開國君主登上龍鳳寶座後，以“陳紀立綱，恢復中華”的非凡氣概，掃蕩元習，禁演雜劇，元代大師們精心澆灌的雜劇奇葩便迅速地雕謝枯萎了。>> 中華藝術在民間的廣袤土壤中根深蒂固，當北曲衰微之際，各種南曲聲腔劇種，早已在鄉村集鎮的街市裏巷、古廟草臺此興彼起。入明不久，即出現了余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔鬥艷爭奇的熱鬧場面。>> 明代中葉，壹位酷愛戲曲音樂的民間歌手，集南北曲之大成，對流傳久遠而終未能躍居大雅之堂的昆山腔，進行了壹次精推細敲的大膽革新，以他神奇美妙的音符，創造了清柔宛轉、纏綿優雅的昆曲。從此，這壹新聲風靡大江南北，獨領 *** 二百余年。從深宮廊廟，到荒村野店，崇尚昆曲的熱浪，把中國的戲曲又壹次推進到壹個鼎盛繁榮的傳奇時代。這位民間歌手從此享譽四方，為歷代曲壇藝林呼之為“昆腔之祖”，尊之為“曲聖”，他留在中華藝術光輝史冊上的不朽英名叫做魏良輔。>> 魏氏其人>> 魏良輔將他的狂熱與智慧，溶鑄在扣人心弦的美妙音符上，可是，關於他的生平事跡，則只殘留著星星點點的蛛絲馬跡。更為奇怪的是，距離他並不十分遙遠的明代末年的人，即使對他仰慕崇拜備至，壹旦涉及他的生平便茫然無知而不免笑話百出。天啟三年刊行的《詞林逸響》卷首附刻魏氏《曲律》，前有許宇的小引，竟如此說：按元魏良輔，昆山州人，瞽而慧，以師曠自期，先為絲竹之音，巧絕壹世；既則定曲腔點板，發古人未有之心思，海內宗之。度曲必稱昆腔者，不忘其所自始也。>> 這位許先生筆下，魏良輔居然成了統治下的草民，而且是以師曠自期的瞎子，其乃以瞽導盲，荒唐之至，令人啼笑皆非！>> 魏良輔，號尚泉，亦作上泉。原籍江西豫章(今南昌)，本為能醫知藥的江湖醫生。流寓江蘇，蔔居太倉南關。大約生於明代弘治末年，主要活動於嘉靖隆慶年間。>> 明代從好嬉戲遊樂的正德皇帝開始，上流社會冶遊娛樂之風日益熾盛。江湖器樂演奏家、清曲歌唱家、戲劇表演家紛紛出入麽侯縉紳、富豪名士之家，獻藝於廳堂筵宴之側。有的乃至被士大夫們延為清客藝友。豪賈名士借美優名伶炫耀門庭，演員歌手也依權門富戶謀生揚名。藝精技絕的彈唱高手，同樣可以像文人儒士壹般。>> 魏良輔天生壹個金嗓，地造壹種酷愛唱曲的個性。他不想埋沒自己的天賦，也不願委屈個人的嗜好。在認定了自己的專長後，及時地調整了人生方向，走上了唱曲獻藝的生活道路，醫道反而成了他可有可無的副業。從此，天使的綸音，給他的壹生帶來了無限的榮譽和驕傲。>> 昆山之謎>> 魏良輔原本工北曲，他自愧不如另壹位北曲名家王友山，便發憤改習南曲。他所居住的太倉是昆山腔的故鄉。天然的條件，使他與昆山腔結下了不解之緣。如同昆山的開化本身就帶有歷史傳奇色彩壹樣，昆山腔之所以發源於此，也是壹個耐人尋味而難以解開的謎。他決心在撲朔迷離中解開這個謎。在他的《南詞引正》中如此敘述昆山腔的源流：惟昆山為正聲，乃時黃幡綽所傳。元朝有顧堅者、雖離昆山三十裏居千墩，精於南辭，善作古賦。擴廓貼木兒聞其善歌，屢招不屈，與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友；自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷，《風月散人樂府》八卷行於世。