中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。
中路梆子淵源於蒲州梆子，清道光、鹹豐年間已經盛行。它吸收了蒲劇的許多特點，又經過許多藝人的豐富和發展，逐漸形成了自己的風格。可以說，它是在蒲劇基礎上大膽突破和創新而形成的壹種別具壹格的梆子戲。
近百年來，中路梆子的壹些前輩、老藝人對這壹劇種的發展做出了積極的貢獻，如孟珍卿（藝名“三兒生”）、張景雲（藝名“十三紅”）、高文翰（藝名“說書紅”）、喬國瑞（藝名“獅子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創新，不斷改進，路子越走越寬，戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺後，由於她的艱苦的戲曲舞臺實踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進，對今日晉劇風格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。因此，這壹劇種演出範圍也隨之逐步擴大。抗日戰爭以前，已經擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區。在以上地區，相繼建立了固定的中路梆子劇團，演唱晉劇。抗日戰爭中，許多中路梆子藝人參加了中國***產黨領導下的挽救民族危亡的英勇鬥爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據地演出。他們不僅演傳統戲，而且還演現代戲、新編劇目。在前方和根據地公演，受到人民的贊揚，對鼓舞人民的士氣，起到壹定的作用。晉綏七月劇社（中路梆子）曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。
解放以後，中路梆子劇團逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區，差不多縣縣有專業劇團，許多村鎮有業余劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。
山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立於壹九五九年二月。這個劇團演出歷史較久，多年來，培養了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經驗，許多優秀演員薈萃於此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。
山西省晉劇院設在太原，現有演職人員二百八十七人。這個劇院，在歷史上曾經匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧雲、冀美蓮等人。這些老藝人，經過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己壹套獨特的表演風格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。
現在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。
中路梆子溯源及發展概況
晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產生的壹個劇種，起初主要活動在山西省中部地區，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。後來，由於發展迅猛，流傳地區逐步擴展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。
起源探討
關於中路梆子的起源，曾經是晉劇史研究工作者多年爭論的壹個問題。從我掌握的資料考證，中路梆子的起源應在清代鹹豐年間為妥。因為在此之前，從大量舞臺題所揭示的山西中部城鄉戲劇演出中，主要為蒲州梆子、京都花腔班（今北京劇）和江南絲竹班（南昆曲）三種，根本未見有關“中路梆子”的記述痕跡。只是到了道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂：“道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興”時期，蒲梆北上，來到了晉中、太原壹帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的壹批富商大賈們的娛樂要求，於是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。
