山水畫在南北朝時期有獨立的趨勢，在唐代已脫離人物故事而成獨立畫種，宋代更為成熟，元、明、清達到頂峰，山水畫每個時期風格都有變化，在美學思想上受禪宗教義和老莊思想影響，要求自身與自然合為壹體，希望從自然中吮吸靈感，來擺脫人事的束縛，獲取心靈的解放，追求人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為山水畫表現形式的壹個基調。筆墨是中國繪畫造型直接付諸的物質材料，使之對象化，視覺化的最後手段。它是體現中國繪畫遠近透視，經營位置，意象造型的重要前提，使筆墨趣味有壹種特殊的形式美感，通過這種方法把人的精神文化及思想情感經過筆墨的形式表達出來。
壹、道家思想觀
山水畫成為繪畫的題材，用繪畫的形式將山水，自然，物象，加以美化，藝術化，是受老，莊思想啟發而來。老子認為，人和自然的關系要達到合協壹致，人法地，地法天，天法道，道法自然。道“先天地生”，指宇宙的本源。是聖人從自然萬物中發現總結了道，這叫聖人含道。聖人之道在物上也有體現，如《老子》第七十八章，“人之生也柔弱，其死也堅強，萬物草之生也柔脆，其死也枯槁。這是自然現象，但聖人總結出了堅強的物體往往失去了生機，柔弱的物體則充滿了生機。及兵強則滅，木強則折“的人生道理。賢者品味由聖人之道所顯之物象而得“道”，這叫賢者“味象”，“味象”要“澄懷”，有汙濁之心難以體會萬象之根本，叫澄懷味象。“澄懷”是繼承了老，莊美學的思想概念，老子提出“滌除玄鑒”回歸本然，莊子把它發展成為“心齋”“坐忘”的命題，建立了關於審美心胸的理論。宗炳說的“澄懷”就是老子說的“滌除”，莊子說的“心齋”“坐忘”也就是虛靜空明的心境。宗炳認為“澄懷”是對實現審美觀照的必要條件。“澄懷”才能“味象”，才能在空明虛靜的狀態中去從自然本體得到審美享受，宗炳把這種哲學思想應用到山水畫創作上，提出了“聖人含道映物”，山水以形媚道”的思想。認為山水所以能吸引聖人遊歷，是因為它，質而有趣靈，體現精神本體的內在精神。“媚道”，意為爭寵，宗炳把山水擬人化，由於山水因為形美，能和萬物“爭寵”，聖人之道更集中反映以山水畫的形式體現，道家的思想對山水畫的發展起到積極的推動作用。宗炳是山水畫的開創者，他在《畫山水序》中說到；且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫賭，迥以數裏，則可圍於寸目。誠由去之稍闊，則其見彌小。他說昆侖山是很大的，而人的瞳子很小，如離山很近作畫，則看不到全貌。退遠望去，全山便可納入視野之中，他在無數次探索中如何把真山用繪畫的形式表現出來，他發明壹種透視取景法，就是拿壹張透明的生絲片放在眼前，遠映妳要選取的景色，有點象今天外出寫生時以手搭起來或把紙片挖空取景的方法，這種方法比西洋透視法早壹千多年，而中國山水畫卻始終沒有運用這種透視法，並且始終躲避它，反對它。宗炳的思想在畫中的體現是，“豎畫三寸，能體千仞之高，橫墨數尺，能體百裏之遠。這不僅是宗炳講的透視原理及其運用，同時也體現了宗炳看待自然事物的美學思想。宗炳能在山水中發現其“趣靈”“感神”，是他對自然“澄懷味象”的深刻感悟，使自己的精神融入美的對象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利祿，這是他能澄懷的原因，也是他能澄懷的結果，這正是出自莊學的熏陶教養。宗炳寄托於現世的名山勝水，並把它消納於自己的繪畫之中，把莊學通過繪畫的形式表現出來，達到壹種精神的超越。中國哲學認為，“道”是宇宙的本源，萬物皆源於道。道者，“繩繩不可不名，復歸於物，是謂於萬物，是謂無狀之狀，無象之象。”(《老子>十四章》)“道”是個看不見，聽不到，摸不著的宇宙本源，(《莊子>有宥》)認為只有通過靜觀過程才能觀照到它。而美即道，它同樣需要審美主體的靜心觀照才能把握。靜觀作為中國美學審美觀照的方法，他把人們的審美向度完移至心靈世界之中。與西方藝術註重感覺經驗，把繪畫稱為“空間藝術”，“視覺藝術”不同，中國傳統美學把壹切審美活動都歸人靜心觀照的疆域；(揚雄《法言》)中說；“夫言心聲也書心畫也。”