來源：文匯報 2012年02月27日
戲曲在今天的漸次龜縮，固然有時代傳播方式發生翻天覆地變化的原因，但戲曲自身對社會發言力度的微弱，也使其越來越邊緣化。面對壹個民族在重大轉型期的深度精神困惑與迷茫，我們還鮮有能形成陣容的振聾發聵的力作照亮舞臺。
陳彥，壹級編劇。陜西省戲曲研究院院長，陜西省文聯副主席，陜西省戲劇家協會主席，西安交通大學兼職教授。首屆“中華藝文獎”獲得者。曾創作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數十部。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》、散文隨筆集《必須抵達》等著作。曾被授予“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號。文化部優秀專家，國務院特殊津貼專家。
民族戲曲，曾經是華夏民族精神家園中十分茂盛的生命大樹，今天，它依然是不同地域、不同語系、不同群體認識世界、把握世界的方法之壹。民族戲曲發育成長的過程十分緩慢，其草創、蠕動、演進過程，至少歷經千年以上，其內核可以說包羅了中華民族傳統文化的全部精髓，無論儒家的學理、道統，還是釋迦的經義、法度，抑或是道家的玄思、哲理，都深藏其中，無所不包，並且是用壹種既形象而又深入淺出的方式傳播給大眾的。
戲曲在今天確實遇到了難題，由於傳播手段的迅速變化，這種古老藝術在時尚藝術面前，顯得既笨拙、弛緩，又“另類”、尷尬。戲曲在當下到底應該保持怎樣壹種行進步態，是壹個十分沈重的話題，但又是不得不加以面對的話題，回到戲曲在歷史行進中所經歷的壹些磨難，可能會給我們提供壹些有價值的維度和坐標。
清朝中葉的“花雅之爭”
市場“想吃啥給啥”的所謂文藝創作，其實無異於玩火自焚。不過，認識與覺醒是需要過程和代價的。
戲曲在發展過程中，也遇到過與今天文化發展十分相似的東西，我覺得尤其值得警惕。清朝中葉所出現的戲曲“花雅之爭”，在今天這種文化多元發展中，雖然不可能簡單重演，但“雅”與“俗”的角力確實無處不在，並且“雅”越來越節節敗退，“俗”越來越大行其道。發生在清朝中葉的“花雅之爭”，“雅部”指的是昆曲；“花部”則指以京腔、秦腔為代表的地方戲曲。“雅部”由於過於文人化、貴族化，已經到了看戲時尚需掌燈翻閱劇本才能弄懂戲文的地步，辭藻華麗，用典冷僻，佶屈聱牙，普通觀眾“聽戲”如聽“天書”。而“花部”則家長裏短，通俗易懂，婦孺能解，且氣血賁張。很快，京城壹些大的演出場所和演員都改唱秦腔了，京劇就是“花雅之爭”的最終碩果。
任何事物都有兩面性，以秦腔為代表的地方戲曲，在破“雅”之旅中，由於過於看重“市場份額”，為迎合觀眾，而不斷放棄價值堅守，制造了許多低級趣味，甚至不惜在舞臺上“打情罵俏”，“以色贏人”，最終不僅遭到清政府的“圍追堵截”，而且也被觀眾所唾棄。取得“花雅之爭”最後勝利的“花部”，雖然封堵了“雅部”的咽喉，但終因缺乏對自己的清醒認識，盲目樂觀於“上座率”、“出票率”、“追捧率”、“覆蓋面”，為單純的“經濟效益”壹再失守道德底線，也讓自己在觀眾中漸次“聲敗名裂”，終究還是紛紛“抱恨而歸”。
秦腔在“花雅之爭”的最後落幕中，它最著名的“男旦”魏長生，也是“花部”的“盟主”式人物，在清代乾隆、嘉慶年間，曾先後三次進京演出，第壹次“初試鋒芒”，未獲成功，回到西安後，發奮努力，刻苦鉆研，背負“驚人絕活”二次進京，竟然“轟動京師”，“觀者如堵”，其他戲班的營業都受到巨大影響。當時流行著這樣的話語：“誰家花月，不歌柳七之詞；到處笙簫，盡唱魏三（魏長生小名）之句。”魏長生的成功與“藝不驚人死不休”有關，但在他的秦腔生命形態中，也有“野狐教主”、“妖媚過頭”，甚至有“坑死人”之譽，意思是說，誰看壹眼就能把人害死，終因“色情成分過濃”，而被驅逐出京。為此耿耿於懷的他有段時間專到南方演出，對揚州、蘇州、四川等地的戲曲發展產生了重大影響，但內心的糾結使他終於在對劇目做了重要調整後，第三次踏上晉京獻演之路，企圖以此重振“花部”雄風。然而，這次演出雖獲成功，但終因心力交瘁，最後謝幕時，被師兄弟們用椅子擡上舞臺的他，心臟已停止跳動。藝術的高度是由頂尖藝術家撐持起來的，秦腔在清代的輝煌鼎盛，就是以魏長生為起始終結點的。
