1.包袱
相聲術語，指笑料，是相聲區別於其他說唱藝術的壹種特殊藝術手段，同時也是組成相聲的必要元素。“包袱”是相聲藝人壹種形象的描述，演員在觀眾不知不覺中將包袱皮兒打開，將笑料壹件壹件裝在裏面，然後偷偷系牢包袱扣子，待時機成熟，突然解開包袱，把笑料抖落出來。相聲必須有“包袱”，但並非“包袱”越多越好，其中要根據具體內容的需要來合理安排，應多勿少、應少勿多，寧缺勿濫。“包袱”種類的劃分十分復雜，笑料既有人類普世價值可以接受的，也有特定人群和階層方可領會的，正如生活中逗笑的方法難以窮盡，“包袱”的手法種類也難以同壹尺度平行並列。究其實質，大致都是利用觀眾心理期待與現實之間的主客錯位陡然跌落產生笑料。按照“包袱”與相聲整體內容關系可以劃分為與人物性格或故事情節直接相關的“肉中噱”，以及只為渲染喜劇氣氛與內容並無直接關聯的“外插花”等。按照“包袱”所處位置可以劃分為“開門包袱”、“當腰包袱”、“底包袱”；按照“包袱”的喜劇效果可以分為“雷子”（“大包袱”）、“小呲牙”（“小包袱”）；按照情節結構制造的“包袱”可以劃分為疑陣糾纏、誤會巧合等；按照語言技巧制造的“包袱”可以分別從語音、語義、語法入手，產生諧音曲解、回環粘連、解構倒序、移植易色等不同形式的“包袱”類型，而許多修辭格式如比喻、比擬、雙關、借代等都可以披上誇張的外衣產生“包袱”；按照“包袱”色調又可分為“文哏”、“蔫哏”、“倫理哏”、“葷包袱”等等。
2.抖包袱
相聲表演技巧術語，是相聲藝人壹種形象的描述，指演員在時機成熟的情況下，突然亮出笑料，如同將盛滿笑料的包袱皮兒突然打開，抖落笑料。“抖包袱”是相聲中最為核心的技藝，其是否成功全靠演員時機的掌握拿捏，其中包括“遲急頓錯”等等技巧。
3.雷子
相聲“包袱”術語，是從現場效果上劃分的“包袱”種類。指具有強烈喜劇效果的“包袱”，又稱“大包袱”。因這類“包袱”具有山崩地裂炸雷般的現場效果，藝人形象地稱之為“雷子”。
4.大包袱
即“雷子”。
5.小呲牙
相聲“包袱”術語，是從現場效果上劃分的“包袱”種類。指效果壹般的“包袱”，又稱“小包袱”。因這類“包袱”效果不強烈，只能使人默會為之呲牙微笑，所以稱其為“小呲牙”。
6.小包袱
即“小呲牙”。
7.開門包袱
相聲“包袱”術語，又稱“頂門杠子”。是從其在相聲中所處位置來劃分的“包袱”種類。壹段相聲宜以三個“大包袱”做中心骨幹，然後再圍繞它們組織壹些零碎的“小包袱”。“大包袱”分別放在開頭、中間和結底三個部分。“開門包袱”指相聲中開頭的“大包袱”，取開門見山之意，使“墊話”如磁鐵壹般地把觀眾的興趣吸引住，猶如頂門杠子壹樣撐起門面。天津相聲由於民間傳統十分註重“開門包袱”的效果，而其他地域由於文本固定或忽略墊話等的原因有的甚至省略“開門包袱”。
8.當腰包袱
相聲“包袱”術語，是從其在相聲中所處位置來劃分的“包袱”種類。壹段相聲宜以三個“大包袱”做中心骨幹，然後再圍繞它們組織壹些零碎的“小包袱”。“大包袱”分別放在開頭、中間和結底三個部分。“當腰包袱”指相聲中間的“大包袱”，壹般放在“正活”進行中間，可以配上壹些此起彼落的串珠式的“小包袱”。
9.底包袱