到了鹹豐初年，蒲梆開始冷落下來，此時正值太平天國起義發生，義軍壹部於鹹豐三年八月到達山西平陽府（今臨汾市），其矛頭直指清王朝的首都北京。在這樣的歷史背景下，包括蒲劇在內的外地劇種，很少再來中路地區演出了，致使中路地區出現了壹個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，於是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了鹹豐中後期，經過眾多班子的努力研討，終於在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，並開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友等。
到了同治初年，山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的親睞。於是以祁縣城城金財主為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的財主們，先後成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，他們在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有：“祁太鎦子，蒲州丸子”的諺語。其次，大商家還修建戲房院，購置蘇杭刺繡行頭，增添運輸車輛，制定演出計劃。如戲班自負運輸，每個臺口大都演出三天，每天上、下午，晚三開戲，戲班自辦夥食。每年農歷十月十五日垛箱歇班，藝人放假，次年正月再來組班。班主宏觀領導，具體事物由承事人、掌班人負責。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到壹處，將木制的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前臺，以示誇耀，還要在後臺粉壁墻上題筆留名。這些舞臺題筆內容廣泛，成了我們今天研究晉劇發展史的金石之證。
隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。比較出名的新承戲班有：介休的和盛班、徐溝的五義園、太谷的四盛和班、祁縣的雙慶園、太原的郝店班、汾州府的義慶班等。出名演員有壹千紅、八百黑、王彩雲、雲遮月、天明亮、棒杵紅，以及鼓師楊青、宋興兒，琴師彭根只等。經常上演的劇目有：《和氏璧》、《棋盤街》、《春秋配》、《普救詩》、《禦果園》、《漁家樂》、《趙家樓》、《炮烙柱》、《鋒箭頭》、《吉慶圖》、《落馬湖》、《北天門》、《撫琴》、《偷雞》、《掃雪》、及昆曲戲《草坡》、《賜副》、《慶頂珠》等。由於藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有“四喜班，是好戲，禿紅、吐醜、蓋陜西。人參娃娃、大嘴醜，後邊跟的壹桿旗……”等戲諺流傳。不過，此時的中路梆子，在山西戲苑中仍是壹枝新秀，而以金和班為首的蒲州梆子、三慶班為首的京都花腔班、鳴福班為首的江南昆曲班等，仍活躍在中路地區，形成了多劇並存、爭芬鬥妍的時代。
可惜上述局面維持不久，壹場前所未有的劫難發生了。光緒元到四年，山西與鄰省陸續遭受特大旱蟲等自然災害，在此情況下，多數戲班停演，藝人失散或喪身，就連曾解囊資助的富商大賈也改變了初衷。到光緒六七年後，中路梆子才開始恢復，起班社有原來長年包份制的娛樂性團體，變為以名老藝人承班、或以財主領銜承班的商業性經營組織。此時，搭班藝人嚴重短缺，不得不就近收留中路籍貧苦兒童加入科班培養使用，他們經教學3-5月，便強行登臺，俗稱“犟出窩”。有的靠打罵體罰逼迫學戲，當時比較出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨園、孟封村的小梨園等。其中二保和班，培養的演員最多，幾乎遍及中路各地。
輝煌時期
光緒十年後，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年後到清末中路梆子進入壹個輝煌時期。此時，中路各地的富商、財主、職員等，再次支持中路梆子的發展，他們有的自己承班，有的做藝人承班的後臺，使戲劇班社像雨後春筍般地發展起來，每個府、州、縣在同壹年裏，承辦班社不下兩三個，最多的為太谷、平遙兩縣，常年班子不下5個。演出活動有廟會戲、集市戲、踩臺戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還願戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。壹般村莊，每年也唱戲壹臺；大型集鎮，每年多達5-10臺，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由於地域關系，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放後上述三者的較小差異，合為壹體。
