從小他對語言就極有天賦，除母語德語外，他能用希伯萊語、法語和英語進行寫作，這也是他接近各種文化的直接途徑。少年時代，他參觀了中國、日本、法國、德國的藝術展覽，留下了深刻的記憶。13歲時，阿利卡被關進了納粹的集中營，後來他有幸被解救，並於1944年進入以色列的耶路撒冷工藝美術學校接受包豪斯式的現代美術教育，開始用素描描繪那裏的殘酷生活和猶太人的不幸命運。20歲時，他到達向往已久的巴黎，戰後流行於西方的抽象表現主義風格對他產生了很大的影響。現實即是壹種幻覺，因為它不再延續，這種信念與他後來的藝術精神有極為契合之處，他所關心的是迅速抓住轉瞬即逝的真實。1950年阿利卡來到意大利，對那裏濕壁畫的研究，使他領悟和獲得了局部作畫和壹氣呵成以及留白的意義和技巧。回到巴黎，他遇到了在精神上壹直給予他有力支持的以色列作家貝克特。這段時間，他畫的都是抽象畫，他的作品和標題運用了大量的黑色，完全現代和真正前衛的藝術內容，這得益於貝克特。油畫《山姆的勺》中勺柄上刻著“Sam”字樣，盡管阿利卡壹直反對在視覺藝術上閱讀出某種情節性的內容，但這幅畫卻不能排除它與具體事實的聯系。這把勺子是貝克特送給他女兒的禮物，在貝克特逝世後，為了紀念他們34年的友誼，他畫出了這幅驚人的作品。
1965年，阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫展時，壹種深刻的危機感油然而生，他意識到“我所做的壹切都是從繪畫到繪畫，沒有將繪畫行為與觀看事實聯系起來。”這個畫展給他的印象是“我們的文化是風格化的，正如卡拉瓦喬開始在那裏工作的羅馬壹樣。”他覺得他所信仰的東西與他在抽象畫中所追求的清晰性之間失去了平衡，後者淩駕前者而破壞了它們之間的張力。
既然所畫的壹切都可以讀解成某物，回溯到現實的世界，為何不直接去畫現實事物呢？這對他“的確是壹個可怕的打擊。”於是阿利卡迅速從抽象畫轉向了寫實藝術。他的作品內容全部來自日常生活，他相信任何壹件微小的事情都可能具有意義。他認為開始作畫就要直接進入狀態，就像“聽到電話鈴，要立即作出反應”，別無選擇地服從這種沖動，還要運用正在嘗試的新語言和新形式。壹幅畫必須壹次完成，絕不允許拖到第二天，太長的時間會使手和眼的母題喪失殆盡。由於他有過抽象繪畫創作的經歷，他的具象繪畫便不再像古典繪畫那樣再現客觀世界，而是按照自己的感受方式來表達。阿利卡作畫時似乎沒有壹個構思的過程，他的感覺總是從壹個特定的點開始向外擴散，從壹只眼睛、或者壹個鼻孔，然後像波浪壹樣，從這個點漫向四周的海灘。
1970年11月，阿利卡的版畫在巴黎與奧登伯格、勞申伯格和約翰斯的聯展確立了他寫實畫家的地位和身份。盡管他描繪的題材大多取自周圍的日常生活，室內窗外的所見之物以及壹些為人所不註意的細小的角落，但是他堅信微小的事物同樣可以具有大意義。事實上，阿利卡開拓了西方傳統意義上的靜物畫領域。他的靜物題材作品更為註意形的構造，這與他曾經歷抽象藝術的階段有密切關系。他的肖像將現代人的不安用壹種簡練輕盈的筆法表現出來，如《瑪麗亞.凱瑟琳》肖像和大量的自畫像。
《瑪麗亞.凱瑟琳》是阿利卡最有名的肖像畫，人們會對作品的直率感到震驚和恐懼。他的畫面塗得很薄，有種“逸筆草草”的感覺，其間透露出壹種純真自然的效果。在色彩運用上他堅持嚴格的固有色，他的畫室安排也是白色光線，以避免光源色對物體的影響。他的色彩選擇也非常簡單，調色板上通常只有四種顏色。在阿利卡的作品中，我們同樣可以感受到古典繪畫的痕跡，不時可以看出委拉斯開茲、丟勒、凡.愛克和荷蘭畫派對他的影響。例如，油畫《羞澀》被稱為20世紀繪畫中最有感觸性的裸體，它有著壹種紀念碑式的性感與憂傷。這使得他的繪畫具有某種程度上的永恒感，而這壹點正是他改為從事寫實繪畫追求的目的，這也確立了他在西方當代藝術史上的不可替代的地位。