民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存於民間，並在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。
民間歌曲是人類社會生活中最早形成的音樂形式，並由此孕育出其他民間音樂體裁以及專業音樂形式。可以說，民間歌曲是壹切音樂藝術的基礎。
2、民間歌曲的多功能性 除了娛樂作用外，民間歌曲還具有如下多種社會功能：
1、 教育與傳承功用。我國壹些少數民族，流傳著歌唱長篇敘事詩、歷史詩的民歌，其中記載了人類的起源、民族的發展與變遷、英雄史詩、生產生活和禮儀知識等內容。
2、 人生禮儀功用。在誕生、成年、婚姻和死亡四個人生的重要階段，民間歌曲常伴隨禮儀活動，成為其中重要的程序。
3、 祭祀與驅邪功用。壹些民族常在由巫師、神婆主持的祭祀、驅邪儀式中歌唱。
4、 交際功用。包括戀愛、交流、送往迎來和對歌鬥智等，常在傳統歌唱節日或日常生活中歌唱。
5、表達人民的心聲。民歌是勞動人民心聲的代言者，許多傳統民歌表達了人民對舊時代不合理制度的反抗。
3、少數民族歷史詩和英雄史詩 在我國壹些民族中，流傳著歌唱歷史詩的民歌，例如彜族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》、哈尼族的《開天辟地歌》、景頗族的《木瑙齋瓦》、獨龍族的《創世紀》，等等。這些民歌記述了有關宇宙和人類起源的古代神話和傳說，以及先民對壹些自然現象的認識等。這些歌曲多在節日、祭祀或婚喪儀式中由巫師或德高望重的老人主唱，氣氛肅穆。其曲調接近口語，吟誦性較強；歌詞篇幅長大，有的長達數萬行，需要數小時甚至幾天才能唱完。
英雄史詩是在民歌民謠和神話傳說的基礎上發展起來的，比神話產生的稍晚些。英雄史詩描寫氏族、部落和民族在形成過程中發生的戰爭，以及戰爭中英雄人物所創造的業績。例如蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、傣族的《召樹屯》等。
4、傳統歌唱節日 我國許多民族有自己的傳統歌唱節日，例如壯族的"歌墟"、苗族的"遊方"、仫佬族的"走坡"、西北地區土族、回族、撒拉族、東鄉族、保安族及漢族的"花兒會"，等等。在節日的那壹天，成百上千名青年男女聚集到專設的戶外歌場嬉戲和對歌，壹方面展示自己的才華，另壹方面在對歌活動中尋找情投意合的異性伴侶。
5、唐代曲子 唐代曲子出於原始民歌，但又脫離了民歌的原始形態。它是人們在眾多流傳的民歌中，挑選出來的特別受到喜愛的曲調。人們對這些曲調進行了更多的加工和改編，為其填入多種唱詞，在演唱上也精心處理。到了宋代，這些曲子更加深入人心，成為戲曲、說唱等多種民間音樂形式的構成基礎。當時的文人們也競相模仿曲子的形式寫作歌詞，成為詞牌。唐代曲子的這種由原始民歌發展、變異，又被戲曲、說唱音樂吸收的途徑，與明清後的民歌時調相類似。
6、民歌的體裁 我國漢族民歌有多種分類方法，民歌的體裁劃分是其中壹種以音樂的藝術樣式分類的方法。這種分類方法將漢族民歌主要劃分為勞動號子、山歌、小調三類。民歌體裁的形成與不同的生活和勞動場景有關，這些背景因素在壹定程度上決定了民歌各種體裁的基本表現方法和藝術特征。例如勞動的強度和節奏使勞動號子形成了堅定、有力的性格；田野、山間的廣闊使歌唱者為了山歌的遠傳而把音區提高、節奏拉寬；城市內或者室內的歌唱，以及有樂器伴奏相隨，使小調的歌唱節奏較規範；藝人的職業性演唱使小調的行腔較細膩。但另壹方面，民歌體裁的實際應用，又不完全受生活和勞動場景的制約，人們經常在相同的生活、勞動場合中歌唱不同體裁的民歌，作為勞動過程的調劑，豐富文化生活。
7、勞動號子 勞動號子是產生並應用於勞動的民間歌曲，具有協調與指揮勞動的實際功用。在勞動過程中，尤其是集體協作性較強的勞動，為了統壹步伐，調節呼吸，釋放身體負重的壓力，勞動者常常發出吆喝或呼號。這些吆喝、呼號聲逐漸被勞動人民美化，發展為歌曲的形式。從最初勞動中簡單的、有節奏的呼號，發展為有豐富內容的歌詞、有完整曲調的歌曲形式，勞動號子體現出了勞動人民的智慧和力量，並通過勞動號子表現出勞動人民的樂觀精神和大無畏的英雄氣概。
