壹、西方術語的引入
古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義、後現代主義，是西方文學理論的常用概念，壹般用來概括文學思潮、劃分文學史或文化史的發展階段。
人類的認識活動必須借助概念去把握認識對象。概念是相對穩定的，而對象卻復雜多變。在概念和對象之間存在難以彌合的裂縫，人們不斷地調整概念的內涵以適應多樣多變的對象。因此，給古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義、後現代主義等概念定義，常被視為理智的冒險。這種冒險已經產生了許多犧牲者。就連極其講求縝密運思與實證分析的韋勒克，在界定浪漫主義上的"統壹性熱情"，也遭到了批評。利裏安o弗斯特指責他忽略了浪漫主義的復雜性和多樣性："歪曲了歐洲浪漫主義有著不同側面的真相。"(1)對浪漫主義等概念既有的以及將來可能出現的諸種界定，都難以令人完全信服。但是，這並不意味著文學理論無法使用確定的概念闡釋對象，而只是提醒人們不要僵硬地限定並使用這些概念。古典主義等概念框住的是多樣對象的某種家族相似性，從中尋繹出壹些"主導性規範"。如果人們不把概念本質主義化，而是認識到概念把握對象的限度，認識到多樣對象的壹些異質性是概念的同壹性所無法捕捉的，那麽，文學理論對這些概念的界定和使用仍然有很大的價值。另壹方面，概念的運思又具有實踐的功能。某些關鍵性概念的介入有可能改寫過去的文學史，或者塑造文學的未來。文學史上這樣的事件並不罕見。事實上，古典主義、浪漫主義、現實主義這些概念是在文學史事變中產生的；這些概念得到確認之後又進壹步介入文學史的發展，這些概念所引發的大規模論爭同時也規約了新的文學史階段，限制了文學的未來走向。從這個意義上說，上述概念顯示了強大的理論動力。
伴隨著中國文學從古代向現代的轉換，現實主義、浪漫主義、現代主義等西方文學理論術語也取代了中國古代文論的常用術詞，成為中國現當代文學理論的基本概念。這些術語的大規模引入和使用，最初是在五四新文學運動時期。早在1908年，魯迅的《摩羅詩力說》就深入闡釋了摩羅派與惡魔派的涵義；1918年，周作人的《歐洲文學史》從希臘神話壹直談到18世紀的歐洲文學。在"結論"裏，周作人引入了古典主義、傳奇主義和寫實主義術語。他把文藝復興和17、18世紀文學合稱為古典主義，而"文藝復興期，以古典文學為師法，而重在情思，故又可稱之曰第壹傳奇主義(Romanticism)時代。十七十八世紀，偏主理性，則為第壹古典主義(Classicism)時代。及反動起，十九世紀初，乃有傳奇主義之復興。不數十年，情思亦復衰歇，繼起者曰寫實主義(Realism)。"(2)茅盾發表於1919年的《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》更為集中地介紹歐洲18至19世紀的文學思潮，清晰地表述了古典主義、浪漫主義與現實主義概念。很相似的壹點是，他們都用新傳奇主義或新浪漫主義概念指稱19世紀末20世紀初的現代主義。文學研究會和創造社的文學創作與批評實踐，使現實主義和浪漫主義演化成了中國現代文學理論的關鍵詞。由於政治意識形態的影響，現實主義逐漸成為現代文學理論的強勢概念。到了50年代，茅盾的《夜讀偶記》甚至把壹部文學史化約為現實主義與反現實主義的鬥爭史，而壹切反現實主義的文學都是唯心的，反動的；唯有現實主義是唯物的，進步的。80年代的現代主義論爭和90年代後現代主義的引入，這種獨尊現實主義的狀況才被徹底改變。
