中國畫講究筆墨情趣，強調意境，以筆墨傳神達意，是中國畫的主要藝術特征之壹。中國畫中，“筆”指的是筆法，“墨”指的是墨法。善於運用筆墨，既可狀物（描摹物象）、傳神，又可以達意和抒情。
中國畫十分重視對物象本質的表現，造型壹般註重從對象本身的結構特點出發，要求畫面具有“形神兼備”、“氣韻生動”的藝術形式。中國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三大類；表現技法上分工筆、寫意等類別。中國畫在幅式上有“立軸”、“手卷”、“冊頁”、“扇面”等，裝裱形式別具壹格。
人們常說中國的文化博大精深，確實如此。這是壹條非常準確地經驗。中國畫作為中國文化的重要組成部分，它本身就已經博大精深了。唐朝的張彥遠這樣論述中國畫的作用，認為它是可以“興教化，助人倫，測幽微，窮神變”的。這確是中國畫尤其是中國寫意畫可以做到的。老祖宗的這些觀點、這些認識、這些經驗到現在以至到未來都是可以指導我們深刻、準確闡述中國畫的精神所在。
追隨霍春陽先生二十余年的學習路徑，在老師的導引下對中國畫中線的理解和應用有壹些體會。中華民族是聰明的、偉大的民族。民族文化和民族的傳統對事物的概括性已經成為壹種文化特征。體現到繪畫上他所表現出來的是“以線造型”。相對於西方文化“以面造型”的繪畫形式來看，“以線造型”更能承載中國文化的內涵。由此對線的要求，對線的表述能力的要求，也就是作為繪畫語匯的功能要求就更高，難度就更大。所以對於線的理解、認識、訓練應更為嚴謹。
中國畫的線不只是壹條輪廓線，它是講精神內涵的，是壹種精神的訴求，相對於西洋繪畫的線則更豐富，是精神內涵的豐富，西洋繪畫的輪廓線是不能比擬的．所以，對這種的塑造首先要解決的是做畫人的文化修養，道德修養．也就是說線是可以反射出人的精神面貌和文化修養的．構成了具有個性的風格特點的線的形式，對這種線的要求，與其說是要求線的質量，不如說是否包容更多的文化內涵．”測幽微，窮神變”，中國畫的線是能夠滿足這種要求的．能否達到此效果只是看做畫人是不是具有滿足這種條件的素質．
還是談線，在中國的傳統中只線描就歸納出十八種描法，但歷朝歷代眾多的繪畫大家們對線都有他們各自的理解，認識和表述，但是精神實質是壹致的．要求有力度，有厚度，有內涵，有境界．大象無形這是壹種境界，壹種大的境界，這個大境界是中華民族的大境界．著名畫家霍春陽先生曾經說過：”這個大境界就是定力極強的中庸思想”．為什麽說大象無形是壹種大境界，是因為所有事物的物象不代表事物的本質，事物的本質是有***性的，所以說這個***性就是大象，能夠準確的把握事物的本質就是壹種中庸．不偏之謂中，能夠準確把握事物的本質就是中．
對把握線的能力的提高，是中國繪畫中的壹個關鍵所在．如果議論壹下時下的中國畫界，對線的質量的要求是不充分的，沒有提高到壹個應有的高度，這是壹種遺憾．對繪畫的裝飾風格的強調偏重了，對線的表述能力忽略了，更有甚者以技法去嘩眾取寵．我認為這是壹種文化的倒退.