道出了言為心聲，畫為表意，靜觀始於審美主體以空諸壹切的心境去凝神寂照孤立絕緣的物境，將二者融合而同歸於大滌。因而心靈修養至虛靜是審美觀照實現的重要前提。(王原祁《魚窗漫筆》)如果澡雪未盡，利欲熏心，滿腹慶賞爵祿，非譽巧拙，創作時必然“扭捏滿復幅，意味索然，便為俗氣。”清人戴之在(《習苦齋畫絮，卷壹》)曰；“有意於畫，筆墨每去尋畫，無意於畫，畫自來尋筆墨，有意蓋不如無意之妙耳。”中國山水畫是以儒，道，釋思想的體現，他不是單純的畫景，而是通過畫景創造中國山水文化特有的審美方式，用他去觀照自然，感悟生命。使人從自然宇宙萬物的感性直觀中獲得壹種特殊的愉快體驗，從而大大提高人們的生活境界。
二、以墨抒情懷
山水畫的風格已經歷了數千年的演變，每個時期都有不同的特點，無論表現北方山水的雄渾高大或南方山水的秀麗景致，雖表現形式各異，但都采用了筆墨的表現方法，筆墨是山水畫的精髓，就好比是音樂的音符，如果沒有音符就不會有優美的旋律，沒有筆墨就構不成獨特的山水文化，所以筆墨是繪畫之根。山水畫筆墨的色彩觀最早可追朔到老莊思想，老子認為：“五色令人目盲”。知其白，守其黑，玄之又玄，眾妙之門。玄牝之門，是謂天地之根。黑色是深遠，神秘，微妙，難測，豐富的色彩。山水畫是白和黑營造的世界，白不是死的空間，而是創造萬物永恒運行著的道，如同莊子說的，“瞻彼闕者，虛室生白”。這“白”是“道”的吉祥之光，象征著生命的無限延伸。中國畫的空白在意境上並非虛無，而是藏境。藏，使人由壹點而想到更多的物象文化。清初畫家簞重光在《畫筌》裏說；“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真景現而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境”。齊白石畫的蝦，沒有水草池塘但卻令人感到滿幅水溢。如果畫上背景，終覺限於壹個角度，並把自己縛在壹個封閉的角落裏，或者感到畫蛇添足，而不畫背景，則似邀遊於畫境之中，四面環顧，如饒前後，並令人遐思瞑想，回味無窮。“黑”，就是在筆墨處下功夫，堅守傳神，盡心刻劃，很抓筆墨生動的筆情墨韻，使物象與空白之處相映相輔，引起隱喻與聯想，加強藝術感受。“知白守黑”，黑處則是更鮮明集中地表現形象使簡約的畫面取得豐富的聯想。在筆墨組織上，白就是虛，疏，黑就是實，密，白與黑相互呼應，滲透，使黑中有白，白中有黑，計白為黑，墨出形，白藏象。“知白守黑”，立足於黑，還要考慮到白，如惲壽平《南田化跛》所說；“古人用心在無墨處”，正是無墨之處，使畫面松靈虛幻，當然，“白”的妙處，還在於“墨”的點醒，經營，才能更佳的藝術效果。莊子認為：“五色亂目”，樸素而天下莫能與之爭美，五顏六色的世俗之美，只能刺激感官，非真美。早期有隱士思想的畫家摒去絢麗的“五色”代之而起的是“素樸”的水墨山水畫，千余年成為中國山水畫的優秀傳統。墨，是中國畫畫家表現客觀物象形神和表達作者主觀情思的壹種強有力的繪畫藝術手段，通過水與墨的巧妙配合，運用正側，拖逆，提按，頓挫，揉擺，潑墨，破墨，積墨，等不同筆鋒，筆法和運墨的變化，可以創造出濃，淡，幹，濕，實，虛，等極其豐富，千姿百態，妙不勝言的墨象效果。墨通過水的調和產生不同的墨象變化，表達出不同感覺情緒內容的墨意之美，使各種不同的墨象重叠交錯，組成象交響曲般既有節奏變化，達到墨調的墨律之美。這種墨的墨意感與墨律美的高度統壹形成了“墨韻”。“墨韻”能夠結合“骨法用筆”和其他表現手段，鮮明地表現客觀物象的“形神”和表達作者主觀的“情意”這也就是“墨韻”生動。石濤在作品《叢竹散天芙蓉出水中提到；“墨團團裏黑團團，墨黑叢中花葉寬；試看筆從煙裏過，波瀾轉處不需完”。可以體會到他對水墨淋漓，墨中見筆的理解，同時也蘊涵了藝術對自然情懷。西方的風景是用黑，白，灰，光影，五大調子來真實再現自然，而中國的山水畫是以“氣韻生動”為核心，將詩，書，畫融為壹體來表現壹陰壹陽，壹虛壹實的生命節奏。