人們曾經用這些概念重新詮釋中國古代文學史。不少理論家認為，《詩經》代表的現實主義和《楚辭》開創的浪漫主義***同構成了中國古代文學的兩大傳統。然而，正如錢鐘書所言："和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那麽高，力氣不使得那麽狠，顏色不著得那麽濃。在中國詩裏算是浪漫的，和西洋詩相形之下，仍然是古典的；在中國詩裏算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄。"(3)因此，即便人們不再簡單地把中國古代文學概括為現實主義與反現實主義鬥爭史，浪漫主義、現實主義這些概念的適用範圍仍然十分有限。
二、廣義的古典主義與浪漫主義
我們將從文學史意義和話語成規意義上論述這些概念。在文學史意義上，它們用以指稱某壹歷史階段的主流思潮；在話語成規意義上，它們用以概括某種美學傾向和藝術規範。
從歌德、布呂納介、海涅、謝林、斯丹達爾、盧卡斯、聖茨伯裏等的定義看，人們通常在二者相對之中論述古典主義與浪漫主義的涵義：古典主義是健康的、優美適度的、只描述有限的事物、向過去學習、過去時代的、直接陳述思想的；浪漫主義恰恰相反。浪漫主義是病態的、破除規則的、暗示無限事物、輕視過去、當時的、暗示和象征地傳達思想的。盡管他們對於二者的評價存在差異甚至截然相反，但是，這些認識表明了古典主義、浪漫主義是兩個用作對比的術語。這種二分化，"同普遍存在於十八世紀其他壹些對比物有著明顯的類似，如：古人與今人；人工造作的詩與民間流行的詩；莎士比亞不受法制限制的自然的詩與法國古典主義的悲劇等等。"(4)廣義地看，文學史普遍存在這種美學爭執。壹方持古典主義理念，百科全書壹般如此概括這種美學傾向："它以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。"(5)另壹方則持浪漫主義傾向，把創造性想象放在首位，偏向情感表現、天才想象、個人的獨創性以及對自然的主觀感受和對奇異及其神秘事物的渴望。
這兩種傾向體現出人類美學趣味的兩種相反走向：壹極趨向於穩定、和諧和理性，趨向於從古代經驗史總結出恒久可靠的藝術法則；另壹極趨向於自我的創造性、實驗性，用強力突破歷史成規，從自身中創立藝術規範。壹個優秀的藝術家應該具備古典主義的適度、均衡、含蓄的特質，而有節制地使用自己的情感和想象能量。然而，如果古典主義規範強大到有如壹套權威性法典，約束並監核每個個體的文學寫作，那麽，從古典傳統中總結出來的規範，就蛻變為不可逾越的教條。這些教條甚至享有對文學體裁、敘述方式、意指方式和審美趣味的是非裁決權。生存在古典典律巨大身影下的文學必定是平庸、僵化甚至保守的，它僅可能是某壹歷史階段既定秩序的意識形態構成部分。古典主義的永久性立法封閉了文學朝向未來的發展空間，它也不能表現和詮釋人們當下的存在經驗，因此導致求新求變的人類審美心理的厭倦與反抗。正如司湯達所說："古典主義提供的文學是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐裏庇德斯，並且認為這種模仿不會使十九世紀的法國人打呵欠，這就是古典主義。"(6)規範過度的古典主義必然遇到浪漫主義強有力的挑戰，因而浪漫主義運動具有美學革命的意義。反規範乃至解規範是作家個人創造力與規範約束力之間的對抗和較量。叛逆古典主義規範的角色，是由布魯姆所說的撒旦式強力詩人扮演的。文學史熱情地銘記這樣壹些人物：他們因為成功地反叛規範而引人註目；他們從強大的古典規範中突圍而出，標新立異，自創典律。這些作家創作的作品未必都是深刻偉大的，但往往具有重要的轉折性意義。文學史需要這些有沖創力的拒絕墨守古典成規的作家，尤其是在舊成規舊秩序過於強大的階段。
三、文學史中的古典主義與浪漫主義
