如果從以錄像藝術為個案看新媒體的發生語境和演進規律來看，新媒體藝術產生於現代主義的技術關懷傳統。因為它對技術歷來抱以兩難的態度：壹方面，現代主義自身就是產生自對19世紀末大量的科學發現和激烈的技術進步的感性反應，對於新技術新世界的烏托邦的熱情，在這種興奮下產生了未來主義、構成主義和立體派的技術崇拜美術；另壹方面則是對於機器的恐懼，寧願跟隨高更的步伐回到未被機器汙染的原始樂園，這種怨恨之下產生了“達達”和超現實主義的夢魘，直至20世紀50年代，最新的機器——電視機進入了家庭。電視機作為日常家庭用品被普及使用，傳統的居家陳設與電視機和平***處，相安無事。
針對現代主義運動對電視機這壹技卡革命的產品而引起的心態變化和反應，並參照整個現代主義運動，藝術批評家邱誌傑在其《盤點現代主義》壹文中將現代主義運動整理為四條思路的平行與交叉的實踐：烏托邦與反烏托邦，塵世發現，語言反思與時間性的體驗。進而，他還指出：“新媒體藝術無疑應處於時間經驗之發掘與正反烏托邦思想這兩條思路的交匯點上。它壹方面秉承了早期現代主義熱烈擁抱技術，與技術進步保持對話的樂觀精神，另壹方面也保持了對技術進步持續質疑的批判精神。在這種質疑中，麥克魯漢所描述的全面媒體化了的地球村並不是壹個美麗的新世界，而是壹座現代化的‘電子監獄’。”電影本身早已是壹個騙局，騙人在幽暗的影院裏失去自我，情節和角色的情緒奪去觀眾的自我意識，他們被催眠，身體變得僵硬麻木。電視則比電影更無孔不入地滲入了家庭，電視真正結束了舊時代而開始了活動電子形象的廣播時代。