這個時期，中路出名的班次有榆次的三保和班、會音班、太谷的坤梨園，祁縣的榮升班、永盛園，平遙的同春園、祝豐園，介休的全福班、同盛園，汾州俯的春和園、如意班，孝義的長盛班、翠梨園，壽陽的小萬順園、三鴻班，盂縣的福順班、魁梨園，交城的仁義園，平定的四喜園等。北路有忻州的興盛班、峰縣的小景翠園、大同府的萬盛班、五臺縣的昌盛園、天城(鎮)縣的合義班等。名藝人有三盞燈、二八黑、福盛生、玉石娃娃(劉玉富)、十裏麻、核桃紅、玻璃翠、玉昌紅、金大醜、狗兒旦、玉印裏、夜壺醜、沒骨頭、草上飛、六月鮮、五月鮮、黃芽韭、曬鞋旦、子都生，及文武場師傅任應只、楊甲成、孫三蠻、馬鑼三、趙毛蠻、楊七成等。上演代表劇目有《北遊宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《乾坤帶》、《日月圖》、《牧虎關》、《忠孝義》、《贊王宮》、《蘆花河》、《黃河陣》、《光武興》、《南陽關》、《豫讓橋》、《烏玉帶》、《朝金鼎》、《鐵冠圖》、《奚皇莊》、《表功》、《戲叔》、《八蠟廟》、《寧武關》、《玉虎墜》等。廣大觀眾公認的上三班好戲為太谷的坤梨園、錦梨園和祁縣的榮升班。坤梨園在班主三盞燈的帶領下，演的很紅，被冠以“字號班”的美名。諺雲：“三盞燈，進了城，買賣人，冒了魂……。”“三盞燈進了村，長工放羊的歇了工。前晌看了七星廟，後晌再看凳王宮。”可見演況之盛。
中路梆子的輝煌，還有壹個標誌是，遍布城鄉的票兒班、自樂班。所謂票兒班，就是由商人、農民、私墊先生等自發建立的娛樂組織，參加者稱票友，藝高的稱“合文家”，大多是業余農閑聚集起來，自拉自唱，吸引不少觀眾。這種組織起到了義務向群眾宣傳戲劇、加深群眾熱愛戲劇的橋梁作用。所瀝富樂班，是富豪人家利用歇班機會，將名藝人及文化名人請到家中壹邊演唱、娛樂，壹邊研討修改劇本、曲調，或改進表演招式等。這種活動也叫“走暗場”，待成熟之後，上臺正式演出，這叫“走明場”。這種由富人、知識分子和名老藝人組成的三結合自樂班，是中路梆子發展史上的壹個創舉。其中，成效卓著者有太原縣(今晉源鎮)的聚文會、太谷北恍村曹家班、祁縣城渠家班等。
中路梆子走向極盛之後，這時江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。
辛亥革命後，中路各縣壹度動蕩不安，有錢有勢者大都采取回避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其余已不再來中路搭班了。民國5—19年(1916—1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。特點是：
(壹)班社林立，流派擴大。此時的中路梆子，不僅紮根雁北、占領口外，且在河北省西部、陜西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陜西、河北、綏遠、察哈爾5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。僅就中路地區30個縣來講，這個階段出現過的戲班就有120余個，其中壽陽最多，陸續承辦過21個。著名的上三班好戲為太谷縣楊成齋的錦梨園、胡萬義的萬福園和徐溝縣陳玉的自誠園等。
(二)、名伶薈萃，競爭激烈。由於班社林立，互爭高低。民國14年後，徐溝自誠園班主陳玉，第壹次從張家口調回大牛牛、二女只等坤角藝人，與本班男藝人同臺***演，引起轟動，觀者如潮。接著是河北梆子武打藝人來晉搭班，他們的真刀真槍、實打實拚的武功戲贏得了觀眾的好評。再是以太谷萬福園為代表的壹些班社，也不甘落後，二返蒲州，選聘新秀。這樣就使中路梆子形成了壹個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。此時的名藝人，中路籍的有：蓋天紅、說書紅、李子健(後唱了京戲)、十三紅、小十二紅、三兒生、天貴旦、毛毛旦、獅子黑、十七生、福義醜、彥章黑、抓心旦、有福旦、玉蘭旦、靈石旦、李陽黑、燕憲旦、灌腸紅、發財生、雞毛醜、中頭黑等；著名戲曲研究工作者有，郭維芝、裴世昌等，口外坤角有大中
牛、二牛牛、二女只、極金枝、橙金梅等；文武場名師有高錫禹、楊甲成、程貽公、李萬業、萬金只、武滿倉、二丁只、馬步隆等。