然而，如此寬泛地談論古典主義與浪漫主義，有可能遭人質疑。浪漫主義之後，現實主義、現代主義、後現代主義，不都是通過反前者之規範而標識了文學的新趨向嗎？是否壹切具有獨創力量的偉大作家都是浪漫主義者？司湯達曾經如此斷言："壹切偉大作家都是他們時代的浪漫主義者"(7)；弗斯特以浪漫主義詩人華茲華斯和現實主義作家福樓拜為例，證實浪漫與現實之間的某種相通性(8)；人們還把現代主義視為浪漫主義在20世紀的變奏；或找到後現代與浪漫派的壹致之處：兩者都激越地批判現代性。同樣，人們也能找到古典主義無時不在的壹些事實。當古典主義與浪漫主義的幽靈到處徘徊時，它們的實體面目可能已漸漸模糊難以分辨。只有回到文學史才能找到它們寄身的確切位置。
多米尼克o塞克裏坦曾言："古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。"(9)他細致梳理了古典主義的發展歷史：意大利文藝復興、王政復辟前的英國、文藝復興的法國、法國古典主義、奧古斯都的古典主義與德國古典主義等階段。為敘述的方便，我們把它簡化為四個時期：(壹)希臘羅馬時期：亞裏士多德的模仿論、中庸論、凈化說以及對悲劇形式的具體限定，是古典主義理論的濫觴。賀拉斯的《詩藝》確立了壹套以"適當"和"寓教於樂"為核心的古典主義公式；(二)十六世紀歐洲興起文藝復興運動，復興的就是希臘羅馬的古典文藝，藉此突破中世紀文化對人性的禁錮。應分辨的是，文藝復興對古典文化的推崇與壹般古典主義不同，返古的目的是開新而非模仿。文藝創作的感性色彩、創新品格和對新事物的興趣，與希臘前期的藝術精神相通，而與古典主義遵循規範的理念相背。然而，文藝復興時期的文藝理論卻與古典主義關系密切，大多著述是亞裏士多德《詩學》的註釋和發揮，而且對十七世紀的古典主義產生明顯的影響。明屠爾諾的《論詩人》、《詩的藝術》，把摹仿說和情節的整壹性當作詩藝的恒定真理；卡斯特爾維屈羅翻譯並註釋了《詩學》，其註釋將亞氏的時間、地點、行動的整壹原則表述得更清晰完整；瓜裏尼的《悲喜混雜劇體詩的綱領》則闡述了美感的適度觀念，通過悲劇和喜劇兩種快感的混雜糅合，達到使觀眾既不落入悲劇那種過分的憂傷，也不落入喜劇那種過分的放肆的效果等。這些論述構成了對古典主義原理的闡發。(三)十七至十八世紀，是古典主義的從高潮到衰退的時期。十七世紀60至80年代，法國古典主義興盛。高乃依、拉辛、莫裏哀、拉封丹為古典主義提供了壹批經典文本，而布瓦洛的《詩的藝術》第壹次系統深入地論述了古典主義的藝術規範。作品和理論的大規模發展構成壹場古典主義運動，這場運動隨布瓦洛的理論的傳播擴展到十八世紀的英國和德國。英國的德萊頓、蒲柏、約翰遜是最重要的奧古斯都古典作家，他們追尋法國古典主義的某些範例，如嚴謹、均衡、協調、完整與中庸。德國人則在厭倦十七世紀後半期巴羅克風的感傷主義之後，轉從古代典範以及法英的古典主義實踐中汲取營養。高特舍特從人性歷史恒定性假設出發，認為文學應模仿古典作家所創造的範例；萊辛推廣了溫克爾曼對希臘藝術精神的總結：崇高的單純與靜穆的偉大；而後期的歌德則以"健康的古典主義"對抗"病態的浪漫主義"。他們的探索使古典主義更加完善。(四)現代古典主義，以艾略特、奧登、葉芝等人為代表，他們反對浪漫主義的情感渲泄，主張古典主義的嚴峻、準確、凝練的美學。艾略特的《傳統與個人才能》是現代古典主義的經典文論，處理的仍是古典主義始祖賀拉斯在《詩藝》中提出的學養與天才的關系命題。