善發南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。>> 魏良輔打開了通往昆腔源頭的迷宮大門。上溯到黃幡綽雖說過於遙遠，他作為拍板專家、梨園笑星，晚年流落東南，並死葬於昆山卻是不容忽視的事實。至於元末明初顧堅等人的行跡，則更是依稀可辨了。>> 元代，昆山亦稱婁東，轄昆山、太倉兩地。至元十九年(公元1282年)，元 *** 開辟南北海運，劉家河變成內外貿易港口，河邊的自然村落太倉，獲得了繁榮開化的機遇，“不數年間，湊集成市，番漢間處，閩廣混居”，國內外商賈在此聚居，人口激增，“市民漕戶雲集霧?，煙火數裏”。不久，昆山由縣升州，太倉曾壹度設州治。從此，太倉壹躍而為重要商埠，稱“六國碼頭”，又號為“天下第壹碼頭。”>> 元末，全國到處戰火紛飛，張士誠卻割據平江(蘇州)十多年，網羅名士，覬覦神器，蘇松壹帶竟成了文人儒士的薈集之地，避難之所。明初永樂年間，劉家河作為下西洋的出海口，昆山、太倉更趨繁華，豪門巨富，以海運起家，小商小販夢財而來。>> 他們自由自在地享受從這裏攫取的財富，也挖空心思地搜尋娛樂 *** 。昆山顧阿瑛就是集資累萬的大富翁，他善彈古阮、醉心南曲，專門修建玉山草堂以供娛樂消遣之用，成為征歌選舞，與文士唱和的集中場所。世稱“聲妓之盛，甲於天下。”顧堅、楊維楨和倪瓚都是玉山草堂的座上客。楊維楨是著名的文學家，又是善吹鐵笛的聖手，自號鐵笛道人。他常常酒酣耳熱時，讓家姬唱曲，親自倚鳳琶和之，而座客則翩躚起舞。他甚至在酒席上用聲姬的繡鞋盛盞，讓客人們輪流傳飲，稱之為“鞋杯”。偏偏那位畫家倪瓚好狎妓而又有潔癖，常常讓侍姬無休止的沐浴，對於楊氏的放蕩腌臟的鞋杯深感惡心，只好拂袖離席。就是這樣的追歡逐樂的腐朽生活，為歌舞戲曲的生存發展提供了環境和條件。顧堅與顧瑛同鄉同姓，***同的興趣和愛好，更促使他們成了親密無間的至交。他們***同參與藝術活動，對土生土長的音樂聲腔進行研究、加工整理，使昆山腔日致優雅動聽。>> 明初洪武年間，朱元璋聽說昆山老人周壽誼高壽，特意把他召進南京，想從他那裏得到點長壽秘訣。周壽誼進入宮廷，朱元璋見他果然神采矍鑠，問他：“多大年紀。”他回答說：“1O7歲。”又問：“平日有何修養而能致此？”他的回答是：“清心寡欲。”朱元璋以為然，笑問：“聞昆山腔甚嘉，爾亦能謳否？”曰：“不能，但善吳歌。”命歌之。歌曰：“月子彎彎照幾州，幾人歡樂幾人愁，幾人夫婦同羅帳，幾人飄散在他州”。朱元璋撫掌曰：“是個村老兒，命賞酒?。”這個故事載於《正德姑蘇誌》和周玄幃的《涇林續記》，昆山腔的動聽，連禁戲罷樂的朱元璋也不免想要領略壹番，可惜，這位百歲老人獻給他的只是壹支鄉間民俗曲，昆山腔究竟如何，仍然是個謎。>> 昆山腔是壹種清唱曲，徐渭《南詞敘錄》有簡短描述：“惟昆山腔只行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，青樓女子尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲加以泛艷者也。”這是魏良輔革新之前的昆山腔，其聲情格調之美，在余姚、海鹽、弋陽三腔之上，流麗悠遠，令人銷魂蕩魄，猶如的嘌唱。