(三)劇目繁多，文武齊備。由於人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天臺》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《壹捧雪》、《金錢豹》等，***200余本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。
(四)演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。如三兒生開辟的小生瀟灑腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天貴旦的咳咳腔、蓋蒲州的“十不該”、“十爐香”的垛板體、獅子黑的髓譜造形、翎翎生的翎子功、彥章黑的崩頭皺紋功、自來香的蹺子功、抓心旦的臺步功、油糕旦的疊衣功、萬人迷的水袖功、少少貞的不扶手朝天蹬、鹿兒紅的紙循功、天貴旦的鼻涕功、紅梅旦的噴火功、說書紅的茶盤功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫絕。既給觀眾以美的享受，也為我省戲曲藝術留下了寶貴遺產。民諺有，“寧肯擠的扯了褲腰，不要誤了三兒生的坐窯”，“寧肯挨壹頓頂門棍，不要誤了天貴旦的血手印”、“看了萬人迷，壹輩子不用吃(娶)婆姨”等。
從2O年代起，山西梆子由於部分老藝人健在，舞臺格局能維持男女同臺演出，故湧現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步雲劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。後來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了壹般專門培養女藝人的熱潮。如太谷富慶園科班、榆次坤梨園科班、祁縣小同梨園科班、盂縣承慶園科班等，都是收的清壹色女戶，進行培訓。就連當時的老藝人說書紅、玉蘭旦、有福旦、五月鮮、二牛旦、蓋天紅、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿萬山等，也紛紛招收女弟子，隨班邊教邊演。所以到“七·七事變”前，山西梆子的舞臺名伶，絕大多數是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、劉桂英、程玉英、劉俊英、董翠紅、董桂花、黃彼樓、鐳蓮花、撼蓮春、牛桂英、郭鳳英、郭蘭英、冀美蓮、孫福娥、花艷君、丁艷霞、喬玉仙、張美琴、梁小雲、劉芝蘭、冀蘭香、郭紅梅、馬秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王銀柱、鄭雅樓、趙月樓、王正魁等極少數人。
山西梆子由於演員“陰盛陽衰”，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、醜角戲等。逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。
橫遭劫難
閻、馮倒蔣失敗後，山西經濟蕭條，晉鈔毛荒。山西梆子的部分班社中，由賭徒、毒品販、地痞等人把持或承辦。他們為了撈錢，常常利用演出機會，公開放賭、銷售毒品：還教唆引誘藝人沾染嗜好，誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成臺風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，叠遭不幸，陷入困境，不能自拔，這在廣大人民群眾中造成了極壞的影響。以上是使山西梆子從高峰向下滑的內因所在。然而使其慘遭摧殘的外因是日本侵略者的入侵。
蘆溝橋事變後，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地，部分人收縮到太原，榆次戲園之內，部分人如三兒生、蓋天紅等則受盡日軍欺淩，含恨而死。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。而在日軍侵華的8年中，敵占區廣大農村觀眾，卻與山西梆子基本隔絕，農村個人承班的現象也不復存在。直至抗戰勝利後，閻錫山重返太原，組織文宣隊之類，才偶爾演出，但班內藝人受盡地方官僚、土豪等的淩侮和壓榨，哪有藝術表演可言。
縱觀抗戰前後的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第壹次低潮時期。
重現輝煌
