錢鐘書梳理傳統譯論中的“信、達、雅”原則，第壹次系統論述了三者的辯證統壹關系；旗幟鮮明地提出以詩譯詩的主張，並以典雅文言的翻譯風格獨步當代譯壇。錢鐘書在譯學方面的論述，在中國譯界引起廣泛關註，特別是他所標舉的“化境”說，更產生了深遠影響。但長期以來，不少人認為錢鐘書的翻譯理論特別是“化境”說抽象、玄妙、可操作性不強，對其稱引頗多，全面系統的論述和闡發甚少。本文擬對錢鐘書翻譯實踐的不同層面進行梳理，以期為當今全球化語境下跨文化傳通和文化轉型提供有借鑒價值的思路。
典雅文言的翻譯風格
翻檢錢鐘書的翻譯，首先引人註目的是典雅的文言行文。同壹種語言也有雅、俗之分，正、奇之判，駢、散之別，文、白之辨。劉勰指出：“斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣”，就是主張用發展的觀點看待文學的正奇、雅俗。錢鐘書在《與張君曉峰書》〔2：410〕中對五四新文化運動以來的文言與白話之爭提出了自己的見解，認為文言、白話兩者各自具有不可否定的存在價值，可以互相補充。用中國古代語言翻譯外國文學作品不是沒有先例，晚清和民國初期也曾壹度盛行用騷賦體寫作來虛飾模仿古典的高雅風格。錢鐘書借助典雅文言翻譯西方作品，並將二者完美地結合起來。
早在1935年，錢鐘書為溫源寧壹本英語文集作書評，將書名Imperfect Understanding譯作《不夠知己》，深得“兩腳踏中西文化”的林語堂賞識，譽之為“雅切”〔3：1〕。錢鐘書在書評中將《中國評論周報》的壹個欄目“Intimate Portraits”譯作“親切寫真”，把溫源寧描寫吳宓的壹句話“Like nothing on earth: once seen, never forgotten.”譯作：“入得《無雙譜》的；見過壹次，永遠忘不了”〔4〕，真乃神來之筆。
選用雅言還是俗語、文言抑或白話，除了學科、文體的客觀要求外，還取決於作者的偏好，然而“至精之藝，至高之美，不論文體之雅俗，非好學深思者，勿克心領神會”〔5：107〕。正是基於這壹公允的認識，錢鐘書在半個多世紀的文學創作與學術著述中，除了用外語寫作壹些論文外，壹直都用典雅純正的文言與清晰明澈的白話兩種語體齊頭並進。《談藝錄》、《管錐編》等學術著作的撰寫主要運用典雅文言，相應地，涉及西方文獻，壹律用典雅文言譯就，成為壹道獨特的風景。
許多人對錢鐘書《管錐編》的寫作與翻譯使用文言不明就裏，甚至口出怨言。錢鐘書在1934年就曾指出：“壹切學問都需要語言文字傳達，而語言文字往往不能傳達得適如其量；因此，不同的學科對於語言文字定下不同的條件，作不同的要求。”〔6:331〕本文認為：從目的看，學術著述既不同於普及讀物，與小說等文學創作也大相徑庭；從對象看，“作者選擇了什麽讀者，什麽層次的讀者，他的語言便隨之而變化。”〔7:239〕從內容看，錢鐘書在《管錐編》中探討的是中國古代典籍，用文言行文，直接深入到古人的語言天地裏去，省卻古漢語今譯的麻煩，況且許多篇章談論字的構造本身，繁體字寫作簡體、文言轉換為白話後這種討論將無法進行。因此以詩話方式衡文談藝，探討古代文化典籍，以典雅文言行文不僅是可以接受的，而且不失為壹種明智的做法。另壹方面，穿插其間的外語引文以古典作品或理論為主，用文言翻譯，既符合原作原貌，又與上下文的漢語行文壹致，更是無可厚非。如：
The man must be designing and cunning, wily and deceitful, a thief and a robber, overreaching the enemy at every point.
必多謀善詐，兼黠賊與劇盜之能〔8:188〕。
Even as I bear sorrow in my heart, but my belly ever bids me eat and drink, and brings forgetfulness of all that I have suffered.
吾雖憂傷，然思晚食。吾心悲戚，而吾腹命吾飲食，亦可稍忘苦痛〔8:239〕。
All women are the same when the lights are out.