所謂嘌唱，耐得翁《都城紀勝.瓦舍眾伎》說：“嘌唱，謂上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調。”即用鼓板擊節，以無節度的裝飾音唱小詞令曲。徐渭說青樓女子唱昆山腔尤能臻其妙，可見，這是最適宜淺斟低唱的美聲。正因為這樣，它才只是以清曲小唱馳名，而且長久以來，只在它的發源地吳中壹帶流行，遠不及其它三種聲腔流傳廣泛。>> 昆山腔無論如何是壹種充滿神秘色彩，令人傾慕的美妙音聲。魏良輔認為它是南曲正聲，當仁不讓，應該要讓昆山腔走向全國，去擁有那大雅之堂的正聲之位。於是，他以此為己任，退而縷心南曲。“足跡不下樓十年”，對昆山腔作了壹次全面的改革，終於完成了他壹生中最為閃光的不朽業績。>> 十年之光>> 每個人都可以把自己的生命劃為若幹個十年，其中必定有壹個十年是他人生的光輝頂點，不管是在青年、壯年還是晚年。魏良輔最為風采光耀的十年，是在他壯年以後。他潛心研究南曲，未必真正是“足跡不下樓十年”，但任何壹位成功者的背後鋪滿的都是艱辛，要成就壹番事業，沒有如癡如醉、鍥而不舍的精神，斷不可把美好的夢與幻變成現實。>> 魏良輔憤南曲之訛陋，以昆山為正聲，開始了他的改革活動。他的周圍聚集了壹批誌同道合的藝人，如蘇州洞簫名手張梅谷，昆山著名笛師謝林泉，以及他的門下弟子張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等。這是壹個有素養的藝術群體。>> 值得壹提的是，魏良輔還擁有壹個良好的藝術環境。他所居住的太倉，從元至正二十壹年(公元1361年)開始便設衛所，這裏壹直駐軍戌守。說也奇怪，太倉西關的駐軍好拳棒、重武術；南關駐軍善彈唱、貴文藝。魏氏偏就居南關。上天的恩賜，或是良輔的理智選擇，使他隨時可以在源泉中吸收養分。張大復《梅花草堂筆談》曾記載他謙虛好學的故事：“良輔自謂勿如戶侯過雲適，每有得必往咨焉。過稱善乃行，不即反復數交勿厭。”這位叫做過雲適的戶侯，或許就是南關駐軍的統帶。良輔把他奉為自己的藝術之師，時時帶著自己的研究所得去請教他。謙虛與勤奮，也許是開拓者的***同美德。>> 魏良輔等人不僅對唱曲進行革新，而且在音樂伴奏方面也作了很大改進。南曲各聲腔都有自己獨特的樂器伴奏，比如弋陽腔，“其節以鼓、其調喧”，不用弦索和管樂；海鹽腔則並用鑼、鼓、板，而昆山腔因為主要用於清唱，所以只用拍板，或許這正是黃幡綽所開創的傳統流習。北曲主要用弦樂伴奏，所以“弦索”成了北曲的代名詞。張野塘加入魏良輔音樂改革集團後，壹邊攻習南曲，壹邊更定弦索音節，使之與南音相近。他改造的三弦式，“身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子。”他和他的藝友們改造樂器，把北曲的伴奏藝術引進南曲，綜合弦索、簫管、鼓板三類樂器，集南北之所長，創立了壹個規模完整的樂隊伴奏，在戲曲音樂伴奏的發展史上完成了壹次重大的革新。沈寵綏《弦索辨訛》肯定其意義說：嘉隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遵之。辛勤與智慧結下了豐碩的成果。