8、勞動號子的雙重功用 勞動號子的雙重功用即實際功用和藝術表現功用。在勞動中，勞動號子的雙重功用表現在：壹方面，它可以鼓舞精神，調節情緒，組織和指揮集體勞動；另壹方面，它也具有壹定的藝術表現價值。這二者的關系是相互制約、相互排斥的，勞動的強度越大，對勞動號子音樂表現的制約也就越大。反之，勞動強度較小，勞動號子的歌唱者就可以有較大的余力去斟酌和發揮勞動號子音樂的藝術表現。
9、勞動號子的種類 勞動號子主要有以下幾類：
（1） 搬運號子，在裝卸、扛擡、挑擔、推車等勞動中歌唱；
（2） 工程號子，在打夯、打硪、伐木、采石等勞動中歌唱；
（3） 農事號子，在農業勞動中歌唱，如打麥、舂米、車水、薅草等。
（4） 船漁號子，伴隨水運、打漁、船務等勞動。
10、律動性 律動性是勞動號子音樂中的典型節奏形態，也是勞動號子音樂的主要特點之壹。勞動動作的不斷重復及其節奏感，賦予勞動號子節奏的律動性。所謂律動性，是指號子音樂中常常出現的某種較固定的、周期反復的節奏型。這些律動單位不僅時值大致相同，而且常常有相對統壹的旋律材料安排。
勞動號子的節奏律動型大致有三類：
1、 長律，律動單位的長度壹般相當於壹個樂句；
2、 平律，律動單位的長度壹般相當於壹個樂節；
3、 短律，壹般壹拍為壹個律動單位。
11、壹領眾和 壹領眾和是勞動號子音樂的另壹主要特點。勞動號子的歌唱形式有獨唱、對唱、齊唱等，但壹領眾和是最常見、最典型的歌唱方式。領唱者往往就是集體勞動的指揮者。領唱部分常常是唱詞的主要陳述部分，其音樂比較靈活、自由，曲調和唱詞常有即興變化，旋律常上揚，或比較高亢嘹亮，有呼喚、號召的特點；和唱的部分大多是襯詞或重復領唱中的片段唱詞，音樂較固定，變化少，節奏型強，常使用同壹樂匯或同壹節奏型的重復進行。
勞動號子歌唱中的壹領眾和主要有三種類型：1、交替呼應式；2、重叠式；3、綜合式。
12、山歌 山歌是勞動人民自由抒發情感的民歌種類。傳統山歌中最常見的內容是愛情和苦難。山歌常在戶外歌唱，曲調多高亢、嘹亮，節奏多自由、悠長，歌詞多為即興創作。山歌的歌詞具有純樸的情感、大膽的想象和巧妙的比喻等特點，生動鮮活，真切感人。山歌往往在音樂的壹開始處便出現全曲的最高音，感情充沛，表達強烈。在高音區，山歌還常常會有自由延長音。有的山歌因音域較高而使用假聲或真假聲結合的歌唱方法。
13、山歌的歌種 山歌的歌種是不同地區民間對本地山歌的獨特稱謂，例如陜北的"信天遊"，山西的"山曲"，內蒙古的"爬山調"，青海、甘肅等地的"花兒"、"少年"，湖北的"趕五句"，四川的"晨歌"，安徽的"掙頸紅"，等等。
14、"頭尾齊"、"兩擔水"、"折斷腰" "頭尾齊"、"兩擔水"和"折斷腰"是流行在甘肅、青海、寧夏壹帶的山歌"花兒"的歌詞結構形式。"花兒"唱詞的結構主要有兩種。壹種是"頭尾齊"式，由4句唱詞、即兩對上下句組成，每句字數大體壹致，但上下句唱詞的詞組結構在節奏上形成相互交錯的效果，單數字或詞組與雙數詞組相對；第二種歌詞結構形式被當地群眾形象地稱為"兩擔水"或"折斷腰"，是六句式的結構，也就是在"頭尾齊"式的每對上下句之間，加進壹個3至5字的半截句，不僅增加了歌詞的容量，而且節奏富於變化，念起來朗朗上口。
15、加垛 加垛是民歌中經常使用的手法。垛句壹般為密集型節奏，常常壹字壹音，旋律性不強，節奏上處理得整齊壹致，頓挫有力，類似於朗誦式的數板。垛句不追求旋律的起伏變化，而是突出節奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間，其鏗鏘整齊的節奏與前後舒展悠揚的旋律形成鮮明對比，同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其後的舒展旋律重新積蓄動力的作用。
加垛又寫作"夾垛"。它是民歌樂段結構之外增加的部分，同時它又常常夾在壹個段落的中間。