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中提出“運墨而五色具”“五色”代替景物的黑，青，赤，黃，白五色，也就是以墨代色之意，還能表現空間遠近，明暗陰陽，幹燥濕潤以至人品，性情等更豐富更復雜的內容。王維和吳道子也提倡“畫道之中水墨為上”，的思想。在創作上沒有受當時彩色絢爛的風氣影響，而堅持走舍形悅影。以墨為主的道路，依據中國宇宙觀和道家思想構造壹種玄妙的空間意識。中國畫靠筆墨來營造獨特的空間意識，這空白有如老莊的，“道”自然“虛無”儒家的“天”。中國哲學中“虛”“實”是辯證運動的，中國繪畫中的白與黑也是對立統壹的。虛中有實，其表現就是計白當黑。“虛實相生，無畫處皆成妙境”。運用不同筆法和墨法產生的各種墨象，可以表達出不同的墨意和墨律，墨意感和墨律美的有機結合形成了“墨韻”。故“墨韻”是形式也是內容，它是墨的內容美與形式美的高度統壹。“墨韻”是墨本身的形式美的語言和節律，它配合用筆，造型，章法等藝術手段，為創造山水畫“形神兼備”的藝術形象，鮮明生動地表現作品的主題和意境服務。山水畫色彩的變化，基本上是“壹色中之變化”註重單純，講究厚薄濃淡的微妙變化，這是由於中國畫以墨為特色所決定的。因為駁雜的色彩和過多的裝飾會破壞，防礙墨的表現，而壹旦失去墨的作用，整個畫面就會散漫分解，作品也就失去了韻味和表達意境的力度。
三、造自然物象
中國畫家運用毛筆和墨這兩種簡單的材料把山水文化發展到極為高深的地步，但他卻有著和西方不同的觀察方式。它采取的是“立象以盡意”和“觀物取象”的方法，在《系詞傳》有壹段話；子曰；書不盡言，言不盡意。然則，聖人之意，其不可見乎?子曰；聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。“言不盡意”是說在思想感情方面的局限性，但立“象”可以盡意，就是說，借助形象，可以充分地表達聖人的意念。“觀物取象”在《系辭傳》中是這樣說的，古者包犧氏之王天下也，仰觀於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。“觀物取象”是聖人根據自然現象和生活現象的觀察，創造出來的。用簡單的橫線排列出表現宇宙的深奧微妙的道理。“觀”，就是對外界物象的直接觀察，直接感受。“取”，就是在“觀”的基礎上提煉，概括，創造。“觀”和“取”都離不開“象”。觀物的方式也不同，不能固定壹個角度，也不能局限於某壹個孤立的對象，而應該“仰觀”“俯察”，既觀於大(宏觀)，既觀於小(微觀)，既觀於遠，又觀於近。只有這樣才能把握“天地之道，“萬物之情”。“觀物取象”的命題對於《易》象的來源，產生，方式作了說明。由於《易》象與審美形象有相通之處，因此這個命題也就接觸到了藝術的本源。
中國畫家樂於山水之間，卻不是帶著寫生夾，油畫箱對自然做壹筆壹畫的模仿，他不關心對象的數理形式，幾何比例，色彩光線和物理時空，而是把自己進入宇宙萬物之中，去體味道之蒼茫，悠悠無限和純凈的自我胸懷。去感悟心靈的澡雪與美的觀照精神，“鐘隱蔔居閑曠，結茅以養恬和之氣，亦為畫花竹禽鳥以自娛。”(張彥遠《歷代名畫記》)這種獨特的審美觀照方法，決定了中國畫家不是直接向自然索取創作母題，而是在自然中虛靜養氣，誘發靈感。壹旦靜觀進入“不知我之為草蟲，草蟲之為我”(羅大經《鶴林玉露》)達到物我兩忘的狀態。李日華在(《懷麓堂詩話》)說；“終日處喬松修竹之下，未必能寫松與竹”。這種註重創作精神感受和西方的模仿有本質的不同。靜觀的過程是壹個物我相交相融的過程，因為在這個過程中提煉出來的表象不同於西方繪畫的典型表現，而是壹種沁透畫家情感的表象，物我表象。在情感思維的支配下，物我表象具有提煉，概括的品質。在客觀世界中，拋開壹切外在關系而存在的事物，使物我表象達到統壹，中國畫的抒情寫物才能得到顯示。中國畫的用筆，各種點線皴法溶解萬象超靈虛妙境，融詩心，詩境於畫景，成為中國畫壹大特色。用毛筆勾的線條及墨色的濃淡直接表達生命的情調，透人物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓、獨存孤迥”。