1960年中國誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。
水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的壹大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。水墨動畫片是中國藝術家創造的動畫藝術新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐壹拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影象的動畫片。
水墨動畫片是上海美術電影制片廠於60年代初試制成功的片種。壹般動畫人物的造型，都是采用“單線平塗”，而水墨動畫片卻具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點。人物造型既沒有邊緣線，又不是平塗，而能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動畫片為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了壹條新道路。
1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術電影制片廠在北京舉行的“中國美術電影展覽會”時，對美術電影工作人員說：“妳們能把齊白石的畫動起來就更好了。”同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達負責人物和背景設計、呂晉負責繪制動畫、段孝萱負責拍攝和洗印技術的試驗小組，經近三個月的時間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動畫片斷》試驗獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第壹部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動畫片首創成功，該制作技術獲得了文化部科技成果壹等獎，中中國家科技發明二等獎。
從1961年到1995年（34年），上海美影廠***攝制水墨動畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動畫從壹開始在中國動畫領域就不是商業片）。每壹部都有其特色，都有創新，都有所前進。
第壹部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與壹般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，壹個個場景就是壹幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。由於要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，壹部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老壹輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發（水墨動畫不僅是普通的動畫片，而且要比壹般動畫更具藝術性，不同專業間的融合更緊密。）也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何壹個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
六十年代的水墨動畫片
1.《小蝌蚪找媽媽》
《小蝌蚪找媽媽》集體編導，背景設計：鄭少如、方澎年，動畫設計：唐澄、鄔強、戴鐵郎、阿達、呂晉、嚴定憲、矯野松等，藝術指導：特偉、技術指導：錢家駿，攝影：段孝萱、遊湧、王世榮，1961年7月美影攝制完成。影片根據方惠珍、盛璐德創作的同名童話改編，取材於畫家齊白石創作的魚、蝦等形象。影片開頭是銀幕上出現壹本素雅的中國畫畫冊，封面打開後，是壹幅幽靜的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，古琴和琵琶樂曲悠揚而起，把觀眾帶進壹個優美抒情的水墨畫世界。池塘裏的小蝌蚪慢慢蠕動起來，它們不知道自己的媽媽是什麽樣子，於是開始尋找媽媽……它們經過誤認金魚、螃蟹、小烏龜、鯰魚為自己媽媽的壹個又壹個波折，終於找到了自己的媽媽。它告訴人們壹個深刻道理：有誌者事竟成。影片裏小蝌蚪活潑可愛，猶如壹群天真無邪的孩子。漫畫家方成說：“這部片子具有獨特的藝術風格。可以說每個鏡頭都是壹幅動人的畫面，使觀眾感到象是走進了藝術之宮。”法國《世界報》評論這部影片時贊揚說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。”1962年，茅盾看了這部影片，寫下詩壹首：“白石世所珍，俊逸復清新。榮寶擅復制，往往可亂真。何期影壇彥，創造驚鬼神。名畫真能動，潛翔栩如生。柳葉亂飄雨，芙渠發幽香。蝌蚪找媽媽，奔走詢問忙。只緣執壹體，再三認錯娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。認識不全面，好心辦壞事。莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全具。”1962年影片獲第壹屆《大眾電影》“百花獎”最佳美術片獎，1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎，1962年獲法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽獎，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動畫電影節壹等獎，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節二等獎。（由於藝術性較壹般的商業動畫高，所以獲獎的可能比壹般的商業動畫大，水墨動畫在形式上具有更出色的藝術表現能力）
2.《牧笛》