滅燭無見，何別媸妍〔8:570〕。
以上第壹句是蘇格拉底弟子撰野史，記皇子問克敵之道，他的父親教誨他的話，言者的慧黠躍然紙上；第二句是荷馬史詩中奧德修斯的話，雖心有悲傷但不廢飲食，顯示出言者的灑脫；第三句是古希臘俗語，俚俗但又無傷大雅。文言譯文讀來親切不隔，相反，若硬用白話迻譯，令古人操今語，則有不倫不類之憾。
錢鐘書在翻譯過程中也不是壹味追求典雅，而是身體力行地實踐自己“如風格以出”的追求： The end justifies the means.
目的正，則手段之邪者亦正〔8:1541〕。
“Every little helps,” as the old lady said, when she pissed in the sea.
老嫗小遺於大海中，自語曰：“不無小補！”〔8:1257〕
上引第壹句是耶穌會標舉的基督教教義，言簡而意豐，意思約略是，為達目的可以不擇手段，因為最終有評判權的還是結果。但其寓意又明顯不同於漢語中的“成者為王敗者寇”，與西方“歷史是統治者書寫的歷史”壹說亦判然有別。其本意是鼓勵人們為達致正義目的，不妨采取非常手段。錢鐘書在翻譯過程中，將原文字面上中性的“end”和“means”分別加上“正”與“邪”兩個限定成分，不折不扣地表達出原文的內涵和意蘊。而第二句則是英語俚語，譯文酷肖老嫗的自謔、自嘲的口吻，幽默詼諧之態畢現。
《管錐編》產生年代的嚴酷政治風氣及作者的高齡都不允許像壹般論文寫作那樣鋪展詳論。錢鐘書自己也承認：“《管錐編》……采用了典雅的文言，也正是迂回隱晦的‘伊索式語言’（Aesopian language）。”〔9：191〕錢鐘書在艱苦的物質條件和嚴峻的政治環境下，堅持在思想層面關懷學術與科研，體現了壹種恢宏的悲憫情懷。其開創性貢獻之壹體現在《管錐編》，它激起學界的濃厚興趣，客觀上促進了中國比較文學學科的建制和發展進程。
憑借傳統的典雅文言，錢鐘書將大批深負卓識的西學理論要義翻譯過來，與中國傳統文論互相闡發。他的做法得以直接深入到與西方當下對話的內核，證明西方學界津津樂道的所謂“新銳創見”，用中國的文言也完全可以明確清楚地表述。最重要的是，錢鐘書從實踐層面對後現代學派解構壹切的方法論進行了反撥。他吸收、借鑒了解構主義的批判性，打破了原來結構的封閉性和自足性；同時又有效地避免了解構主義建構性缺失的不足，破中有立。
信美兼具的翻譯效果
錢鐘書指出：“譯事之信，當包達、雅；達正以盡信，而雅非為飾達。依義旨以傳，而能如風格以出，斯之謂信。……雅之非潤色加藻，識者猶多；信之必得意忘言，則解人難索。譯文達而不信者有之，未有不達而能信者也。”〔8:1101〕
按照錢鐘書的理解，“信”、“達”、“雅”是壹個系統整體，不可分割，其中“信”處於統攝全局的地位，它包含“達”與“雅”。錢鐘書在《論不隔》中指出：“在翻譯學裏，‘不隔’的正面就是‘達’。”“好的翻譯，我們讀了如讀原文；好的文藝作品，按照‘不隔’說，我們讀著須像我們身經目擊著壹樣。”〔1：113〕“雅”並不是潤飾美化。被錢鐘書稱道為“吾國翻譯術開宗明義，首推此篇”〔8:1262〕的《摩訶缽羅密經鈔序》，提出了影響深遠的 “五失本”、“三不易”：人們不通異域之言而需要譯者傳達，翻譯面臨時代差異、古俗適應今時等困難，但不能為遷就或迎合讀者的閱讀習慣，而完全拋棄原文的語言習慣，對譯文進行文飾、刪削。籠統地說“文勝質”或“質勝文”都是欠妥切的，因為要充分考慮原文的特征。
盡管此前有人不止壹次地標舉信、達、雅，但錢鐘書第壹次辯證地闡述了三者間的關系，並且在翻譯實踐中達到了信息與美學並重的效果。錢鐘書繼承並發展了我國傳統譯論從文藝學和美學的角度揭示翻譯的本質特征這壹優點，提出“等類(the principle of equivalent or approximate effect)”〔8:1263〕的標準，意即對等或效果基本壹致的原則。錢鐘書憑借驚人的語言才華，將看似不可能直譯的地方創造出漢語中相等的表現來：
One two three four, / we don’t want the war! / five six seven eight, / we don’t want the state!
