在20世紀40年代前後，陜甘寧邊區的文藝工作者為了宣傳工作的需要，也為了搶救隴東道情，就對這個民間曲藝進行了認真搜集和整理。
他們運用道情的形式編演街頭劇進行宣傳，使這壹瀕臨衰亡的民間曲藝起死回生，為道情的發展積累了壹定經驗。
新中國成立後，為了繁榮文化藝術，豐富人民的文化生活，1952年，甘肅文化部門開始組織大批戲曲和音樂工作者，對隴東道情進行了系統地搜集和整理。
1956年，全國民間音樂舞蹈在北京會演，甘肅代表團的史學傑、徐元璋、敬廷璽、趙建吉等老藝人，以坐唱形式演唱了隴東道情《二姐做夢》，受到廣泛稱贊和鼓勵。
l957年，甘肅慶陽秦劇團以真人形式在舞臺上試驗演出了古典劇目《殺廟》、《白玉樓掛畫》、《劉巧兒》，首次將皮影形式的隴東道情搬上了舞臺，進行了從皮影到舞臺劇轉換的嘗試，並獲得了巨大成功。從此，隴東道情這壹古老的民間藝術，便以嶄新的面貌活躍在舞臺之上了。
1958年，甘肅環縣秦劇團試驗演出了《金碗釵》、《高山流水》、《挑女婿》、《三裏灣》、《殺廟》等劇目。同年，甘肅秦劇團在西北五省區戲劇觀摩演出大會上演出了隴東道情傳統劇目《二姐思春》、《吵宮》和新編現代劇目《六姑娘》、《最後的鐘聲》等小戲，獲得了廣泛的好評。
1959年，甘肅省戲曲研究院成立了隴東道情劇團。高士傑和邸作人等深入甘肅省環縣，再次對皮影道情音樂進行搜集、整理和研究。
同年，大型古典戲曲《楓洛池》的編演，使隴東道情從實踐上具備了較完整的舞臺藝術規模，成為了壹個新生的戲曲劇種。
擔任《楓洛池》編劇的劇作家石興亞和他的同伴們，走過環縣的山山水水，爬過環縣的峁峁梁梁，在牛窯裏，在麥場上，他們壹遍又壹遍地向東西南北各路的道情老藝人們學唱道情戲。
《楓洛池》初次在舞臺上亮相，成為了隴東道情的代表劇目。它以昆曲傳奇劇目《漁家樂》部分情節為線索，重新構思，大膽創新，開創了隴東道情演繹大型劇目的先河。
《楓洛池》講述了東漢末年，太師梁冀準備選司農馬榮的女兒馬瑤草為妾，馬榮心裏不同意，可是懾於梁冀的權勢，嘴上也只好答應。後來，馬榮暗中物色漁家女鄔飛霞，準備演壹出調包計，馬瑤草不忍心牽連鄔飛霞，從而演出了壹幕兩個瑤草智鬥梁冀的故事。
創作者之所以選擇改編這個傳統劇目，主要是考慮這樣可以從底蘊深厚的傳統戲曲中找到更多的結合點，從而使隴東道情這個極具地方特色的劇目能夠得到更多借鑒元素。
為此，創作者為了使隴東道情皮影戲的舞臺化，就量身定做了壹個既便捷又合身的戲劇，於是就選擇了《楓洛池》。
《楓洛池》的成功演出，使隴東道情尋求到了壹個較為穩固的美學支點，為隴東道情日後的立足和發展，鋪設了壹塊厚重的基石。
《楓洛池》的音樂在繼承隴東道情音樂的基礎上，進行了較大革新，創作了壹些新的板式，如慢板、緊板、散板、二六板等。
如在嘛簧技巧的應用上，它突破了原來兩句或四句壹放簧的傳統程式，根據劇情和人物情感的需要，把嘛簧用在悲傷和喜悅等最富有感情色彩的地方，使劇情更加富有張力。
在獨唱、齊唱、重唱、合唱、男女聲腔音區、音域的處理和調式轉換等方面，創作者都作了大膽探索，豐富並增強了敘事、抒情和塑造人物的音樂表現力。
此外，在導演技巧和表演技巧方面，《楓洛池》除了遵循傳統戲曲表演體系外，還適當地吸收了隴東民間歌舞和皮影戲的壹些身段、手勢，以及歌劇、話劇、電影的表演和導演技巧，創造出了風擺柳、地遊圓場、側身搖晃、側身掩泣等新穎別致的身段動作。同時，正是這些創新，促成了隴東道情的大發展。
《楓洛池》的舞臺美術把布景設計置於主導地位，由布景來體現劇種的風格，全劇7場，場場用景。經過裁切方式取景，明快簡潔、典雅美觀，達到了寫實與寫意和諧相兼的風格。
這出戲的舞臺道具廢棄了傳統的桌裙和椅披，壹律按寫實環境要求進行布置，不論是粗陋小凳，還是六方桌和圓鼓凳，都力求精致真實。
在這出戲中，旦角演員的頭飾參照皮影人物造型和敦煌壁畫仕女的發飾，突破了傳統戲曲包頭的形狀，自創雲髻燕尾發型，在雕鏤紋樣中透出了皮影戲的風格。
另外，演員的服飾以我國傳統戲曲中生角和旦角的行頭為藍本，在款式、色彩、面料、配伍及穿戴規則上都做了大膽嘗試。
改良後的式樣大方舒展，色彩鮮艷柔和，圖案花紋精細考究，面料選用弱反光的綢緞，質高柔軟，輕盈飄逸，這種新穎的服飾使隴東道情戲裝發生了根本的改變。
雖然說《楓洛池》的故事並不離奇，但是這部戲從表演、音樂、舞臺美術等方面對隴東道情進行了改革創新。改革後的聲腔更適合於戲曲演唱，原本幕布後的皮影也由演員來替代了。就這樣，壹部戲就有了生角、旦角、醜角等行當。
《楓洛池》進京演出，這個地方劇種在北京壹亮相就非常火爆，連演20多場，場場掌聲不斷。觀眾都將這出戲稱為隴上奇葩。
戲劇名人梅蘭芳看完《楓洛池》後，親自為這出戲寫了評論文章。京劇名角蓋叫天還親自為演員設計武生動作。
1960年，根據戲曲界有關專家的提議，於是將隴東道情正式改名為“隴劇”，同時成立了甘肅省隴劇團，隴劇從此成為甘肅獨有的劇種。