秦腔與魏長生在清代的“峭拔”與落寞，對於今天的藝術創作發展，不無深刻的省察意義。壹門藝術的勃興，必定與地氣相連接。戲曲的“花雅之爭”，就充分揭示了這個道理。秦腔在昆曲的“作繭自縛”時代，所向披靡，憑借的就是老百姓的擁戴，得力於它的民眾性、草根性。從大量清人筆記中，可以看到“花部”乃至秦腔，在“譽滿京華”時，危機已經顯現，那就是民眾自身對過於低級庸俗表演的撻伐。壹味看重“票房”價值，“冷水煮青蛙”般地壹點點下探道德底線，“接地氣”就成了“放地氣”，連擁戴自己的大眾都賤看了自己的放縱失守。市場“想吃啥給啥”的所謂文藝創作，其實無異於玩火自焚。不過，認識與覺醒是需要過程和代價的。
秦腔與民族戲曲現代戲
任何壹門藝術都不能脫離時代而存在，尤其是傳統精粹藝術，如果壹味強調所謂的“遺產原生態”，以遺址和博物館的方法來保護，只能加速其衰亡。
自清朝中葉敗落後，秦腔再次復興，已是辛亥革命以後的事了。1912年仲夏，古城西安的壹幫知識分子，發起了“編演新戲曲，改造新社會”、“不專以營業為目的”、“以補社會教育之缺陷”的辦社倡議，拉開了“啟迪民智”、“移風易俗”、“改造社會”的新秦腔序幕。1938年夏，毛澤東又在延安倡導組建了陜甘寧邊區民眾劇團，以唱陜西地方戲秦腔、眉戶為主，旨在以地方戲的形式，發動群眾，投身抗日。進入這個團隊的壹部分是知識分子、進步學生，也吸納了許多知名藝人。直到解放戰爭，劇團先後演出近三千場，觀眾數以千萬計，毛澤東曾表揚說：“秦腔對革命是有功的。”
最重要的是，秦腔在這個階段，還開拓了現實題材的創作實踐活動，民族戲曲現代戲在延安應運而生。以著名劇作家馬健翎為代表的戲劇家們，第壹次用時裝表現當下生活，創作演出了《窮人恨》《中國魂》《血淚仇》《十二把鐮刀》等作品。由此，中國戲曲現代戲這個新生兒，又從最古老的秦腔劇種這裏呱呱墜地並出發了。
縱觀秦腔的發展流變史，另壹個重要啟示是：任何壹門藝術都不能脫離時代而存在，尤其是傳統精粹藝術，如果壹味強調所謂的“遺產原生態”，以遺址和博物館的方法來保護，只能加速其衰亡。“活體”藝術，如果不在“活”字上下功夫，就必“死”無疑。秦腔在上世紀初的大面積復活，與秦腔人自覺將自己的命運同國家復興緊密相連有關，如果壹味龜縮在自己的小天地中，即使“唱、念、做、打”得再精良，流派繼承得再傳神，也仍是壹種“伴宴下酒”的精致“把玩”，當它在時代演進中深刻省察歷史和現實，並發出強有力聲音時，它的生命形態才能真正處於振興狀態。
戲曲在今天的漸次龜縮，固然有時代傳播方式發生翻天覆地變化的原因，但戲曲自身對社會發言力度的微弱，也使其越來越邊緣化。面對壹個民族在重大轉型期的深度精神困惑與迷茫，我們還鮮有能形成陣容的振聾發聵的力作照亮舞臺。當下壹些門類的創作，壹是註重於小我與壹己私話的經營；二是技術至上，企圖以技術的“討巧”而掩蓋思想與感情的蒼白；三是美其名曰世界性，其實是自輕自賤，唯西方文化馬首是瞻；四是原創精神匱乏，不僅猛炒“剩飯”，而且以淺薄的所謂“新觀念”顛覆恒常價值，消解民族源遠流長、代代相承的精神潛藏、文化密碼和情感品行。民族戲曲在這時要想持守既往的生命步態，就必須堅守原創精神，並加大對當下生活的發言力度，否則戲曲必然墮落為“鼻煙壺”之類的小器之物。歷史的經驗證明，對當下有力度的發言，是戲曲不可或缺的生存天道。
戲曲另壹個不能丟棄的“法寶”是“高臺教化”。這也是壹個屢遭批評的“古董”、“短板”。在今天這個“娛樂至死”、“愚樂至死”的時代，重提舞臺藝術的“高臺教化”傳統，具有深刻的反思意義。在文化幾成感官刺激、欲望滿足、遊戲濫觴的“快樂時代”，有壹點正經、正形、常規判斷和識別，繼之有壹點教化作用，是沒有什麽壞處的。壹種文化，過分推崇覆蓋面、關註度、收看率、發行量、點擊率，也就有意無意催生了它的“邪僻性”。持守恒常是壹種“道”，如果守道容易，幾千年來，那些聖賢也就不會日月輪轉不息地絮叨個沒完了。
戲曲作為歷史老人的淡定情懷