壹二三四，戰爭停止！ 五六七八，政府倒塌〔8:64〕！
Tomorrow come never.
明日遙無日〔8:901〕。
Two distincts, division none.
可判可別，難解難分〔8:444〕。
The smyler with the knyf under the cloke.
面上笑，衣下刀〔8:700〕。
錢鐘書的創造性才能更多地體現在普通用語的創新性使用上，有時甚至有化腐朽為神奇的功效。他認為：“詞頭、套語或故典，無論它們本身是如何陳腐醜惡，在原則上是無可非議的；因為它們的性質跟壹切譬喻和象征相同，都是根據著類比推理（analogy）來的，尤其是故典，所謂‘古事比 ’”。〔8:1082〕錢鐘書化用現成的漢語成語或熟語，諸如 “唯唯諾諾漢”（yes-man）、“頷頤點頭人”（nod-guy）、“無知即是福”(ignorance is bliss.）〔8:498〕等，準確貼切、生動傳神。
壹些照字面生硬翻譯會引起歧義的句子，錢鐘書也壹樣處理得遊刃有余：
The King is dead! Long live the King!
先王千古，新王萬壽〔8:792〕。
Next dreadful thing to battle lost is battle won.
戰敗最慘，而戰勝僅次之〔8:897〕。
Get a livelihood, and then practice virtue.
先謀生而後修身〔8:899〕。
以第壹句為例，原文並沒有區分兩個King，倘若照字面直譯，前面剛說完死，緊接著又高呼萬壽無疆，令人費解；譯文在準確理解原文的基礎上，用先王與新王將兩個King區別開來，是真正意義上的“信”。
錢鐘書提倡以詩譯詩，“以韻語譯韻語”。譯詩歷來被看作是困難的，正如錢鐘書指出的，“詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣誌者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。”〔10:421〕因為詩作兼有音韻、形式、內容與意境之美，過度關註意義的傳遞，而忽略了形式，則譯作僅僅變成或優美或晦澀的散文，不復成其為詩。錢鐘書高舉“以詩譯詩”的大旗，並在翻譯實踐中身體力行：
Men are good in one way, but bad in many.
人之善同出壹轍，人之惡殊途多方〔8:246〕。
Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter.
可聞曲自佳，無聞曲逾妙〔8:450〕。
錢鐘書堅持席勒提倡的“內容盡化為形式”〔8:1312〕。既註重詩的語言形式的具體性，認為語言皆有聲有義，同時也承認詩的思想感情方面存在言外之意，並將二者納入壹個對立統壹體。如他將“One white-empurpled shower of mingled blossoms”譯作“紫雨繽紛落白花”〔11:41〕，格律諧協，意境優美，處理精當。他還將17世紀詩人亨利·沃恩(Henry Vaughan)的壹句詩“Then peep for babies, a new Puppet play,/ And riddle what their prattling Eyes would say.”譯作：“諸女郎美目呢喃，作謎語待人猜度”，並稱許這兩句詩堪與洪亮吉“與我周旋，莫鬥眉梢眼角禪”相媲美〔8:1222〕。
錢鐘書所譯《名利場》結尾較好地保留了原作的形式與神韻：
Darkness came down on the field and the city: And Amelia was praying for George, who was lying on his face, dead, with a bullet through his heart.
夜色四罩，城中之妻方祁天保夫無恙，戰場上之夫仆臥，壹彈穿心，死矣〔8:69〕。
這種分鏡頭手法在影視作品中習見不鮮，通常稱作“蒙太奇”技巧，據說是受中國六書中的“會意”啟發而發明的〔12:24〕，但中國傳統話本、小說中壹般不會把這樣兩個場景捉置壹處，通常的做法是“花開兩朵，各表壹枝”，分而述之，表達與理解起來清則清矣，卻達不到兩幅圖景對比沖突的效果，錢鐘書的翻譯讀來令人耳目壹新。
錢鐘書多次以自己擅長的比喻來說明翻譯過程中求“盡信”的困難和不足取。因為“在臘丁文裏，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。超越對稱的比喻以達到兼容的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法（dialectic）。”〔13:125〕比如：
A pin has a head, but no hair; / A clock has a face, but no mouth there; / Needles have eyes, but they cannot see.
針有頭而無發，鐘有面而無口，引線有眼兒不能視〔8:41〕。
A watch has hands, but no thumb or finger;/A saw has teeth, but it does not eat.