經過魏良輔等人的銳意改革，昆山腔以“新聲”的姿態出現在舞臺歌壇，立即引起了轟動，酷愛戲曲和清曲的士大夫及廣大市民們為之驚愕。當時的南曲名家陸九疇，“亦善轉音，顧與良輔角，既登壇，即願出良輔下。”余懷在《寄暢園聞歌記》中說道：南曲率平直無意致，良輔轉喉押調度為新聲。疾徐高下清濁之數，壹依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其淒唳。吳中老曲師如袁髯，尤駝者，皆瞠乎自以為不及也。>> 陸九疇、袁髯、尤駝等名師，不得不承認，改革創新的成果，已把他們遺落到遙遠的歷史，魏良輔前進了。他勇於攀登，善於吸取集體的智慧，到達了時代藝術的頂峰。1O年的磨煉，使他的人生價值最大限度地得以實現，並且是那樣地熠熠生輝，光耀藝壇，歷千百年而不磨滅。>> 南詞引正>> 他無論如何都是壹位音樂大師。他不僅對音樂進行了非凡的藝術實踐和卓有成效的革新，而且為後世留下了極可珍視的唱曲理論的經典著作。他的傳世著作《曲律》，壹直作為昆曲的藝術美學源頭，被後人引證發揮而奉為經典。直到前些年，發現了《婁江尚泉委魏良輔南詞引正》，才知道《曲律》是經後人修改過的《南詞引正》的翻版。魏良輔所謂“引正”，是基於“惟昆山為正聲”的觀念而對昆山腔藝術的理論闡發和規範。《曲律》與《引正》條目相同，均為18條，但在排列次序和具體的論述上都有很大出入。《引正》全文包括：初學須知，學習生曲要領、聲腔種類、雙疊字唱法、單疊字唱法、北曲特征、士大夫唱曲、四聲要求、曲名理趣、長腔短唱、過腔接字、熟玩“伯喈”與“秋碧”，南北曲之難關，去除土音、唱曲三絕等等。也許這僅是魏良輔音樂藝術理論的壹部分，由他的門生弟子記錄編輯而成。然而就此便足以繼《唱論》之藝統，在元燕南芝庵先生之後樹立的又壹塊北曲轉向南曲，並使昆曲獨步曲壇的裏程碑。>> 魏氏理論，概言之有：>> (壹)南北曲之異。南曲與北曲大相懸絕：北曲有弦索調，以遒勁為主，字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。北曲力在弦索，宜和歌、故氣易粗；南曲有磨調，婉轉為主，字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱；北曲之弦索，南曲之鼓板，猶如方圓之必資於規矩，因此以弦索唱作磨調，或把南曲配入弦索，都像是方底配圓蓋壹樣的不和諧。所以，南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。>> (二)清曲之特點。清曲，即散曲和劇曲的清唱。俗語稱做“水磨調”“冷板曲”，不必像戲場那樣借鑼鼓之勢，而全要閑雅整肅，清俊溫潤。清唱必須行腔、板眼兩擅其美，不可摹擬音腔而不顧板眼，也不可專主板眼而不審腔調。唱曲者不可面上發紅，喉間筋露，搖頭擺足，起立無常，聽曲者也不可喧嘩，盲目喝彩，應該仔細聽其吐字、板眼和過腔。>> (三)學曲之門徑。學曲必須首先引發其聲響，其次辨別其字面，然後再理正其腔調，不可混雜強記，以亂規格，如學[集賢賓]，則只唱[集賢賓]，熟悉壹曲再學新曲，方能移宮換羽，自然貫串。對於生曲，必須虛心玩味，逐壹考究四聲、務得中正。學曲最好從南曲之祖《琵琶記》入手，從頭至尾，字字句句，透徹唱理。