相聲“包袱”術語，是從其在相聲中所處位置來劃分的“包袱”種類。壹段相聲宜以三個“大包袱”做中心骨幹，然後再圍繞它們組織壹些零碎的“小包袱”。“大包袱”分別放在開頭、中間和結底三個部分。壹般來說“底包袱”即整段相聲的“底”。從藝術構思來分析，整段相聲恰是壹個“大包袱”，“頂門包袱”和“當腰包袱”均為鋪平墊穩和渲染氣氛之用，最終的結局仍要看“底包袱”的關鍵壹舉。“底包袱”是演員（或作者）對主題的最後評價，是人物的下場、故事的結局，是人物性格的“點睛”之筆。整段相聲在“底包袱”中戛然而止，演員也在這高潮之中結束全部表演。
10.肉中噱
為評彈藝術專用術語，後為相聲藝術所借用。是指從情節結構和人物性格出發，與內容直接關聯的笑料。
11.外插花
為評彈藝術專用術語，後為相聲藝術所借用。是指從語言趣味和修辭手段入手，與內容無甚關聯的笑料。
12．相互統壹、相互結合的“肉中噱”和“外插花”
是指具有“肉中噱”“外插花”雙重意味，相互統壹、相互結合的笑料。
13.倫理哏
按照內容劃分的壹個“包袱”種類。是指相聲中從倫理角度（如父/子、妻/兒）找笑料的“包袱”。傳統相聲中“倫理哏”使用的非常多，甚至全段節目均是圍繞“倫理哏”找笑料的，如《翻四輩》、《反七口》。相聲早年給學徒開蒙，往往先教“倫理哏”的節目，考驗演員駕馭語言的技巧、現場把握能力，是壹種鍛煉基本功的段子。雖然內容格調不高，深受詬病，但是其中訓練演員掌握相聲語言前後的鋪墊，抖包袱時刻準確性的拿捏，演員的表情神態等等許多細節，都值得重視。目前“倫理哏”的現實狀況比較混亂。壹方面由於相聲演員自身的覺醒，和電視相聲審查制度的約束，演員摒棄了低級趣味的“倫理哏”；另壹方面在茶館中又充斥著“倫理哏”的表演，有的演員能夠很好地拿捏表演分寸，而有的演員就單純以“騙別人管自己叫爸爸”的低級趣味來換取廉價笑聲。“倫理哏”其實是發掘人本能愛占便宜的猥瑣心態，帶有市井文化色彩。是我國比較古老的壹種玩笑類型，在封建等級制度森嚴的古代，這些顛倒倫理關系、借倫理占便宜的“倫理哏”，也是對現實的壹種吊詭的反抗。
14.葷包袱
又稱“臭包袱”，是按照內容劃分的壹個“包袱”種類。指通過直接描述或間接暗示、渲染男女情色、性行為等以低級庸俗內容尋找笑料的“包袱”。這類“包袱”在傳統相聲中不乏其例，許多傳統相聲都有壹個“臭底”，即“臭包袱”的結尾。在相聲初興時期畸形變態的社會中，有些藝人為了生計不得不采用低級趣味涉嫌淫穢的“葷包袱”招攬觀眾、保證自己的經濟收入。那時底層的相聲藝人與壹般觀眾並沒有把快感與美感嚴格區分開來的修養，經常使用超刺激的手段逗人壹樂。隨著具有壹定文化底蘊的藝人投入到專業相聲表演當中，為相聲內容註入了文化品味，形成了“渾門”與“清門”合流的“凈口”相聲，也隨著相聲表演的登堂入室，觀眾文化層面的不斷提高，在雜耍園子裏絕少“葷包袱”出現。但在“地上”，在底層小市民聚居的群落，多年來壹直有些人將其不忍割舍的“葷包袱”以打“擦邊球”的所謂技巧頻頻出現，表明了全民藝術趣味的改變將是壹個漫長的文化修養提高的歷史過程。
15.暗臭
是指壹種非常隱晦的“臭包袱”。
16諧音
“包袱”種類之壹。是指利用同音字、近音字制造笑料。如《真假媽媽》中，人物“甄切德”的名字被念成“真缺德”。《學四省》中，“哥哥”諧音“蟈蟈”，“小侄兒”諧音“小雞子兒”等。
17.雙關