表有手而無指，鋸有齒不能吃〔8:155〕。
將翻譯與比喻捉置並處，是大智慧的表現。因為“比喻包含相反相成的兩個因素：所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者不合，不能相比；兩者不分，無須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托：分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。”這與翻譯的處境何其相似！“凡喻必以非類”，以言翻譯，完全的“信”是不可能達到的。解決的途徑是超越比喻，把它僅僅看作壹種手段，辯證地對待各種方法、手段的使用。“以彼喻此，二者部‘分’相似，非全體渾同。”〔8:41〕
因難見巧，臻於化境
《管錐編》中有壹段翻譯，以極簡省的語言說明壹位盲人與壹位腿腳不利落的跛者相互扶助、取長補短、彼此協作的情況：
One man was maimed in his legs, while another has lost his eyesight. The blind man, taking the lame man on his shoulders, kept a straight course by listening to the other’s orders. It was bitter, all-daring necessity which taught them how, by dividing their imperfections between them, to make a perfect whole.壹跛壹盲，此負彼相，因難見巧，何缺成全〔8:549〕。
譯文形式整齊，格律鏗鏘，瑯瑯上口，對原文意思的表達基本沒有增減，與讀原文獲得的感受沒有什麽差異，可謂翻譯得非常巧妙。在另壹場合，錢鐘書又提及蹩、盲二人的兩句經典對白，十分富有機趣。兩人都對自己的生理缺陷非常敏感，因而對話暗藏機鋒：“盲問蹩：‘您行嗎？’蹩答盲：‘您瞧呢！’”相信許多人讀後會心壹笑，稱道盲、蹩二人的機敏，同時更折服於中國語言的博大精深。殊不知，這是錢鐘書譯自18世紀德國文家的謔語。該譯例是錢鐘書津津樂道並身體力行的翻譯“化境”的壹個具體體現。
按照錢鐘書的“化境”說，理想的翻譯應基於以下幾個方面：第壹，內容準確，盡量忠實於原文和原作者的意圖；第二，易於理解，其實質是以讀者為中心，註重譯文讀者的理解力，確保譯文自然、易懂；第三，形式恰當，既要緊密依托原文，又應充分考慮譯入語規範，避免生搬硬造。簡單地說，即要求忠實地傳達信息，完整地傳達原作的精神和風格，語言順暢自然，讀者反應類似。
翻譯有壹定的限度，即所謂“可譯性限度”。翻譯過程中譯者將不可避免地遭遇形式結構障礙（formal-structural obstruction）、慣用法障礙（usage obstruction）、表達法障礙（presentation obstruction）和文化障礙（cultural obstruction）。正是可譯性限度和翻譯實施過程中繞不過去的各種障礙給譯者留出了更大的發揮、創造的余地。
形式結構障礙是翻譯過程中首當其沖的問題。任何壹個譯者將西方語言譯成漢語時，都會遇到許多基於語言習慣差異而出現的難題。比如在將歐洲語言的主從結構譯成中文的並列結構時，如何處理由關系代詞引導的從屬句，就是壹個典型困擾。錢鐘書在處理這類句式時，大多將它們轉換成漢語中習見的兩個分句，或並列、或因果、或條件，避免用復雜的長句或復合句，關系代詞往往沒有形式上的體現，卻絲毫不影響意思的表達。如：
A friend in power is a friend lost.
朋友得勢位，則吾失朋友〔8:986〕。
He who can, does. He who cannot, teaches.
己不能，方教人〔8:1109〕。
It’s a wise child that knows its own father.
兒必奇慧，方知父誰〔8:551〕。
慣用法障礙突出體現在格言、諺語與成語等慣用語的翻譯方面。格言、諺語和成語都是語言歷時形成的產物，經歷了長期的約定俗成並見於典籍才流傳、確定下來。它們以簡潔易記的形式揭示了人們的人生觀、世界觀，反映出的不僅有獨特的品質，而且具有跨越時空的普適性；同時它們又言簡意豐，是語言慣例規範體現得最充分的例證，背後往往有壹個故事表明其來龍去脈，並與特定的社會語境緊密相聯，最能代表壹種語言的風格和意蘊。
格言、諺語用語詼諧形象，對比新穎，並且悅耳、直接，富有很強的感染力和趣味性。結構上的穩定性、語義上的相對獨立性與完整性，以及暗含的情態表達力是其***同特點，翻譯起來難度之大可想而知。如果過於拘泥於字面意思的“信”，則難“達”深層意蘊，而恰恰後者才是其鮮活生命力所自。錢鐘書在翻譯時，以綿裏藏針的機智微妙，以尺幅萬裏的濃縮，盡傳格言、諺語和成語之妙；有時甚至直接套用中國固有的表達方式，看似信手拈來，卻準確傳神：
If you run after two hares, you will catch either.