因為《琵琶記》“詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領，不宜取便茍且”。>> (四)唱曲之要領。唱曲者必須聲發於丹田，方能耐久。曲有五難：開口難、出字難、過腔難、高不難低難、有腔不難無腔難。因此，唱曲者必須在吐字、行腔、拍板上用心，吐字必須先正四聲，上聲不能扭作平聲，去聲不能混作入聲；雙疊字的上兩字須接上腔，下兩字則稍離下腔，單疊字則全在抑揚頓挫中得意味。行腔不可或高或低，或輕或重，長腔要圓活流動，不可太長，短腔要簡徑截絕，不可太短，過腔接字須遲速得宜，穩重嚴肅。唱曲節奏全在板眼分明，迎頭板，須隨字而下，徹板則隨腔而下，而絕板則要腔盡而下。有些曲要弛驟，有的曲要抑揚，有的曲雖疾而無腔，全在於唱曲者板眼徐急得宜，勻凈自如，便可以唱出各種曲名理趣。唱曲的關鍵要領，就是要達到六個字：字清、腔純、板正，稱之為曲之三絕。這是至善至美的藝術境界。>> (五)伴奏之要求。絲竹諧人聲，簫管儷詞曲，這是和樂伴奏的原理。要使伴奏能更好地襯托歌唱以達到諧和美，當是高音低奏，低音高奏，不可以音之高而湊曲之高、以音之低而湊曲之低，強相應和，反而清亂正聲、聒噪刺耳。至於演唱者不入調，音不正、腔不滿、字不足，調不穩等等情況則絲竹管弦均不可奏。>> 魏良輔以樸素平和的語氣，把他實踐的經驗和革新的成果訴諸理論，娓娓道來，窮盡唱曲之理，這使他的南曲革新更富有美學價值，對中國的音樂遺產也是極大的弘揚。他比同時代任何壹位音樂家都更了解音樂的奧秘，也更珍視雅樂正聲的古典美。他為昆曲樹立了第壹塊豐碑，昆腔的革新再造至此勝利完成。然而，這位被後人奉為至高無上的曲壇的祖師爺，他卻是壹位遊蕩江湖的民間醫生和歌手。誰也沒有留意過他告別音壇、超脫塵世的時候是否有過滿意的微笑，惟有戲劇家梁辰魚得其真傳，而把“冷板曲”搬上了熱鬧戲場，昆腔從士大夫的深堂秘闈走向街市曠野，魏良輔的昆腔宗師地位，在民眾中進壹步確立。
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梁郎雪艷詞>> 魏良輔和他的藝友們改革昆山腔，成就卓然，但這種新聲，還只是清唱，並未走上戲曲舞臺。作為壹種戲曲聲腔的完善，魏氏革新還只是走完了開拓創新的第壹步。把新生的昆山腔應用於傳奇的演唱而搬上戲曲舞臺的功勞，則要記在梁辰魚的生平錄中。>> 他在昆山腔的故鄉呼吸著藝術的氧氣長大，字伯龍，號少白，自稱仇池外史。他的先世為昆山望族，曾祖梁紈官漳州通判、泉州同知，父親梁介為平陽訓導。梁辰魚則終生沒有功名。他身長八尺有余，疏眉虬髯，性喜任俠、好談兵為武，輕視文墨，不屑作八股文，懶於就諸生試，作《歸隱賦》以抒其誌。後來，在官府的迫令下，不得已勉強補太學生，但仍沒有入學。這位厭學的逆子生來就有個怪脾氣，喜歡結交騷人墨客、劍俠力士、和尚道士。他建造了壹所華麗的別墅，專門招攬壹些奇技異術的江湖俊彥。有壹次，尚書王世貞、大將軍專程來看望他，他卻坐在樓船裏，與壹幫好友吹簫的吹簫，擊鼓的擊鼓，仰天歌嘯，旁若無人。他放蕩不羈、遨遊吳越，嗜酒而“盡壹石弗醉”，吟詩而留下大量的剿倭頌歌和言誌詩篇。嘉靖四十壹年(公元1562年)，大約他四十歲出頭的時候，被浙江總督胡宗憲聘為書記，不到四個月，胡氏因攀附嚴黨而隨著嚴嵩的倒臺被捕下獄，梁氏離開浙江回到昆山。