民族舞泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
絢麗多彩的民族舞蹈
50年代初，在黨和政府的大力提倡和認真實施下，大規模地開展了“搶救遺產”的工作。體現在舞蹈領域，壹方面是有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作，以其精華展現於舞臺；另壹方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。
各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在壹些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
這壹工作，不是壹時的權宜之計，而是要長期實行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運動”的延續和發展。新壹代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對於那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取人民性的審美特質進行提煉、加工、再創造。
在建國後的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，湧現出了壹批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。
前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這壹時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。
如：《紅綢舞》（群舞）首演於1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程雲，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。壹隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的 “火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。
舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這壹有意味的形式，宣泄著人民得解放的***同心聲。1950年該舞第壹次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第xx屆“世青節”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“中國之火的象征”。
在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞臺精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。
由於歷史的原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。
他們甚至向專業舞人提出：“為我們設計壹個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。
《快樂的羅嗦》（群舞），首演於1959年，編導：冷茂弘（1938——）作曲：楊玉生，首演者：涼山彜族自治州文工團，冷茂弘等。“羅嗦”系彜族之意（是譯音），1949年以前，聚居於四川大小涼山的彜族（雲南及其他西南省份亦有另外支系）還保持著奴隸制度。解放軍進山後，徹底廢除奴隸制度，發展生產，新生活蒸蒸日上。冷茂弘親眼目睹了涼山巨變，雖身為漢族，他對彜族獲得解放的歡樂感同身受——迸發出創作的靈感。
作者選取了彜族祭祀儀式中壹些動態特征——“ 拐腳步”、“蕩裙”……確立起該舞的基本風格，那貫穿全舞的手、腳超常化的快速擺動，則是“羅嗦”們自由心靈的具象化。舞蹈和著單純而獨特的彜族曲調，以彜族特有的方式呼叫著，表現出壹個掙脫鎖鏈的民族，發自內心的狂喜！這個舞蹈從涼山跳遍全國，在世界各地演出均受到歡迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演於1960年，編導陳翹；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞團，韓愛桃等。黎族姑娘喜編草笠，它不僅供田間勞作中遮陽、擋雨，那也是姑娘們美的飾物。朝陽照耀下，姑娘們邁著輕快的步伐去下田，頭帶著草笠——好似茫茫天地間飄蕩著片片荷葉；晚霞掩映下，姑娘們沿著田梗走來，掛在腰旁的草笠又如壹行行滾動的車輪；草笠隨著她們勞動的身影，流動著，跳躍著——組成了壹幅特色濃郁的“工藝畫”……陳翹的藝術青春是在黎族聚居的海南島度過的，她熟悉他們的民族習性和表達感情的方式。
她從生活中提煉的動作：手插腰，微出胯，順拐式的步態與擺手以及相互梳理帽穗、織帶的細節……無不表現出黎族姑娘特有的美，貫穿《草笠舞》的潛臺詞是：瞧，我們多漂亮！這個作品曾獲1961“世青節”金質獎；它與《快樂的羅嗦》都被確認為“20世紀經典”。
上述的各民族舞蹈，代表著這壹時期數量的“情緒舞”——短小精煉，無復雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。
生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這壹時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演於1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936 ——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區戰士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座雕塑的“動態化”呈現：長征路上的老戰士與小戰士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。
小戰士幾盡昏厥，老戰士吹起竹笛，激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意，凝煉的結構，感人的細節，鮮明的舞蹈形象，呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它註重的不是解釋事件，而是表現人物感情的升華。
以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第壹代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業訓練的同時，特別註重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求—— 藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。
經過“文化*”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現於圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思，探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裏的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進壹步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。
“*”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥於當時的思想觀念，創作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，壹般持慎重態度並偏於趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。
文藝復蘇後的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經驗”，予以突破。在回顧、反思中，經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後，先後湧現出壹批新意盎然，令人矚目的作品。
成長於50年代的舞蹈編導，再創佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演於1986年，作曲：焦爽，首演者：中國人民解放軍藝術學院舞蹈系張曉慶、李茵茵等。壹群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規律。
像這樣體現出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作叠出。
如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族學院舞蹈系，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現出壹馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。
其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破。它不滿足於壹般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家洗星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創作的的同名《黃河鋼琴協奏曲》，都被確認為“20世紀華人音樂經典”。
舞蹈編導選用經典樂曲編舞，是極富挑戰性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對於舞蹈創作題材、表現手法的開掘均具有開拓意義。