“包袱”種類之壹。是指利用壹個詞語同時可以兼指兩種事物來制造笑料。如《反七口》中利用“算”字分別有計算和算作（作為）的雙重意思制造笑料。當逗哏說“我算妳爸爸”時，既可以理解為計算人口，又可以理解為逗哏算作捧哏的父親，利用雙關制造笑料。
18.誇張
“包袱”種類之壹。是指利用誇大的形容來制造笑料。如《百吹圖》中大部分利用“誇張”的手法制造笑料，“把死人說活”、“用相聲救火”等。
19.巧合
“包袱”種類之壹。是指利用情節的巧合制造笑料。如《連升三級》中大部分利用“巧合”的手法制造笑料，“冒充押水車官員混進城”、“錯認為魏忠賢親信得中第二名”、“大罵九千歲對聯歪打正著”等等。
20.錯位
“包袱”種類之壹。是指利用觀眾心理期待與現實之間的錯位跌落產生笑料，包括語言上的錯位、動作上的錯位等等。語言上的“錯位”，如《學外語》中，觀眾本來期待“甲”能說出味道純正的外語，結果“甲”所說的外語只不過是“小孩學語”般的或者“大實話”般的“中國字外國味”的不倫不類的“外語”，觀眾的期待與現實產生落差錯位，產生喜劇效果。動作上的“錯位”，如《學跳舞》中由摹擬跳舞錯位成耍猴。錯位與對比有時是雜糅的，如《規矩套子》中人和猴抓癢動作不同，制造反差，在對比中凸顯反差，再進行錯位演示。擬人也是壹種錯位，《老鼠密語》，先將人鼠對比，將人身上發生的事件錯位給鼠，將鼠擬人，在錯位中組織笑料。如“老鼠美容”、“老鼠向掌握其生死大權的貓行賄”等等。再如《規矩套子》中，將封建社會中男女帶有性別極端特點的動作進行對比，然後調換錯位，制造笑料。
21.活
相聲界對於相聲段子的俗稱。“活”字既有活計的意思，又有靈活的意味，形容相聲段子具有靈活性。相聲段子在表演的時候，演員可根據現場觀眾的反應、演員自身的選擇等等條件，靈活掌握。
22.段子
即“活”。
23.冊子
冊（chǎi），相聲術語，指相聲底本。演員根據相聲底本進行二度創作，將底本搬上舞臺。
24.立起來
相聲術語，指將相聲底本從文字變成“相”、“聲”再現（“立”在舞臺上）。“再現”的過程因演員的個性理解和藝術水平而有獨自的形象發揮。其中凝聚了演員的二度創作。
25.梁子
相聲術語，指相聲故事情節的梗概骨幹。像房梁壹樣撐起整段相聲。“梁子”相對於“冊子”顯得更加概括簡練。
26.墊話
相聲結構術語。即開場白。唐代“俗講”在正文開始以前先唱壹段“押座文”，目的是渲染氣氛，招徠觀眾。宋元說話開頭有“入話”。在話本進入正式故事之前，或念幾句詩詞，或說些題外的閑話當作引子，當時叫做“得勝頭回”或“笑耍頭回”。相聲的“墊話”也繼承了這樣的傳統，為相聲的表演做渲染氣氛、密切與觀眾關系的藝術準備，是相聲早先“撂地”演出時必備的內容。藝人“撂地”演出，觀眾流動性大，演出開始，或上壹個節目結束，下壹個節目開始之際，這時候，說段“墊話”，壹可招攬、等候觀眾，二可吸引在場觀眾的註意力，為表演正文創造必要的氣氛和條件。既起到攏神會意、安定情緒的作用，又是演員探明場子冷熱、觀眾愛好的“探路石子”。“墊話”按照與相聲正文的內容關系劃分，可分為：“題外話”的隨意閑談和“題內話”的有意鋪墊兩種。在相聲藝人“撂地”表演時期，“墊話”往往使用“題外話”， 內容常常是見景生情即興編演，長短不拘，韻散皆可，具有隨意性、靈活性、變異性的特點。