浪漫主義是與古典主義相對的概念，它的誕生是近代以來的事件。從語義史看，這個術語最初源於中世紀的騎士傳奇。在古典主義主導的時代，"浪漫派的"通常是壹個貶義詞，用以批評那種無節制的、荒謬的、與古典規範相悖的另類文學。而"浪漫主義"這壹術語的語義從貶義到褒義的轉換，正是在浪漫主義運動從醞釀到興盛的過程中發生的。利裏安o弗斯特說："浪漫主義運動的根基存在於18世紀壹系列影響漸大、互相聯系的潮流之中：新古典主義體系的衰落引起了啟蒙運動的探詢，反過來，這又必然導致18世紀後半葉新思潮的出現。"(10)18世紀前半葉，法國古典主義向英、德等其它國家擴散。但是，在啟蒙運動的懷疑精神有力沖擊下，其影響力逐漸衰退。早在1739年，休謨的《人性論》就聲稱理性是感性的奴隸，直接挑戰古典主義的理性主義原則。1744年T·華頓在《英國詩史》的引論中，為騎士傳奇和塔索等人迥異於古典主義的"哥特式"文學辯護。1747年理查遜出版了《克拉麗莎》，這部通俗化的情感作品迅速地風靡全歐洲，這壹現象表明人們厭倦了理性中庸枯燥的古典主義。隨後斯泰恩《感傷的旅行》、盧梭《新愛洛綺思》、歌德《少年維特之煩惱》等抒情感傷小說流行，壹種新的情感模式已具雛形。 18世紀末，"浪漫主義"壹詞所指的範圍也變得越來越廣：不僅指中世紀文學、阿裏奧斯托和塔索，而且包括莎士比亞、塞萬提斯、加爾德隆等，那些不同於古典主義所遵循的古代傳統規範的文學都置身其中。 19世紀初，受席勒的素樸與感傷文學類型劃分的啟發，施萊格爾兄弟從理論上闡釋了與古典主義相對的浪漫主義的類型學概念。之後，經諾瓦利斯、蒂克、海涅、史達爾夫人、司湯達、華滋華斯、柯勒律治等壹大批浪漫主義者的理論闡釋和創作實踐，浪漫主義新範式徹底取代了古典主義文學成規。R.韋勒克認為，這場席卷全歐洲的浪漫主義運動，存在"壹個理論、哲學和風格的統壹體"或"主導性規範"，韋勒克概括成三種尺度："從詩的觀點來看的想象，作為世界觀沈思對象的大自然，以及構成詩的風格的象征和神話。"(11)朱光潛也認為有壹種統壹的浪漫主義風格，在他看來，作為流派運動的浪漫主義具有三種明顯特征：主觀性，這是最本質最突出的特征；"回到中世紀"即回到中世紀的民間文學傳統；"回到自然"。(12)浪漫主義的統壹性是在與古典主義的對抗中形成的。
四、從古典主義到浪漫主義的範式轉換
從文學的歷史發展看，古典主義和浪漫主義是兩個爭辯不休的相對性概念。因此，在相互對照中論述二者的具體內涵應為妥當的方式。從古典主義向浪漫主義的轉換，意味著文學範式與話語成規的更替。這種更替具體體現在以下互相關聯的方面：其壹、從摹仿到表現。對這壹根本轉折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的闡釋："從模仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其它有關的比喻，這種變化並不是孤立的現象，而是壹般的認識論上所產生的相應變化的壹個組成部分。"(13)鏡子意味著對外部世界的映照與模仿。自從柏拉圖把文學喻為鏡子或影子以及亞裏士多德嚴謹的理性闡述之後，文學理論壹直求助於這壹隱喻來解釋文學的本質，說明心靈對自然的模仿關系。從文藝復興的大師到十七、十八世紀的古典主義者乃至後來的現實主義作家，都樂此不疲地嫻熟應用。古典主義文學理論正是建立在這種認識論根基之上，本瓊生、約翰遜等都心儀"生活的摹本、習俗的鏡子、真理的反映"這種古老的理念。而且古典主義還堅信自然事物具有普遍永恒的定則，古代作家已經成功地寫出了人物的本性、自然的本性，從而產生了合乎理性原則並經得起歷史考驗的文學典範。後代的作家只有學習好模仿好這些典範，才能達到真和美。拉布呂耶爾模仿希臘人狄奧佛拉斯塔，寫作《品性論》，開篇便聲稱："壹切都已經說過了，我們只能跟在古人和現代人中最富技巧者後面拾其牙慧。"在他們看來，包括題材、風格、體裁、形式和語言等等規則和範型，都在古希臘羅馬大師手中創造出來了，後世的文學所能做的所該做的就是盡善盡美地遵循並模仿這些偉大的典範。從傳統中汲取營養本是創造的基礎，然而，古典主義的"緊緊追隨"、"愛不釋手"、"日夜揣摩"，學到的又只是壹些僵硬的類型。除了壹些優秀的古典主義作家，如高乃依、莫裏哀、拉封丹、德萊頓、蒲柏等等，總是能在古典主義疆界內求取某種自由，保持自由與規約的張力與均衡外，大多數的古典主義者都深陷於泥古保守的窠臼中，無所作為。