“方士庶在《無慵庵隨筆》裏說：山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，比虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨比山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構壹種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。中國畫靠筆墨的黑白關系營造絕妙之意境。馬遠的，《寒江獨釣》除壹孤舟和老人垂釣外，周圍壹片空白，但空白並非虛無，而使妳感到江水寬闊，煙霧生騰。中國靠墨營造的物象是開放的，流轉的，無限的。不象西洋畫表現的是壹個有限的世界，靜止的空間，內容被限壹框之中，只能成為墻上裝飾之物。油畫的色彩在視覺上給觀者帶來急噪，不安的情緒。而中國畫則以含蓄為美，墨分五彩，以壹當十，以少勝多，欣賞山水畫如同夏日喝到甘露，神清氣爽，意韻深遠。山水畫體現的是小中見大，以少勝多，幾株小樹，幾棵小草則表現壹個獨特的世界，方寸之間能感受到宇宙之大，在壹景之中能感悟到“壹草壹天堂”壹花壹世界“的生命意義。山水畫不是畫景，而是通過對自然的描繪來尋求生命內在頤養和靈魂的安頓。
四、氣韻和用筆
氣韻生動和骨法用筆是謝赫“六法”中的兩法，二者聯系緊密，氣韻需用筆來體現，用筆需氣韻來貫通，所表現物象才能生動。“氣韻”在歷史發展中有著不同的意義，先秦兩漢魏晉南北朝文獻中，“氣”之本義概括四種，其壹漢許慎《說文解字》雲；“氣，雲氣也。象形”。段玉裁註；“氣本雲氣，引申為凡氣之稱”。即指壹切氣態物質。其二，《周易，系詞上》雲，“精氣為物，遊魂為變”。(韓康伯註；“精氣煙蘊聚而成物，聚極則散而遊為變也。古人認為天地萬物由氣聚集而成。其三，在《管子，內業》；“精也者，氣之精者也。氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”古人認為精神是壹種特殊之物，把精神稱為神氣。其四，魏晉時期把氣來品評人的品格，學養。魏文帝曹丕在《典論，論文》中說；“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”。文章高低，首要的是氣，而氣的不同又各因其體。曹丕這裏說的“體”，指文氣之本體，作者所稟之氣質。上述四種含義是緊密相連的，有時是難以截然區分的。文藝作品之氣，關聯於作者神氣，神氣又關聯於元氣，元氣又關聯於宇宙所有之氣。氣與“理”與“性”也是密切相關的。在《易，系詞上》雲；“精氣為物，遊魂為變”。又雲；“易簡而天下之理得矣”。理與氣，實即壹體二稱，為宇宙萬物之根本。以世界物質之元而言則標為氣，以萬物之根本原理而言則稱為理。理即是氣，氣即是理。謝赫所謂氣韻之氣，實際包含理，道，神等意義再內。謝赫認為，繪畫藝術之妙，在於氣韻生動，氣既代表作品的精神面貌，同時又體現著事物的規律和本質。“韻”，魏晉新造字，始見於晉代呂靜所作《韻集》。北宋許鉉校定《說文》時收入《新附》部分。《說文，新附》雲，“韻，和也。從音，元聲。晉以來，談論人物多講究韻，韻在人便是指其言辭答問，動作節奏，音容形貌所呈現的某種風度意態。後來韻的概念從評論人物引用到評論文藝作品，指作品的風致意味。謝赫把韻的概念引用到評論繪畫方面，指繪畫作品的風致意味，即畫家通過形象處理，筆法節奏，色墨構置等，使畫面上呈現的某種風致律趣和儀表態度。謝赫在《古畫品錄》中評陸綏畫，“韻致遒勁而飄舉，故而風采飄然。風采飄然主要是評說神韻的，即是風度翩翩而超然灑脫之意。氣和韻關系非常密切，氣和韻在繪畫中氣的意義是關系內在本質方面，韻的意義則趨向於作品外在儀表意趣方面。沒有氣，韻就無從著落，富有韻，作品就更為動人。”氣韻生動”是指繪畫作品通過形式結構描寫手法所體現內在本質和精神。
