的是“復仇模式”和“搶寶模式”。所謂“復仇模式”，就是正派人物突然遇上壹場滅門慘禍，然後遺孤刻苦學藝，掌握高強武功之後尋訪仇人，實現報仇雪恨的願望。曲折壹點的，又加上報仇過程中主人公愛上了仇人的兒女或徒弟。所謂“搶寶模式”，這“寶”可能是財富，也可能是極厲害的兵器或武學典籍，還可能是靈丹妙藥之類。另外再有“伏魔”或“爭雄”模式：武林中壹股邪惡勢力崛起，屢屢殘害正派人物，大有稱霸江湖之勢，英雄主人公充當盟主，率領群雄與邪派決戰取勝。還有壹種是“抗暴模式”，即主持正義，抵抗暴政，反對侵淩弱小。在金庸這部《白馬嘯西風》小說裏，大體上這幾種模式都有了，有霍元龍和陳達海漢人強盜圖謀高昌迷宮的寶藏，有李文秀、蘇魯克、蘇普父子與瓦耳拉齊和霍元龍和陳達海之間的仇恨，還有高昌古國對大唐文化的漠視。這些寫作模式都是非常常見的，但是金庸小說的特點在於模式的運用，在模式運用中作者想象構思出許多大膽、離奇、曲折的情節，而且使這些情節比較合乎情理，讓讀者看來很有根據，讓豐富的想象和盡可能完滿的情理結合起來。所以的情節使《白馬嘯西風》總是“出人意料”的，仔細壹想，卻又“在人意中”。在《白馬嘯西風》裏，華輝就是瓦耳拉齊，也是高昌迷宮裏的“惡魔”。而那個最不顯眼的“計爺爺” （馬家駿）原來也是武功高強，還是瓦耳拉齊的徒弟，而且年紀並不大。最巧妙的要算是金庸設計的那幅高昌迷宮的地圖了，地圖在李文秀壹條小手帕上，這本不怎麽稀奇，但這手帕要染血才顯出山川沙漠的圖形，這也並不特別，因為武俠小說裏奇思妙想實在太多了，不過，金庸把這壹點“血染手帕現圖形”解釋得絲絲入扣，決不含糊，那就不可多得了，且看陳達海的解釋：“妳瞧，這手帕是絲的，那些山川沙漠的圖形，是用棉線織在中間。絲是黃絲，棉線也是黃線，平時瞧不出來，但壹染上血，棉線吸血比絲多，那便分出來了。”後來華輝還抽出幾條小線，便令陳達海等迷失於大漠之中，布局如此細密，真是可圈可點。當然，這並不是說金庸已做到完美無缺。書裏有的情節，也露出明顯破綻。譬如李文秀為怕蘇普遭父親惡打，便不理他，有欠說服力。這種威嚇，似仍不足以致情斷義絕。而計爺爺（馬家駿）哪裏不躲，偏躲在回疆，也有點說不過去。他以為瓦爾拉齊（華輝）不會返回回疆，說服力似乎也並不足夠。但總體說來，金庸小說模式中的情節緊張，曲折，合理，大開大合，心思細密，是異常精彩的。
四、作者運用西方與現代小說相融合的寫作方法來表現中國傳統文學題材的技巧
《白馬嘯西風》開篇便描寫了壹場酷烈的鬥爭。故事擴張了悲劇空間，成為孤兒的李文秀註定了她悲傷的命運。這在西方古典戲劇中常見壹種序幕，正劇開始前由某致詞人致開場白，介紹主人公來歷的大概，都是壹樣的用意。早期創作中金庸並未特意註重寫作手法。甚至在創作中期，金庸盡量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。到《白馬嘯西風》時，則大量的采用了西方文學的寫作方法。很多篇幅都是心理描寫和場景白描。靠心理描寫和場景來塑造人物性格。使《白馬嘯西風》總體顯得散漫，不過他借此將這部小說的散漫演繹成壹種散文壹般的風格，而使這部作品獨具特色。
金庸小說的文字接近現代，類似晚清《三俠五義》壹類，文字密度不是很高，節奏明快均勻。但又跟這種白話小說有著顯著的不同，舊話本起頭往往是：“話說……”，模擬說書人敘事的方式，並常夾以壹大段有關議論。也常有這類句子，“列位看官，妳道那是何？卻原來是……”即小說模擬某個敘述角色，這角色對故事所有內容壹應細節無所不知、無所不曉。而次知敘述即指敘述人只知道故事的壹部分。早期的白話小說都是全知敘述。金庸在《白馬嘯西風》這部小說所用的筆法，正是白話小說裏全知敘述和次知敘述的結合，但它又不完全是純白話文，而是西方與現代小說技巧相融合的壹種全新的寫作模式，比如金庸在作品後部高昌迷宮裏渲染出了緊張而又詭異的氛圍，這強烈地吸引讀者繼續探究作品，明顯看出現代懸念推理小說的影子。又如小說結尾中的壹段描寫: “當哈蔔拉姆背誦可蘭經的經文之時，眾族人都是恭恭敬敬的肅立傾聽。經文替他們解決疑難，大家心中明白了，都說：“穆聖的指示，那是再也不會錯的。”有人便稱贊哈蔔拉姆聰明有學問：“我們有什麽事情不明白，只要去問哈蔔拉姆，他總是能好好的教導我們。”這種典型的西方“開門見山”白描壹般的寫作方法與中國傳統的寫作“起承轉合”完全不同，我們從中看到金庸先生用西方寫作方法來表現中國傳統文學題材的技巧，解釋和發展了通俗文學運用中西結合雙向進取的可能性，對中國傳統小說特有的寫作方法有壹定的推動。
五、結語
五十年代出現的梁羽生、金庸、古龍等新派武俠小說家運用西方近代文學和中國五四新文學的經驗，在保持武俠小說傳統規範的同時，通過自己的藝術筆墨，體現出現代人應有的時代意識，成功地實現了武俠小說從思想到藝術的多方面革新，使作品呈現出許多嶄新的質素。金庸作品尤其取得了突出的成就。金庸是壹位自覺追求思想性的武俠小說家，他自己說：“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有壹點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現壹些自己對社會的看法。”金庸的《白馬嘯西風》這部作品，便是作者對傳統武俠小說壹系列觀念實行變革、改造的體現，也是新派武俠小說的壹個重要標誌。
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