16、連八句 連八句又寫作"聯八句"，是壹種山歌的結構類型，流行在四川和陜西南部地區。其結構形式為：前後是兩個上下句樂段，第二個樂段是第壹個樂段的反復或變化反復；中間插入壹段數板性質的部分，節奏比前後兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲壹***8句。有的連八句的中段構成完整的4句樂段，便形成了帶再現的三部曲式結構。
17、五句子歌 五句子歌也是山歌的壹種結構類型，流行在四川、湖北、湖南和陜西南部等地區。它的結構形式是：第1、2句是壹個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反復或變化反復，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
18、山歌的自由節奏 自由、悠長的節奏形態是典型山歌體裁的特征，它主要表現在兩個互相依存的方面。第壹，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的詞組或句讀（dòu）的後面，也就是旋律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規律的密集型節奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規律與自由的鮮明對比，並且由於二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節奏布局，強化了山歌音樂的表現力。
19、小調 小調又被稱為小曲、俗曲等，是在農村和城市集鎮上廣泛流傳的民間歌曲。與勞動號子和山歌不同之處有：
1、小調的流傳和發展，反映了城市和鄉村音樂文化的交互影響和密切聯系。小調的流傳遍及城鄉不同階層，並有廣泛的社會階層直接或簡介參與創作與加工；
2、小調有固定的唱詞和唱本；
3、除了壹般群眾外，小調有職業和半職業藝人在熱鬧的公***場所進行商業性演唱，並常有樂器伴奏。
小調常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節歌。其曲調旋律性強，節奏、結構
規整勻稱，藝術手法比較豐富多樣，情感的表達比較委婉，寄抒情於敘事之中。
20、民歌中的對應式兩句體及其變化形式 民歌中的所謂對應式結構，即兩個樂句構成的樂段，又叫上下句。這兩個樂句相互應答，相互補充，***同表達壹個音樂內容。在對應式的兩句體結構中，上下句的句尾落音常常構成四、五度的關系。
北方山歌大多是對應式的兩句體結構，例如陜北的"信天遊"、山西的"山曲"、甘肅和青海等地的"花兒"等。南方山歌則常見四句結構，它們也與兩句體結構有密切關系。有的是兩句體的重復或稍加變化的重復，有的第3句變化大些。湖南、湖北、四川、陜西南部流行的"五句子歌"和"連八句"，也是以兩句體結構為基礎的。
小調中也多有對應式兩句體樂段，同時還有這種樂段的變化發展形態。例如壹個上下句結構再加它們的變化反復，形成四句體對應式結構；壹個上句兩個下句的結構；兩個上句壹個下句的結構等。
21、民歌中的起承轉合式樂段及其變化形式 民歌中的起承轉合式樂段主要有如下特征：
1、 落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句與第2、第4句的句尾落音為四、五度的對應關系，第3句落音與其他各句均不同；
2、 旋律：第2、第4句之間或是重復（包括變化重復）的關系，或者有某些相同或相似的音調。第3句在旋律線、節奏等方面與前後樂句形成壹定的對比關系。
山歌中即有起承轉合式樂段，例如江浙的徵調式山歌。小調中這種結構更加多見，還有
這種結構的變化發展形式。
22、民歌的流變 民歌的流傳變異情況十分普遍，在各個類別中均廣泛存在。在小調的時調中，流變表現得更加突出，包括：地域性變異、情感渲染性變異、表現功能拓寬性變異、體裁交叉滲透性變異等。這些變異類別具體表現在音樂中，有如下手法：
1、 加花；
2、 減縮；
3、 擴展；
4、 改變音樂結構；
5、 改變調式或調性；
6、 改變體裁或不同體裁之間相互滲透等。
23、時調 時調是小調類民歌中發展得最為規範和成熟的類型。它有如下特點：
1、 流傳時間悠久，傳唱範圍十分廣泛。