氣韻指的是人的精神狀態，人的形體中流露出壹種風度儀姿，能表現出人的情調，個性，尊卑及氣質。“氣”代表壹種陽剛之美，“韻”代表壹種阻柔之美，“氣韻”代表兩種極致的統壹。荊浩把“氣韻”引入山水畫論之後，以“其韻論山水畫者甚多，這壹概念已由客觀轉向主觀，由再現導向表現，從寫物走向寫心，畫家對自然山川的生動感受，都已化為壹己的情思和意境了。“氣韻”本義由人物精神狀態擴大到花鳥，走獸，山水等各種繪畫對象。張彥遠在《歷代名畫記》中談：以氣韻求其畫，則形似在其間矣。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。宋郭若虛把氣韻和作者的人品聯系起來，謂之“人品高，氣韻不得不高，氣韻高，生動不得不至。氣韻的生動需筆法來展現，謝赫總結了“用筆骨梗”，筆跡困弱”，“動筆”，“筆跡”等理論闡釋了運用筆的皴，擦，點，染，來營造繪畫之意境，山水之精神。把山的崇高和人的精神溶為壹體。中國畫的點線形態是特有的，不同形態的點線體現不同的意韻。“折衩股”線條，圓潤，遒勁，堅韌，富有動感活力，“屋漏痕”線條“，莊重，凝聚，含有深沈，靜穆的意味；“飛白”線條強勁，是沖破阻力留下的運動痕跡；“行雲流水”線條給人壹種舒展，暢快的感覺；而生澀顫抖線條則使人聯想到艱辛與坎坷。大圓點，沈著響亮；渾點，重疊深厚，有蒼茫之意。領會點線的意蘊，就會更好地發揮點線的抒情功能，王船山在評王儉《春詩》絕句中說：中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛日溶成壹片，畫境恍如，“壹片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廊，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。繪畫是視覺藝術，視覺藝術首先是以視覺的形式打動人。而中國的筆墨線條就是很富有特色的視覺形式，中國畫的線條是壹種書寫的筆致，有流暢，多變，連貫，交蛹的特點。它橫變縱化，或靈動飛舞，或沈著凝重，壹筆之中能粗如碗口，也可細如絲發，帶有極大的靈活性，自由性。不可否認，圓潤，厚重，蒼勁的線條在視覺上確有奪目的效果。壹幅低質量線條的作品同壹幅高質量線條的作品放在壹起，它的份量感就會相形見拙。正因為如此，中國畫家歷來強調“力透紙背”，強調“線要有力，點要出神”，甚至壹個苔點也要給人以擲地有聲，“如聞擊鼓”之感。總之，墨，線要在白紙上立得起來才具有生命。明，唐岱《繪事發微》中說；“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也；用墨要濃淡相宜，幹濕相當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也”。唐氏認為氣韻是由筆墨而來，惲南田在《甌香館畫跋》裏談到筆墨與氣韻大關系認為；“有筆有墨謂之畫；有韻有趣謂之筆墨。瀟灑風流謂之韻；盡變窮奇謂之趣”有筆有墨才是畫，有筆才能有藝術的魅力，無筆自然失去繪畫的價值。氣韻是畫的主要特點，有韻趣的筆墨才是活潑優美的格調。唐張旭觀公孫大娘舞劍草書大進，吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益增，舞蹈的律動和筆法的氣韻營造了繪畫的空間藝術，“氣韻”和筆法的結合達到了由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨之傳神的完美境界。
五、筆墨的蒙養
“蒙養”壹詞出於《易蒙》壹書，蒙以養正，聖功也。意為，能以蒙昧隱默自養正道，乃成至聖之功。“蒙養”是本體對自然事物的感悟，用心關愛自然才能賦予天地萬物之靈性，對生活的認識要有“內養”情懷，以達到對於自然的領悟進而容入主觀趨於升華的過程。用今天的話說；蒙養意味著把握自然美及其規律加以藝術處理，進而創造以反映畫家情思意境的藝術美。山水畫家決不是被動地模仿“萬物之具體”而是以造化為我用，借物以寫心，也就是把生活，自然，藝術美加以統壹，達到掌握藝術創作的主動權。