他與曾為魏良輔《南詞引正》作序的江南名士曹大章等人結為“蓮臺之會”，又和莫士龍等人組成“鷲峰詩社”。寄居秣陵時，又和金鑾、張鳳翼、潘之恒等人酬唱應和。他對度曲有壹種狂熱，每逢三月三日已修禊，端午、七夕、重陽等重要節令，都照例羅列絲竹，設宴唱曲。每當曲會，總要擺設特大的坐榻和案桌，自己坐東向西，度曲者依次在兩旁就坐，遞傳疊和，只要有壹個音韻唱錯，就得大杯罰酒。時人嘆為“騷雅大振”，把他喻之為元代顧阿瑛，以至“歌兒 *** ，不見伯龍，自以為不祥也。”>> 魏良輔革新昆山腔，他起而效之，得其真專，遂考訂元劇，自翻新調，作大量散曲，輯為《江東白錸》，創作傳奇《浣紗記》，雜劇《紅線女》，還有《二十壹史彈詞》等，而奠定他戲劇家崇高地位的是《浣紗記》。>> 《浣紗記》又名《吳越春秋》，***四十五出，以、為生、旦，寫春秋吳越興亡故事。吳、越兩國互相攻伐，越國戰敗，越王勾踐被俘，範蠡忍辱負重，與勾踐***患難。得赦返越後，勾踐壹方面，整飭軍備，充實國力，壹方面用範蠡計，向吳王夫差進獻浣紗女西施。西施入吳後，離間吳國君臣，被害。越國趁機復仇雪恥，吳國滅亡，夫差自殺。範蠡功成身退，在君臣沈浸於勝利而準備迎接淫逸安樂生活的時刻，他卻預感到弓藏狗烹的威脅，與西施悄然泛舟而去。>> 這是令人不堪回首的古老的痛史，也是伯龍譴責現實的明槍暗箭，在君昏臣囂、權閹擋道、閣臣紛爭的明代嘉靖萬歷時期，像誌大才疏，剛愎自用、貪色嗜酒、用佞寵奸的夫差，貪婪險詐的伯，耿直倔強、報效無門的伍子胥那樣人物，無不可以在現實政治生活中找到他們的身影。毫無疑問，它又是梁郎的幻曲夢影，範蠡的智慧和韌性，坦蕩與盡職，深邃與明智，凝結著梁辰魚的理想與憧憬，在傳奇中，以美妙的愛情連接政治的興亡，《浣紗記》始開先河，而為《桃花扇》《長生殿》提供了優秀的範例，至於西施的美人離間重任，更非貂嬋有始無終的悲劇結局可比。對歷史的深沈回顧、對現實的敏感思考、對人生的理智選擇、對愛情的豁達處理，構成《浣紗記》無窮的魅力和深厚的哲理。千百萬理性的頭腦被吸引到梁辰魚所編織的美妙夢幻中。然而，《浣紗記》的真正藝術價值並不完全在此。>> 這個傳奇的崛起，很大程度上是應用了魏良輔所開創的昆腔新聲。魏良輔革新昆山腔是立足於散曲與劇曲的清唱。他沒有創作過劇本，也不擅長戲劇表演。他的藝術實踐始終局限在士大夫們“高雅娛樂”的狹小圈子。清唱與演劇，不僅藝術形式不同，而且有雅俗貴賤之別。龔自珍說：“大凡江左歌者有二：壹曰清曲，壹曰劇曲。清曲為雅宴；劇曲為狎遊，至嚴不相犯。”龔氏所說劇曲，就是優伶們在舞臺扮演的戲劇。在士大夫眼裏，演劇賤業、清唱是高雅的藝術活動。對於優伶所為的戲劇是表演，也許連魏良輔這位清曲家也認為是不屑壹顧的，這使他的藝術才華僅僅在提高清曲的藝術境界中發揮極至，把聲腔音樂引進傳奇的歷史使命卻留給了梁辰魚。>> 梁氏壹面吸取魏良輔的研究成果，壹面和善音律的藝友們精研音理，用新的昆山腔譜曲填詞，使《浣紗記》成為名副其實的昆曲劇本。它清柔宛轉的音樂，嚴謹規範的格律，竟然使弋陽子弟不能改調歌之。《浣紗記》的問世，揭開了昆曲史的新篇章。昆劇從此與清曲，並以壓倒弋陽、海鹽各劇種的優勢，迅速登上獨霸劇壇的崇高地位。