2、 不僅有壹般群眾歌唱，還有職業或半職業藝人在熱鬧的公***場所進行商業性演唱。
3、 由於流傳的時間久，範圍廣，同壹首時調多具有多種歌詞內容。為適應不同的題材、
不同的音樂性格和不同的地方風格，時調在基本旋律框架大體穩定的基礎上，以音樂的其他因素的變化予以調整和適應。有些時調的變體變化更大些。因此壹首時調往往具有彈性的表現功能。
4、由於藝人的商業性演唱，為爭取效益，藝人下工夫對時調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，變化豐富的節奏和音調，細致講究的潤腔等。
5、由於上述原因，時調常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。
24、長調和短調 長調和短調是蒙古族民歌的傳統體裁分類。長調民歌是反映蒙古族遊牧生活的牧歌式體
裁，有較長大的篇幅，節奏自由，氣息寬廣，情感深沈，並有獨特而細膩的顫音裝飾。短調民歌篇幅較短小，曲調緊湊，節奏整齊、鮮明，音域相對窄壹些。不論是長調民歌或短調民歌，都有大量蒙古族音樂中具有特征意義的大跳音程。
25、哈薩克族彈唱歌曲 彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之壹，以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏，由歌唱
者自彈自唱。彈唱歌曲無固定歌詞，由歌手即興編唱。其曲調篇幅較長大，音樂結構不很規整，節奏比較復雜，常使用以3/8拍為主的混合節拍，曲調的語言性、敘述性較強。
26、中立音 中立音又叫做3/4音或"活音"，是維吾爾族音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特征之壹。由於歷史發展過程的復雜性，維吾爾族民歌囊括了世界上三大音樂體系，即：中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中，波斯-阿拉伯音樂體系是其最重要、最有代表性的音樂體系。
中立音比通常的全音升高或降低1/4，同時又在1/4-2/4全音的範圍內上下遊移。
27、藏族酒歌 藏族酒歌是喝酒、敬酒時唱的民間歌曲，有時伴隨簡單的舞蹈動作，是藏族城鄉人民非常喜愛的藝術形式。每逢傳統節日、親友聚會或舉行婚禮時，人們以輩分大小為序圍坐在藏式方桌旁。斟酒人壹般由婦女擔當，按年齡大小輪流給每人斟酒，並載歌載舞。飲酒人則要 按照歌聲和詞意依次完成接酒杯、用無名指向天上彈酒三下、喝三口酒、幹杯等程序。
28、四大腔 "四大腔"產生於雲南彜族的尼蘇支系中，是與青年男女傳統風俗性社交和愛情活動緊密相連的民間套曲形式。這種風俗性活動被尼蘇人稱為"吃火草煙"，壹般是傍晚在郊外、廟宇、祖祠或村頭公房內舉行，***有三項內容：款白話、對唱曲子、跳弦。其中對唱的曲子，即"四大腔"。
"四大腔"是《海菜腔》、《山藥腔》、《四腔》和《五山腔》的總稱，分別流傳於尼蘇人居住地的四個區域，是四種不同的聲腔和套曲形式，具有篇幅長大、結構嚴謹、曲調深沈、演唱技巧較高等特點。
29、少數民族多聲部民歌 從目前收集的資料看，我國少數民族多聲部民歌更多集中在南方，例如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畬族、彜族、納西族、高山族等等。多聲部民歌主要產生於傳統的群體勞動和群體風俗性聚會（如歌會、祭舞、伴嫁等）中。這些多聲部民歌的織體結構，有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結合式、持續低音或固定音型與主旋律相結合式、支聲旋律與主旋律相結合式，以及和聲式和對位式五類。
30、呼麥 呼麥是蒙古族民歌中壹種特殊的多聲部唱法，即由壹個人同時唱出兩個聲部。在聲帶持續發出實音的同時，通過氣息的沖擊再發出高聲部泛音，並調整氣息使泛音形成旋律，實音則為持續低音。技巧高潮的呼麥歌唱家，可以在自己發出的持續低音的基礎上，同時唱出旋律優美、潤腔豐富的泛音曲調。