在藝術創作中，畫家要擺正藝術與現實的關系，把握繪畫美學中主體對客體的能動作用，從而達到預期的藝術效果和目的，其過程主要始於畫家對自然的審美感受，經過體會自然，培養意象，構成意境，進而創作藝術形象，實現畫家的暢神和觀者的欣賞雙原望。石濤和荊浩壹樣認為，山水畫家以造化為師，提取山川之“質，實”，故曰“筆非生活不神”，同時，山水畫家還須有由不知到知的蒙養亦即藝術概括提煉的功力，方能所領會山川之“華采”，故曰，“筆非蒙養不靈”；而成功的山水畫家無有不是，如荊浩所雲；“物之實，取其實”，“物之華，取其華”，二者兼備，才是“有筆有墨”才能‘盡其靈而足其神，達到固“華”而“靈”，以質取神。在山水畫的表現上，“筆取氣得其陽剛之美，墨取韻得以陰柔之美，所以墨妙的空靈內蘊，需有“蒙養”方得自然之靈氣。山水畫發展到清代面臨著生存的危機，山水畫從內容到形式已非常完善，是復古，還是創新，石濤為此作了劃時代的總結，他認為，藝術就是生活，筆墨是源於生活的感悟，藝術形式並非直接而來，而是“搜盡奇峰打草稿”，“山川使予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎予山川也”。山川與予神遇而跡化也，所以終歸於大滌也。藝術家對生活的“蒙養”，要去除玄鑒才能達到藝術的本然。山水畫不是求“似”而是求“真”，如；郭熙雲；“度物象而取其真”真與似相對，真者，氣質懼盛，似者，得其形遺其氣，“真”，是事物的本質。董其昌提出“邱壑內營”，同樣是指藝術家用心感悟自然，要讀萬卷書，行萬裏路，才能真正實現物象和精神的超越。繪畫止於“形似”作到生活與蒙養兩結合，達到“不似之似”的藝術境界。他總結了“壹畫之法”這個最高原則，他在《畫語》中寫到；“太古無法，太樸不散，太樸壹散而法立也。法於何立，立於壹畫。壹畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人；而世人不知，所以壹畫之法，乃自我立。立壹畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。此壹畫收盡鴻蒙之外，即萬萬筆墨，未有不始於此終於此，惟聽人之握取之耳。”“壹畫論”主要包括了以下三個層面含義；其壹，“壹畫”首先是作為壹個哲學範疇和美學範疇，指宇宙萬物和藝術世界的生成，存在，發展，變化的根本規律和法則，壹如老子所說；壹道生壹，壹生二，二生三，三生刀物。其二，“壹畫”又是關於藝術法則或創作發法的範疇，指繪畫藝術的根本規律和形式法則，即壹治萬，萬法歸壹，其三，“壹畫”也常常用來表示更為具體的概念，也就是中國畫裏壹筆壹畫這個最基本的語言要素，無論精致小品還是鴻篇巨制，未有不始於此的。這三個層次又是統壹不可分割的，筆墨手段是為了創造繪畫形象，繪畫形象又是為了表達天地萬物和主觀的思想情感，石濤曰；繪萬物自然，吾道壹以貫之。因此石濤的美學根源，是以老莊思想為基礎的又壹次發揮。他認為，筆墨之技巧不是來自古人，而是來自山川萬物之具體，大自然即是我師，體現天地與我並生，萬物與我為壹，的思想，筆墨要當隨時代。“蒙養”是藝術家對生活的體驗和提煉，畫家要深入生活才能感悟到自然之精華，才能領略到筆墨的實質表現。在居室之中只臨摹畫譜，是體會不到大山大水之奧妙，更體悟不到山水畫中“可行”，“可望”“可遊”‘可居”的藝術境界。如不深入生活筆墨則會變的幹澀乏味，毫無生氣，筆墨只有得自然靈氣才能顯山川之峻秀，林木之活力。筆墨不僅僅是繪畫的表現形式，關鍵是通過筆墨了解了中國山水文化的發展根源和中國文人的精神氣魄。山水畫和中國文化血脈相連，相依為生，中國文化和畫山文化會壹直延續下去，因為它是展示中國人風骨精神的壹種特有表現形式。
山水畫的發展經歷了荊、關、董、巨、劉、李、馬、夏、倪贊、王蒙、黃公望、石濤等畫家數千年的風格演變，他們把山水文畫創作推向了極致，同時，山水畫的發展也面臨新的挑戰，既不能墨守成規，也不能盲目創新。只有在繼承傳統的基礎上能夠讓水墨精神永遠的傳承下去，才能使中國畫立足於世界藝術之林。
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