從鏡到燈的心靈隱喻之變遷，發生在18世紀至19世紀初。如果要追溯"燈"之喻的早期使用，還須回到希臘羅馬時期。柏拉圖是個復雜的人物，壹方面，他發動了壹場哲學與詩歌、理性與感性之間的永久戰爭，並且把感性之詩人逐出了理想國；另壹方面，柏拉圖又堅持認為只有從感性的階梯上升，才能最終窺見理念的光輝，從而賦予了神靈附體的迷狂詩人以直覺認識超驗真理的特殊意義。他的太陽隱喻直接啟發了普羅提諾的太陽放射與噴泉流溢說，在他們看來，能夠分享、感受理念之光輝的決非鏡子式的心靈，而是充滿靈感的能從自身放射出光芒的心靈。與柏拉圖主義者相同，18世紀以降的浪漫主義者也常把心靈與詩喻為光之放射泉之流溢。"燈"之比喻對"鏡子"比喻的替代，表明表現論文學觀的確立。即浪漫主義者不再把創作當作壹種模仿行為，而是視為心靈之光對外在世界的照耀。華滋華斯的"詩是強烈情感的自然流露"便是這種表現說的壹種經典表述。表現論即把文學看作主觀心靈的表現和創造行為的產物，強有力地顛覆了古典主義僵化的模仿成規，為文學打開了情感與想象的閘門。
其二、從理性到感性。古典主義的哲學基礎是笛卡爾的理性主義，笛卡爾認為知識的本性是絕對的統壹性，壹切豐富雜多的現象只有還原為可清晰精確描述的單壹原則，才能達成普遍知識的理想。這些普遍知識理性原則反過來就成為指導人們心智活動的規則，文學藝術作為壹種心智活動也必須服從這些法則的規約。正像存在著普遍的、穩定的、可以精確描述的自然法則壹樣，摹仿自然的文學藝術也必定存在相同的類型與法則。為確保知識的統壹、穩定和可靠，笛卡爾拒斥了感覺和想象力。在他看來，感覺是變幻無常和混亂的，而想象力則是人類精神活動遭受欺騙的根源。這樣如同卡西爾所言："笛卡爾壹勞永逸地為17、18世紀的美學指明了道路。"(14)古典主義文學理論的哲學基礎和知識依據正是這種理性主義，布瓦諾就從此出發走在笛卡爾的路上。他企圖從各種詩體和詩劇的特質中找出普遍永恒的法則，從千差萬別的人性中歸納出風流、吝嗇、老實、荒唐等普遍永恒的類型。而且把這些理性法則和類型等同於自然、真實和美。在《詩的藝術》中，布瓦諾寫道："首先須愛理性：願妳的壹切文章，永遠只憑理性獲得價值和光芒。"(15)在理性原則的規約下，古典主義不欣賞也不能容忍壹切"背理的神奇"、"無理的偏激"和破格的奇思異想。眾多的古典主義作品描述的是，在賢明君子的調解下理性觀念如何最終克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何導致身敗名裂的故事。這壹點直接暴露了古典主義的意識形態特征：作為特定歷史階段文化思潮的古典主義，實質上是新興資產階級與封建貴族政治妥協的產物。
浪漫主義是古典主義的反動，它發起了解放感性的革命運動。這次運動首次使情感、想象、天才、獨創性、自由等主觀性範疇全面地占領了文學理論的主體位置。浪漫主義首先確立了文學的情感本質，文學是情感的表現與傾吐成為浪漫主義運動最鮮明的口號。而且，他們所欲表現的情感與古典主義公***理性規約下的常態完全不同，有著強烈的個性自我色彩。濟慈聲稱他生平作的詩，沒有壹行帶有公眾的思想陰影；雪萊把詩人喻為夜鶯，它棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞；華滋華斯堅持認為自己的情感才是他的靠山與支柱；拜倫反復強調"詩是激情的表現，它本身就是熱情。"這種激情有時甚至是混亂的非理性沖動，如同A施萊格爾所說："浪漫詩表現對壹片混亂的壹種秘密渴望，它無休止地追求新穎驚異事物的誕生，它隱藏在有條不紊的創造的母胎中。"