中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類壹樣，***同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為壹體，以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數民族的戲曲就有三十多種，它是壹個龐大的藝術群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現的不是莫紮特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著壹個省市、壹個地區、壹個民族，換言之，它是植根於各個不同地方的土壤，依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統稱為“地方戲”）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。音樂作為壹個重要將各個劇種明顯地區別開來，同樣壹個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中，既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類，又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段，可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標誌。民間有句俗話：看戲不叫“看”，而叫“聽”戲，蓋因於此。
中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，壹個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而盡管如此，我們還是能從壹些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出壹點音樂的足跡和端倪。
從昆腔、高腔、梆子腔、（皮黃腔）四大聲腔形成以來，它們互相借鑒，互相吸收，歷經幾百年的滄桑，至今已形成了以京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂，尤其是被稱為國劇的京劇，眾所周知，它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如，西皮源於陜西秦腔，二黃源於江西或湖北的宜黃腔，其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調，都是從其它劇種中借鑒過來的。所說，京劇文場的器樂及曲牌大多源於昆曲，武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看，它之所以能成為國劇，主要是它善於兼收並蓄的緣故，正所謂“海納百川，有容乃大”。我們是否可以說，多方位，多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
傳統戲曲音樂既然是“海納百川，有容乃大”的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麽人來具體創編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至於流派的成因，很少有從創編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到壹部專著是從旋律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的昆山腔，從曲牌整理、旋法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之昆曲成為壹個大劇種，但不知他是怎樣從原來的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師***同他腔定板的，然而他們的具體創作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統的戲曲音樂創作，大多是以演員為中心，經過琴師（或笛師）、鼓師等人反復進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然後又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統音樂的創作過程大概永遠是壹個謎。
戲曲音樂的表現因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麽改變的，武場鑼鼓經改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明，每個劇種在初期都有壹個最基本的骨幹器樂編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等，這些主奏樂器的樂師與鼓師***同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下，根據劇情與唱腔的需要，後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等樂器，從10多人到20余人不等，形成了壹個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》；越劇《紅樓夢》、《胭脂》；黃梅戲《天仙配》；廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了壹個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為：從《中國民族音樂概論》的分類來看，從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種（如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等）到宮廷音樂，寺廟音樂等，都不具備管弦樂的條件與規模，唯有戲曲樂隊，無論在樂器的功能配置上，人員編制上，及情緒的對比上，才具備民族管弦樂的形態。筆者早在1987年5月中國民族管弦樂學會第壹屆學術研討會上，就曾以《論現代中國民族管弦發展的重要基礎之――中國戲曲音樂》做過發言，我的論點是：“戲曲樂隊是中國民族管弦樂的前驅”。
五十年代後期到六十年代前期，筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看，用壹支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期筆者就曾觀賞過上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》，它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿，厚重得多。緊接著文化大革命開始，出現如《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等“革命樣板戲”，這些劇目不約而同地廢棄了原來采用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏，這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了壹個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試，它的明顯標誌是作曲家的作用加強了，演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單壹板式走向成套唱腔板式的創新，在幕前曲與背景音樂的創作方面，也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由，《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些現代音樂的創作因素及表現手段，無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的“樣板戲”在政治上的得失，但我們應該承認，在創作上，在表演水準上，都達到了中國壹流水平，達到了壹個時代的高峰。我們是否可以這樣認為：從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品，應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師***同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位壹體的現代創作模式。