“花開花落無間斷，春來春去不相關。牡丹最貴為春晚，芍藥雖繁只初夏。唯有此花開不厭，壹年長占四時春。”這是蘇東坡的欣嘆悅譽下的月季。不隨黃葉舞西風的菊花傲霜孤芳、花色純麗給落花滿地、花期已過的季節帶來生機無限。千林歸作壹地黃，只有芙蓉獨自芳。深秋時節，唯有它和菊花壹起在百花寥落的西風中悄然開放。粉紅、白、淡黃等，黃者少見較名貴，更有開花時淡紅間白色，而後又漸變為深粉紅色者，稱“醉芙蓉”。開花時清姿雅質，爛漫妍麗，為秋花中最光艷者之壹。美人蕉清而艷美，葉清花艷。“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”這壹贊譽荷花的名句，早已膾炙人口。映入腦中，見於心中的便是壹幅幅的中國畫。清麗亦或是光艷，從容淡定亦或是瀟灑飄逸……。中國畫藝術是中國文化的強大載體。文字雖生動，但趕不上它的直觀。音樂雖悠揚，但遜色於它的沈靜。中國文化在中國畫藝術中被揮灑得淋致。
淺談對中國畫的認識 在老師講的眾多內容中，給我印象最深的是，老師為我們展示的壹些西方的畫與中國的畫。特別是這其中的反差。記得當時老師為我們展現的中國畫的內容是唐三彩。這也使我對中國畫多了壹些了解，所以，我想談壹下，在對這門課的學習後，我對中國畫的壹些了解與認識。首先我想說對於我們來說，對國畫的認識是有裨益的。各類的中國畫首先給人壹種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉。 在這我就談壹下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神。中國畫是中國傳統的精致文化，是我國民族智慧的結晶，民族情感的表現，在世界藝術林苑中占有重要位置。然而中學生在欣賞中國畫時往往不得要領只看皮毛，就自然感受不到這壹國粹的精妙之處。欣賞中國畫應從以下幾個方面入手，才能得其精神，感受其作為"四大國粹"的藝術光芒。
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第壹句就是“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”，山水畫已成為壹個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言“群峰之勢，若細飾犀拮”，或“水不容泛，人大於山”無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象征性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的“列植之狀”也是“若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。山石僅以“高古遊絲”線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了。 初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為壹個專門畫種也是需要壹個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之、宗炳、王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的準備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的“詩中有畫，畫中有詩”也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。 山水畫在六朝時期興起的另外壹個重要原因是藝術家自身的發展。漢以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展。 說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當“以情入畫”力求“情景交融”，正如在壹幅山水畫上題壹首詩或多壹個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有壹個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是“遷想妙得”許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如“外師造化，中得心源”，“搜盡奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到實踐中去。 欣賞中國山水畫我覺得應該首先了解中國山水畫的內在精神，中國山水畫是中華民族藝術知會的寶貴結晶，是燦爛的中華文化的壹個重要組成部分，在它自身發展的過程中，逐步地形成了壹個完整的獨立的藝術體系，所以民族性是中國山水畫最顯著的特征之壹，中國山水畫體現了中國人特有的審美情趣，即簡練、恬靜、含蓄和韻律等。 其實山水畫從壹開始就與其它的道、佛家、儒家有關，佛家的禪宗對中國山水畫的創作影響也是值得討論的，它沒有連續性和次序性，認定在精神上能夠出現自發性的領悟，這種領悟實際上是對人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國山水畫家們孜孜以求的。 佛家是對中國文化影響最大的思想體系，孔子最早提出“仁者樂山，智者樂水”，是以道德價值來評價山水，但是這種對大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的範疇，其中的中和之美構成了中國傳統山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風格。 儒佛道的自然觀影響於山水畫***同點有三個：壹是取法自然，用於自然的統壹，二是靜態與動態的統壹，三是客觀世界與主觀世界的統壹。中國山水畫深刻的思想內涵是與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思考，沒有哲學思考的繪畫是沒有靈魂的繪畫。 作山水畫須先胸有丘壑。“意在筆先”是中國畫構圖的特點，落筆後應意到筆隨。我們不能忽視道家這裏的深遠影響，傳統中國畫家長期藝術實踐中都自覺和不自覺地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時就應考慮各種陰陽關系，加以對比此和諧的處理，如方圓，橫直，點線，剛柔，濃淡，冷暖，輕重，虛實等等。山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈”正所謂山水之靜動，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽節奏關系，作為山水畫家如果不自覺到自覺地運用這些關系，筆下可如神助。 其實，從個人觀點，我感覺速寫，素描，水粉與山水畫之間無不有很大的聯系，其明暗，線條的剛柔等等，最重要的壹點是它們都遵守透視規律是不同於裝飾畫的。 中華民族的歷史源遠流長，中國建築、文化藝術、人的思維方式都受傳統美學思想的影響。 中國畫的歷史是為了承前啟後，我們應齊心協力，使中國畫這個傳統的畫鐘更加繁盛。