戲曲是中國傳統的戲劇形式。
是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。
它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。
雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別壹個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。
這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。
各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、醜等不同臉變化的角色行當充任。
表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。
講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。
中華人民***和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。
中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
編輯本段戲曲的起源和形成
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（壹）先秦——戲曲的萌芽期。
《詩經》裏的“頌”，《楚辭》裏的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。
從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。
從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。
中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為壹種新型的戲劇。
它具備了戲劇的基本特點，標誌著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的***同努力，而改進和創造出來的綜合性舞臺藝術。
在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了壹本四折壹楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，***寫了五本二十壹折），每折用同壹宮調的若幹曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。
結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫“題目正名”。
每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。
曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。
其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。
全部曲詞都押同壹韻腳。
說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的壹種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。
科是動作、表情等。
壹本劇通常由正末或正旦壹人來唱，其它腳色有白無唱。
正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色：
末：男角。
元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。
如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
醜：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文醜和武醜之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。
監斬官——外末。
雜：又稱“雜當”。
扮演老婦人的角色名。
如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有壹百五十多種。
這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。
例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫壹個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官汙吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意誌和寧死不屈的反抗精神。
馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。
王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。
從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。
但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。
在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。
全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。
它那“願天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。
明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的壹種新興的戲劇形式。
溫州是它的發祥地）。
南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受壹人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。
可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。
例如高明的《琵琶記》就是壹部由南戲向傳奇過渡的作品。
這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了壹個故事，並且有壹定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量湧現，其中成就最大的是湯顯祖。
他壹生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。
作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。
這壹點，在當時封建禮教牢固統治的社會裏，是有深遠的社會意義的。
這個劇作問世三百年來，壹直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。
據嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感於京華。”也說明了當時這壹歷史盛況。
其中所謂南昆即流行於江南昆山壹帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。
說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有範圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。
從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。
弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉”，而且對京劇以及壹些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南壹帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。
柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。
秦腔(即山陜梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據的。