新中國建立以後，相聲的內容、形式及演出條件有不少變化，加上腳本穩定，“墊話”往往使用比較精練的“題內話”，直接為組織“包袱”鋪墊。有的新相聲甚至開門見山，壓縮或者省略了“墊話”。如《買猴兒》前面的“墊話”甲開門見山說自己在“千貨公司上班”為整段故事情節的開展做好鋪墊，後面就可以順理成章地講述甲的親身經歷。無論是“題外話”還是“題內話”都要以自然順利引入到相聲“正活”為目的，其中內容盡量能夠安排“包袱”以便調動觀眾的情緒，根據不同的“包袱”試探觀眾的喜好，以便更好地演出。壹些“墊話”隨著相聲演員演出時間中的不斷豐富潤色，有的甚至可以獨立成篇。如《磨萬》、《小擡杠》等小段，以前就僅僅是相聲的“墊話”。再如《文章會》以前就僅僅是《大保鏢》的“墊話”，後來竟獨立成為壹段可以單獨表演的完整的相聲節目。從中也可看出“墊話”與“正活”之間不斷轉化的辯證關系。
27.瓢把兒
相聲結構術語。是“墊話”和“正活”之間的過渡，謂之“瓢把兒”，類似話本小說中的承接部分，變文裏的“開題”。相聲有自身的“起承轉合”，“瓢把兒”就是其中關鍵性的“承”，是連接“墊話”與“正活”之間不可缺少的“過橋”。往往用三言兩語幾句話交代，使觀眾自然而然地進入作品情境之中，為“正活”進行鋪墊。相聲對“瓢把兒”的要求是自然順暢，不能突兀生硬，無論前面的“墊話”是“題外話”還是“題內話”，都要用簡潔洗練的“瓢把兒”巧妙地過渡到“正活”中。如從《順情說好話》的“墊話”轉入《八扇屏》用：“我呀，最好取笑，有三二知己呀，打個燈謎兒啦，聯個句兒呀，也是取笑，剛才我還作對子哪……”這承接“墊話”和“正活”的話就是“瓢把兒”。
28.正活
相聲結構術語。就是正文。這是壹段相聲的主幹，往往由若幹“包袱”組成。它和宋元話本的“正活”壹致，也和變文的“講唱經文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是壹個靠“包袱”取勝，壹個靠情節動人。壹段相聲的主體，是相聲反映生活、刻畫人物、揭露矛盾、體現主題的主要依憑。“正活”是壹個由表及裏不斷深入和由此及彼不斷拓展的過程，要求由低而高、絲絲入扣、跌宕起伏，往往壹波三折，直趨高潮，為“底”做好準備。從敘事結構上看，我國文藝作品向來有“鳳頭、豬肚、豹尾”的說法，“正活”正如“豬肚”，具有豐富、曲折的特點，是“包袱”最多、情節最集中、情緒最飽滿的壹段敘事。
29.底
相聲結構術語。是相聲的結尾。既是“正活”的最後壹個部分，也是相聲特別強調的結尾高潮。類似小說的“篇尾”、變文的“解座文”。相聲之所以將“底”從“正活”中分離出來，與“墊話”、“正活”並列，大抵是由於喜劇藝術的揭露和批判特點，並不同於壹般敘事形式追求故事的結局、人物的下場，而是主要強調作者或演員對生活的態度及評價。也是因著眼於演出效果，為的是在高潮中戛然而止。“底”的重要性從壹段相聲創作構思開始即要為之謀劃，壹切波瀾起伏、承轉銜接之處都要有為“底”服務、保證“底”的效果的思路安排。有的段子甚至是先有“底”才有創作沖動和想象聯想的。它比“正活”裏任何壹個“包袱”和壹般笑料都重要。相聲表演在結束前尤其忌諱“刨底”，盡量減少多余敘述，語言簡潔精煉，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散觀眾精力破壞“底”的效果。