新中國的成立，給山西梆子開創了第三個輝煌時期。首先是藝人獲得了解放，成為國家的主人。在人民政府的號召下，眾多流亡或改行的藝人歸隊，他們或以城市戲園、或以專縣為單位，組成了新的演出劇團，並在各級文化部門的幫助下，建立規章制度，革除舊社會遺留下來的種種惡習。其次是遵循黨的文藝方針，改編了部分老劇目，創作或移植了部分新劇目。接著是隨著電氣化的發展，又普及了電燈、布景等舞臺設備。此外，還建立了培養後備力量的藝術學校和各級戲研室。增設了編劇、導演等人員。1956—1958年左右，全省大部分地區縣市以上劇團，相繼建立健全起來。最優秀演員集中在省城太原演出，於是把山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統壹改為某某晉劇團。
此時，除以丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、程玉英等晉劇表演藝術家為代表的者壹代藝人，仍活躍在戲劇舞臺外，出名的新秀有劉仙玲、冀萍、程玲仙、範翠萍、安冬梅、丁玉英等，到6O年代初，又湧現出了王愛愛、侯玉蘭、張鳴琴、馬玉樓、田桂蘭、武忠、劉漢銀、郭彩萍、王萬梅、閻惠珍、鄭忠賢、姬榮生、高翠英、降金元、李愛梅、杜玉梅、馮繼忠等壹批新人，以及名鼓師賈炳正等人，這就為後來的晉劇發展，奠定了壹定的基礎。再是經常上演的劇目有《打金枝》、《下河東》、《秦香蓮》、《遊西湖》、《寶蓮燈》、《雙蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《楊八姐遊春》、《十二寡婦征西》、《劉胡蘭》、《壹個誌願軍的未婚妻》……以及傳統戲中的《空城計》、《三岔口》、《教子》、《黃鶴樓》、《走雪山》、《金水橋》等幾十部本、折戲。各個劇團經常深入基層為群眾演出，使晉劇呈現出壹派興旺發達的景象。
再陷低潮
這壹時期，伴隨著晉劇繁榮的壹些問題，也逐漸顯露。第壹，劇團官辦，藝人久住城市，他們去基層演出的活動相對地少了。第二，隨著形勢的發展和群眾對文化生活的不同追求，現在晉劇的觀眾越來越少。第三，在執行黨的文藝政策方面，60年代出現單純強調唱現代戲的傾向，使大批老藝人無用武之地，提前退休或改行，使許多優秀傳統劇目失傳。有的編導人員很少研究晉劇史，和很少挖掘整理傳統精華，而是追形勢、趕浪潮，把劇本變為課本。第四，培養人才渠道方面，藝校招生方法不完善，畢業生中有許多人改行。男性演員有的缺乏自尊自愛的敬業精神，生活無節制，過不了“變音關”，晉劇舞臺出現陰盛陽衰；普遍缺乏苦練童子功夫。第五，城鄉票兒班大大減少，同時新型的電影、體育等娛樂活動猛增，使人民群眾對晉劇的感情有所淡薄，直接影響著晉劇的發展。第六，文化大革命的發生，使晉劇成為首先被沖擊的目標之壹，這也是使晉劇走向低谷的壹個主因。“文革”來臨之後，不少藝人被當作“帝王將相、才子佳人”的活靶子被批鬥。接著就是批判劇本、批判權威，有些地方還把戲裝燒毀，藝校停辦。1967年，劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後又統壹改唱樣板戲，上場藝人還要通過政審後方能登臺。接著在“清理階級隊伍”中，讓舊社會過來的不少藝人退休、下放、除名，有的以至戴帽勞改。就這樣使晉劇元氣大傷，造成了晉劇發展史上的第二次低潮時期。
現狀堪憂
1977年後，晉劇恢復古裝戲的演出，但上演劇目寥寥無幾，像樣的角色也少的可憐。進入酗年代，政府號召振興晉劇，各級劇切聞風而動，相繼調整了班子，充實了演員，添置了行頭，整理了舊戲，趕排了新戲，有的還大膽地把晉劇表演與當前流行的輕音樂、卡拉0K等文藝形式結合起來，增強了晉劇的演出效果。同時也湧現出宋轉轉、史佳花、崔建華、李天喜、王曉萍、王二慶、栗桂蓮、孫紅麗等藝術新秀。恢復和新編了《下河東》、《十五貫》、《玉蟬淚》、《臥虎令》、《伐子都》、《吳王劍》、《三下桃園》等劇目，並多次匯集省城調演評比，甚至有的還到北京獻藝。另外有少數人獲得了晉劇表演藝術家的光榮稱號，有的獲得了中國戲劇梅花獎，有的晉升為壹、二級演員。所有這些，都是晉劇所取得的主要成就，對此，我們應當充分肯定。
但是，從晉劇發展的整體來看，還不能說她已經走出了低谷。相反，我認為目前晉劇仍在低谷中徘徊。例如全省政府官辦的劇團，沒有幾個能夠以團養團的，有壹半多靠財政撥款維持，另壹半則處於停停演演的渙散狀況。再如藝人，真正苦練功底、安心演出的不多，相反，倒是有的在“商品經濟”的影響下，走穴、下海，使壹些名藝人的聲譽下降。再如上演劇目，轉來轉去還是打金枝等二三十本俗戲，真正新鮮感人的不多。有的還編排了壹些低級劇本，敷衍應付，難怪晉劇的觀眾越來越少。目前從農村來看，觀眾還是以老年群體為主，至於城市觀眾則少的可憐。這就不能不引起我們的深思：晉劇這種不景氣情況，何時才能改變。