古老藝術更應活得有尊嚴感，更應“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所為、有所不為，真正對歷史負責、對未來負責，才能真正找到屬於自己的無法替代的生命天空。
戲曲屬於大眾藝術，雖然在當下面臨許多困境，但好多大的劇種至今仍具有廣泛的群眾基礎，包括京劇、秦腔、豫劇、越劇、黃梅戲等地方劇種。秦腔在西北五省至今廣泛流播，陜西甚至有“三千萬兒女齊吼秦腔”的民謠，在農村地區，優秀專業院團的廣場演出，仍舊是人山人海。在壹些城市，許多地方劇種也正在回暖升溫。面對今天文化普遍奔向市場與產業化之路的熱鬧喧囂，戲曲的市場化之路明顯處於尷尬境地，想看戲的老百姓，手頭並不寬裕，常態看戲的人群，仍處於對低價戲票和公益性演出的期待之中。任何企圖從這種古老大眾藝術身上獲取暴利的想法，都不切合實際。因為這種藝術不能刺激欲望，也不會“語出雷人”，更不是“立竿見影”的生財之道，它只是向妳訴說著仁義、道德、孝敬、良善、寬厚、忍讓、自尊、自立這些生命通識，與當下物欲橫流的諸多生命動脈不大對接得上，因而，邊緣、淡遠將長期相生相伴。
莊子在《天地》篇中有個很好的寓言，說孔子的學生子貢在漢水南岸看見壹個老人在取水澆地，方法很笨拙，是從水井旁打個斜洞，自己抱著壹個甕從裏面進進出出，來來回回取水澆地，費很大的勁卻收效很小。子貢就對他說：有壹種機械，使用它壹天能灌溉壹百畝地，簡便輕松，收效很大。老人回答：“我聽我老師說了，凡是喜歡使用機械的人，心術都很巧詐，機巧的心術壹旦存在，純潔樸素的內心就不完備了，天性壹旦不完備，精神就會遊移不定，精神壹旦失去定力，也就偏離天地大道了。妳所說的那種機械我不是不知道，而是羞於使用那種機巧的玩意兒而已。”老漢幾句話說得子貢當下羞慚色變，悵然若失。這個故事莊子在講述中，借用子貢和孔子兩個人的角度，都給了積極的評價和肯定，雖然孔子也批評漢陰老人“治其內，而不治其外”，也就是說，只知道持守內心的純壹，卻不管身外的變化，但孔子接著又對這個“另類”老人發出了“明白入素，無為復樸，體性抱神”的驚嘆，認為壹個活在世俗中的人有這樣的精神持守是令人驚異和欽佩的。
每當看到這個寓言時，我就想到今天的戲曲，想到它的生命步態和在現代技術包裹中的生存定位。對於那位執意要抱甕取水的漢陰老人，世人給予了無情的揶揄和嘲諷，尤其是在當下的“國際化”、其實是西方化、美國化，壹旦脫離技術就無法生存的世界中，更是如此。而人類今天所面臨的自然失衡、環境汙染、疾病戰爭、精神迷茫等諸多困境，恰恰是過度開發和完全依賴技術所帶來的災難。可嘆的是，解決這些問題的方法，仍然是繼續進行瘋狂探索開掘，長此以往，人類最終必然完全墮入徹底由技術、機械所掌控的詭異“魔道”中。
現代化是個好東西，但人類已深陷其中，不能自拔。人類的痛苦掙紮與煎熬，就在於對新技術的無盡渴慕與逼索。而人的精神世界，最需要的常常是淡定、從容、自由和詩意。今天看來，中國先祖孔子用“六藝”涵養人的精神風貌，老莊用“大道”開張人的天然視域，都是十分符合人類生命本質需要的旨遠思維。如果連民族戲曲四個兵卒即代表千軍萬馬，壹根馬鞭即象征駿馬蕭蕭，兩片車旗表明駟車轔轔的空靈表現，也大有讓位於真馬、真車上臺以求真實、刺激的好萊塢娛樂方式的“科學技術”，那麽，我們民族的精神家園還剩下幾許向人的個性與精神張揚深切致意的空間呢？
在今天這個萬象更新的時代，無論人的生存方式，還是藝術的生存方式，確實都面臨著壹種抉擇，是走向同質化，還是保持異質性，真的是我們不得不警惕和需要嚴肅思考的問題。無論怎樣，民族戲曲的諸多劇種，都是有數百年甚至上千年生命的老人，已經見過不少世事，也就更應該以壹個歷史老人的淡定情懷應對滄桑劇變，既不“諱疾忌醫”，抱殘守缺，也別見醫就投，以至於過度治療而死，更別眼饞時尚藝術的“燈紅酒綠”與隨物賦形。金錢固然是好東西，但對於壹位文化“長者”的千年標高與風範來講，又是無法等價交換、等量齊觀的俗物。古老藝術更應活得有尊嚴感，更應“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所為、有所不為，真正對歷史負責、對未來負責，才能真正找到屬於自己的無法替代的生命天空。