腳踏兩只船。
After rain comes sunshine.
苦盡甘來。
A good conscience is a soft pillow.
白天不做虧心事，夜半敲門心不驚。
表達法障礙有多種表現。錢鐘書歸納了如下幾種說法：
Hymn before Sunrise.
For ever shattered and the same for ever.
The stationary blasts of waterfalls.
Ode to Liberty.
Immovabley unquiet.
將它們提煉成“唯變斯定（by changing it rests）”〔8:7-9〕，應該說不同語言中形式各異的格言表達的意思基本相當。
表達法障礙還表現在壹種語言中的某些詞匯在另壹種語言中缺乏對應詞。錢鐘書有時將壹些西方習見的表達法換成中國耳熟能詳的說法，效果不言而喻。如：
He〔Zeus〕 is humbling the proud and exalting the humble.
神功天運乃抑高明使之卑，舉卑下使之高〔8:53〕。
將西方神話傳說中的萬神之王宙斯譯成“神功天運”，跨越了習慣表達的障礙。另壹場合，錢鐘書將哈姆雷特責備未婚妻的話譯作“女子化妝打扮，是愛面子而不要臉（God has given thou one face, but you make yourself another）”〔14:41〕，此處避免提及God，於整句意思並沒有絲毫減損，壹個大男子主義者如在讀者眼前，翻譯自然起到與閱讀原文同樣的功效。
文化障礙指的是“壹種文化裏不言而喻的東西，在另壹種文化裏卻要費很大氣力加以解釋”〔15:34〕。因此，要成功地進行語言轉換，不但要掌握語言，而且要熟悉兩種語言所代表的文化，這造成翻譯當中最大的困難。中國與西方的文化差異涉及生活習俗、政治歷史、思維方式等許多內容，表現在日常生活的方方面面，作為文化信息載體的語言又把這些內容表達在文本中，因而對譯者的困擾也較多。
結語
在文化交流與碰撞日益頻繁的今天，翻譯對進壹步傳承世界文明、不同民族間的相互理解與溝通、民族文化走向開放和世界文化通向多元等諸多方面都起著重要作用。錢鐘書認識到中西文化的異質性，以及相互借鑒、互為補充的可能性、必要性和迫切性，認識到中外文化交流過程中最具價值的思維形態是開放性和主體性兼備的綜合思維。錢鐘書在翻譯過程中以全球化視野，采用平視的姿態，既註重對“客體性”的了解，又強調“主體性”的能動發揮，落實到“主體間性”的價值取向，謀求中西文化交匯，進而取得壹種視界融合。他把古今中外許多重要的智慧因素捉置並處，在辯證的思維中將歷時的發展序列轉變為***時性構成。
錢鐘書的博學為譯文的翔實、準確提供了保障，也為各種學術話題的互動交流搭建了平臺。早在1940年代的《談藝錄》中就大量涉及西方神秘主義；《現代資產階級文論選》應該算是現代西方文論在新中國譯介開先河的手筆；1970年代的《管錐編》更是大量原文引用現代西學的前沿知識，而其中有許多在新時期紛紛湧入國門，並逐漸為大家所認可。錢鐘書的做法無形中成為壹種潛在的文化引入，他的嘗試與努力事實上成為1970年代中西文化交流中來自中國大陸方面唯壹的強勁聲音。
錢鐘書在對翻譯問題進行討論與實踐操作中，壹方面大量吸納現代西學的成果，通過自己的闡述躋身於中西對話的前沿，另壹方面又突破了西方譯學研究中語言學派有關論斷的桎梏，沒有拘泥於西方闡釋學理論關於語言即存在、語言即本體之類的玄言思辨，而是深具卓識地將中國傳統訓詁與闡釋學理論相融合，突出了具有中國特征的文藝美學標準。借助翻譯，錢鐘書不僅突破了時間、地域、學科、語言等各種界限，打通了整個文學領域，探索了中西文學***同的“詩心”和 “文心”，而且為影響研究、闡發研究、科際整合、譯介研究等領域在中國的發展開辟了道路。