(16)從情感本質出發，古典主義建立在人類心性永恒不變的假設基礎上的文學史觀，即古典藝術已臻於完美極致的觀念，就被徹底突破了。因為對真正的美感生命力來說，人類在感情方面的強度和敏感不是減少了，而是日漸增長，因而藝術的完美也是無限的。由此，浪漫主義建立了文學史的發展變化觀念以及視藝術為人類模式再創造的藝術觀。"創造"這個術語的普遍使用，最初是在中世紀。人們從上帝創世的神話中推衍出文學創造觀念，這個前提註定了中世紀的創造概念只能局限於基督教神學範圍內，人的創造只是對神的模仿。浪漫主義時代，人們對創造新文學的熱望與自信，是對人類主體力量的肯定和張揚。濟慈明確地說："詩的天才必須在壹個人的身上尋求它自己的出路；它的成熟不能依靠法則和概念，只能依靠自身的感覺和警覺。凡是創造的東西必須自我創造。"(17)這種自我創造更要依靠不受時空支配的想象力，因此浪漫主義用想象的內在規則僭越了古典主義那種外部給定的法則，從而賦予想象在創造活動中的至高無上的地位。雪萊甚至直接把詩歌界定為"想象的表現"，並且認為在人類心靈的兩種活動中，想象高於推理。推理只審查壹個思想與另壹個思想的關系，而想象則以自己的光輝作用於這些思想素材，它能創造出新的思想。
其三、從機械整體論到有機整體論。藝術的整體性是古典主義與浪漫主義***同追求的美學理想，然而兩者的理解卻有明顯的分野。最初是希臘的亞裏士多德等人把作品與生命體相類比，總結出美的事物"整壹性"法則。亞裏士多德認為任何生命體都是不可分割的統壹體，都是整體先於部分而存在的。然而，當他進入文學等美的事物的分析時，生命體的有機性卻脫落了，只剩下體積大小、各部分組織安排的適當性。所謂適當指的是事物自身的完整性，也指它的大小長短適合於人的感知。壹個非常小或非常大的東西，即使是活的生命機體，人無法感知，看不出其整壹性，不能稱之為美。作品也是這樣，其長短大小和安排必須為整體服務。這種整體性法則是合理的，但要求悲劇作品不能太長也不能太短，情節必須整壹有頭有尾，則未免機械且規範過度。文藝復興的琴提奧和卡斯忒爾維屈羅又從中歸納出時間和地點的整壹律，從而形成古典主義壹套機械的"三壹律"儀軌。浪漫主義也推崇藝術的整體性，但他們始終把這種整體性看作生命體的有機性。它是自然生長的，而非人為規定，正象雪萊所說的，偉大作品的創造過程如同嬰孩在娘胎中孕育成長。這種生命的隱喻尤其是植物的隱喻在浪漫派文學理論中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有機整體性美學。康德曾有些同義反復地定義"天才"為"天賦的才能"，強調其自然稟賦性，他能憑自然的作用創造出美的藝術典範。而早在1759年，楊格的《論獨創性作品》就突破了古典主義的樊籬，提出天才存在於法則之外是渾然天成的觀點，推崇獨創性，並把獨創性作品喻為從根莖上自然生長出的植物。卡萊爾則幹脆說：它完全是壹棵樹，樹液和流體循環往復，每壹片最小的樹葉都與最底下的根須，與樹的整體中每壹個最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主義的藝術整體性與古典主義完全不同，它不是機械的、人工的、可法則化的，而是有機的、自然的、生命律動的整體性。
由於浪漫主義理論在現代思潮中的持久影響，人們開始質疑那種將它封閉在已成歷史的特定位置的做法。從盧卡奇的早期理論到法蘭克福學派的新感性美學，從尼采的價值重估到海德格爾的詩化哲學和德裏達的解構理論，乃至從惠特曼歌唱帶電的肉體到金斯堡的嚎叫……人們都聽到了浪漫主義的回聲，這種四處擴展的回響表明浪漫主義並未終結。從古典主義到浪漫主義的文學範式轉換，事實上是人類生活結構和內心結構的現代性轉折的組成部分。從這個意義上看，作為現代性的壹種復雜的文學話語形態，浪漫主義不僅是歷史的，而且也是現實的。