《牧笛》是壹部童話題材的影片，編劇特偉，導演特偉、錢家駿，攝影段孝萱，背景設計方齊眾，動畫設計鄔強、矯野松、林文肖、戴鐵郎，繪景方澎年、秦壹真，笛子獨奏陸春齡（民族音樂首次被加入了水墨動畫之中）。1963年12月美影攝制完成。影片用抒情的筆觸，描繪了這樣壹個故事：初夏的早晨，江南田野，壹個天真活潑的牧童騎著水牛去放牛，做了壹個夢，牛忽然失蹤了，原來牛被飛流千尺的瀑布所吸引。牧童喚它，它不動。牧童從風竹發出的音響有所領悟，削竹為笛，吹奏出悠揚悅耳的樂曲，水牛被笛聲吸引到牧童身邊。他騎上牛背，踏著暮色的田埂，悠然歸去……影片故事簡單，通過牧童“失牛、找牛、得牛”的情節，抒發牧童與水牛間的親密關系，最後牧童用竹笛的音樂戰勝了代表大自然的瀑布，贏得水牛歸來，從而完成影片的主題：“藝術高於自然。”影片中水牛是根據畫家李可染的風格（水墨動畫形象壹開始就是從傳統繪畫中提取出來的，帶有天然的藝術性）繪制的。李可染畫的水牛，氣宇軒昂，質樸無華，有獨特風姿。為了這部影片，他特地畫了十四幅水牛和牧童的水墨畫，給繪制組作參考。影片聘請山水畫家方濟眾擔任背景設計。《牧笛》背景采用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成行、竹林幽深、田野風光。並借牧童壹路找牛，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，達到借景抒情、情景交融的意境。整個影片充滿詩情畫意，是壹幅清麗淡雅的放牧圖，也是壹首質樸雋永的田園詩，又是壹曲娓娓動聽的交響樂。畫面優美，意境深遠，節奏流暢，給觀眾以美的享受。
影片完成不久，極“左”思潮使影片不能與觀眾見面，在片庫禁閉了十多年。重新上映之後，立即受到國內外的壹致贊揚。1979年獲丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節金質獎，1980年特偉去美國講學時，帶去《牧笛》，美國觀眾看了後發出陣陣掌聲，說：“實在太美了”，“簡直是奇跡”、“這真是完全中國式的動畫片。”1981年日本動畫協會舉辦“中國美術電影展覽”時，觀眾看了《牧笛》後，深感驚訝。壹位日本動畫人士在留言簿上寫道：“當聽到水墨畫能動起來，簡直不敢相信，可是，看了以後，真是大吃壹驚。這樣的作品，是用什麽技術搞的呢，確實難以想象。能夠把水墨動畫制成動畫片，表明了中國人民對自己傳統藝術有很深的感情和深刻的了解，外人只能說是‘了不起’。
新時期的水墨動畫片
“文化大革命”結束以後，美影大力進行撥亂反正工作，使中斷17年之久的水墨動畫片恢復生產。
1.《鹿鈴》
《鹿鈴》編劇桑弧，導演唐澄、鄔強，攝影段孝萱，美術設計程十發，背景方濟眾、方澎年，動畫設計常光希、陸青等，1982年12月美影攝制完成。這是部童話題材的影片，是根據廬山“白鹿書院”中壹個有趣的傳說編寫的，並賦於新的內容；老藥農和他的小孫女在深山采藥時，救護了壹只受傷的小鹿。小孫女把小鹿領回家，細心照料，建立了親密的感情。在小孫女為保護小鹿而腿部受傷時，小鹿還代小孫女上集市賣藥和采購食物。後來在上山采藥時小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴著小孫女贈送的銅鈴，依依不舍地和祖孫倆告別。這部水墨動畫片是在相隔近20年後恢復制作的，攝制組人員大部分是新手，加上電影膠片和洗印技術的發展，過去的技術條件和數據已不適用，這些都必須重新作出試驗和確定標準。經過壹年多努力終於攝制完成。女導演唐澄運用水墨畫的藝術形式，使影片呈現出清秀、淡雅、抒情的特色。該影片1983年獲文化部優秀影片獎和第三屆中國電影“金雞獎”最佳美術片獎，同年7月獲蘇聯第十三屆莫斯科國際電影節最佳動畫片特別獎。
2.《山水情》
《山水情》編劇王樹忱，總導演特偉，導演閻善春、馬克宣，攝影段孝萱，動畫設計孫總青、姚沂、陸成法、徐建國、金國忠，1988年10月美影攝制完成。影片描述老琴師在回鄉途中尋覓知音，找到壹個漁家少年，結為師徒。老琴師循循善誘，少年聰穎好學，終成大器。高山流水之間，老琴師將心愛的古琴贈給少年，獨自走向山巔白雲之間，少年彈奏古琴，悠揚的琴聲，送走消失在茫茫山野的老琴師……影片把人物作為主體，對人與自然的關系做了相當和諧的結合，對於人物不占重要地位的中國傳統水墨寫意山水畫有了突破和提高。攝影師打破前三部傳統逐格拍攝手法，對準原幅背景進行拍攝，再與逐格拍攝的動畫鏡頭相合成，充分發揮了中國水墨畫的特色。在處理師徒離別的影片高潮戲時，采用畫家現場作畫，攝影師現場拍攝的手法，再與動畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術家們筆情墨意帶來的層次感和節奏感。這部僅18分鐘的影片，格調清新、灑脫、空靈、飄逸，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每壹個畫面裏。影片以景抒情，情景交融，那雲氣繚繞的山，那煙霧朦朦的水，虛中有實，實中帶虛，顯示出中國藝術的深厚傳統。同時，與之緊密揉合的各種現代動畫手法，把中國水墨動畫這朵藝術奇葩推向新的境界。在國內，該影片1988年獲第九屆中國電影“金雞獎”最佳美術片獎，首屆全國影視動畫節目展播大獎和廣播電影電視部優秀影片獎，1991年首屆上海文學藝術優秀成果獎；在國際上，該影片1988年獲第壹屆上海國際動畫電影節大獎，1989年獲莫斯科青少年電影節“勇與美”獎，同年10月獲保加利亞第六屆瓦爾納國際動畫電影節優秀影片獎，1990年獲加拿大第十四屆蒙特利爾電影節最佳短片獎，1992年獲印度孟買國際電影節最佳動畫片證書獎。
水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的壹大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。1960年，上海美影廠拍了壹部稱作“水墨動畫片斷”的短片，作為實驗。同年，第壹部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石筆下。該片壹問世便轟動全世界。
與壹般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，壹個個場景就是壹幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。
由於要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，壹部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老壹輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何壹個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