30.保底
即保證“底”的效果。由於相聲的“底”壹般也就是相聲的高潮，為了保證高潮的效果，整段節目必須為“底”服務。前面的內容不能喧賓奪主，接近結尾盡量減少多余敘述，語言精煉，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散觀眾精力破壞“底”的效果。
31.刨底
“刨”即提前泄露的意思。演員和作者精心設計秘而不宣的藝術真相，被並不經意的暗示、隱喻、折射出來，令觀眾預感、識破、揭曉出矛盾真相，即為“刨底”。或是由於布局不當喧賓奪主疊床架屋從而“擋底”，或是接近結尾緊張過度把握不穩造成“晃底”，或是橫生枝節轉移視線遠離結尾形成“支底”等等，都是“刨底”的變相表現。
32.鋪平墊穩
相聲術語，“鋪”是鋪展，即巧妙地埋好矛盾的伏線。“墊”是墊高，即“三番四抖”遞進的過程。“鋪平”類似於文學作品中的“伏筆”。是指在觀眾不知不覺或似知似覺中，將笑料的種子巧妙地埋藏掩蓋起來，然後反復渲染、強調矛盾的假象，以便使笑料的種子生根發芽。往往將類似的情節，相同的語言、動作等等，壹而再、再而三地予以強調，待到觀眾將要忘記真相、相信假象、得出相反結論時，演員急轉直下將真相揭示出來從而與假象形成鮮明對比，產生“既出乎意料之外又合於情理之中”的包袱。 “平”是指“自然流暢、不露痕跡”；“穩”是指“絲絲入扣、合乎邏輯”。只有“自然流暢、不露痕跡”又“絲絲入扣、合乎邏輯”，才是“鋪平墊穩”的真諦。
33.三番四抖
相聲結構術語。是指“鋪墊”和“抖落”“包袱”的兩個環節。所謂“三番四抖”，不是鋪墊三番，抖落四次。“三番”是個約數，鋪墊可多可少，以“鋪平墊穩”為限。“四抖”之“四”則是緊排在“三番”之三後面，序列第四，也就是到第四回的意思。由於“三番”可多可少，所以，實際上，“四抖”可以是“二抖”、“三抖”，甚至“五抖”。無論幾抖，都要根據火候，都必須讓觀眾出乎意料之外，必須引發觀眾的笑聲。“三番”是指對矛盾假象渲染強調，通過對假象的渲染把觀眾帶到與結底迥然不同的境地中去，盡量把假象推到頂點，壹般是把壹件事甚至是同樣的情節或同壹句話，壹而再、再而三地反復強調，然後急轉直下，在第四番“抖響包袱”——“四抖”正是笑料開花結果的時候。“三番四抖”在相聲中被廣泛應用，小到壹個“包袱”的組織，大到壹段相聲節目的整體結構，都遵循“三番四抖”的基本原則。
34.鋪
是指為“抖包袱”制造充足條件，包括鋪陳渲染氛圍、制造提示語境，等等。如相聲小段《車中人》中，對於場景、人物的交待就是“鋪”。
35墊
是指為“抖包袱”制造必要條件，“墊”更加具體實在，起到至關重要的作用。如相聲小段《車中人》中，“把車調兌好了”這句臺詞看似無關緊要，實際上它是這段相聲重要的“墊”。如果沒有這句話的交待，汽車壹到工地這幾個人就開始搬盤條，汽車根本沒有倒車，那倒車時的語音提示就不可能發生，也就不會有結尾農民工錯拿語音提示當成另外有壹個女人也在車中的誤會。後面“請註意倒車”的“包袱”，就不合邏輯。
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