值得壹提的是，「萬氏兄弟」對中國早期動畫片的貢獻以及萬籟鳴攝制的中國第壹部動畫長片《鐵扇公主》，已有人作專題報導。在此簡要介紹萬籟鳴的弟弟萬古蟾，我們已經從錄像帶看到很多中國大陸的剪紙片，追根溯源，剪紙片的創始人就是被尊稱為「二萬老」的萬古蟾。萬古蟾經過多次試驗，1958年成功拍攝了第壹部彩色剪紙片，有別於西方很早就有的卻以黑色剪影形式出現剪紙卡通片。在以後陸續拍攝的《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻於成熟。萬古蟾和他的創作夥伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，使各種類型的剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香，有的精靈活潑。在剪紙人物（動物）的關節處，用細銅絲或者從桌球拍的貼膠處刮下的小黏粒聯結，然後把它們放置在攝影機前逐格拍攝。當然，也有個別片段是用動畫片的動畫繪制方法拍攝的，例如金魚遊動、漁夫撒網時的柔軟擴散以及主角的搖頭等。就拿金魚的遊動舉例子，那種輕紗般飄動的尾部動作，就不得不用畫在賽璐璐上的動畫片段來代替，只是畫法上仍采用剪紙的剛勁有力的線條，以免用動畫代替的鏡頭與剪紙片鏡頭之間出現明顯的差別。
到了80年代，剪紙片試用「拉毛」剪紙新工藝，出現了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》。「拉毛」工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水墨暈染效果，拑攝過程比較簡單，不會像拍水墨動畫片那樣反反復覆繁瑣無比。後來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼備，使1985年出品的《草人》獲得好評。
剪紙片的攝制成本比動畫片低，缺點是剪紙人物的表情變化和轉面、轉身都不能像動畫片那麽靈活自如，動作有局限。當某壹個鏡頭中的剪紙人物動作和角度須要大幅度的改變時，只能借助於下壹個鏡頭，而當下壹個鏡頭中的人物動作和角度又須要改變時，不得不又依賴接下來的另壹個鏡頭……於是，不斷的剪，不斷的畫，壹部短短的剪紙片拍下來，同樣的人物，不知道要剪多少個。剪得再多，畫得再多，還是難以避免人物動作長久保持同壹個角度的缺點，但這個缺點也正是剪紙片的藝術特色。有的動畫片，不是也很講究「酷」味，讓主角長久保持壹個表情或者壹個姿勢壹動也不動嗎?
大陸的木偶片早期受東歐國家影響，凡是蘇聯有最新出品的木偶片，必定在美術電影制片廠多次放映作為工作參考用，連動畫系的學生也不止壹次的從電影廠借調捷克木偶片《皇帝和夜鶯》、《仲夏夜之夢》觀摩學習。著名的木偶片導演靳夕，曾經在50年代遠赴捷克向木偶片大師特倫卡（大陸譯作德恩卡）學習，他在1963年拍攝的《孔雀公主》長達80分鐘，走的就是特倫卡的抒情路線。其中壹長段孔雀公主南麻喏娜在刑場上向眾鄉親依依惜別的舞蹈，細膩動人，足以代表中國大陸木偶片的水準。拍木偶片的木偶腳底下，都壹律用腳釘固定，塑料制作的四肢用銀絲貫穿，銀絲甚至貫穿到五指，使特寫鏡頭中的手指伸展自如。也有木偶不用銀絲，而在手腕、手肘、膝蓋等處裝置靈活的關節，也適合逐格拍攝。為了不同的表情，只能用「換頭術」了。
現在的水墨動畫處於非常尷尬的境地，由於其制作過程繁瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在螢幕上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，壹切工作如同畫壹般的動畫片，原畫師壹樣要設計主要動作，動畫人員壹樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麽多連續動作，世上沒有壹位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控制得始終如壹。
水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每壹張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣壹頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別塗在好幾張透明的賽璐璐片上。每壹張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最後再重合在壹起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最後還得靠動畫攝影師「畫」出來。
工序如此繁復，光是用在攝影攝壹部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國後都不想輕易嘗試，對壹切講究時效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會花那麽多時間在每壹張畫面上分解、描線、分層著色並且在攝影臺上壹而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在壹根發絲上雕刻佛像，在壹粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那麽多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的文化部長茅盾在感動之余，還寫了「創造驚鬼神」的題詞案到上海呢。就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方國家、港臺等地動畫界人士的贊嘆。《牧笛》中的牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳樹中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊。動作細膩，感情含蓄，完全是中國格調的動畫片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。