大自然並不存在線條，線條是人對物象的壹種審美性的抽象。
中國古代畫家最大的創造性和水平就體現在“骨法用筆”之中。
在應用線來造型上，我國歷代畫家有著很高的成就。
“骨法”通過“用筆”得到 十分真實的表現。
《芥子園畫譜》把不同風格的線描，歸結為十八描，並註明代表畫家。
《芥子園畫譜》很值得參考。
◆骨法用筆指國畫鉤線、點戳，用筆應有動物的“骨力”，以比擬用筆的功力。
《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者渭之墨；多力豐筋者聖，無力無筋者病。”
骨法用筆是中國古代品評人物畫的標準之壹。
◆在應用線來造型
線條作為繪畫造型的符號，是意識感知外物，把握對象的壹種能動的視覺作用。
早在魏晉南 北朝時期，謝赫就在他的 《古畫品錄》 中第壹次對中國畫提出了系統的藝術標準： “六法”。
六法按順序排列如下：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩， 經營位置，傳移模寫。
氣韻生動，是對繪畫總的要求，是說畫作不僅要完整，而且要生動感人。
此外五條都是圍繞氣韻生動展開的，是為其服務的。
而骨法用筆，就是專門指線條的，為了線條能更加生動自然的表現對象。
古人作畫發明了蘭葉描，遊絲描，鐵線描，釘頭鼠尾描等多種線描方，線條的生動有力直接反映了作品的“氣韻生動”。
畫家最大的創造性和水平在當時就體現在“骨法用筆”之中。
在應用線來造型上，我國歷代畫家有著很高的成就。
◆骨法與用筆
“骨法”通過“用筆”得到 十分真實的表現。
為什麽說藝術水平的高低主要體現在骨法用筆？結合六朝時期以前的歷史背景來看；
繪畫是作為禮教的壹種儀式而存在的，繪畫的題材內容，包括造型 都是規定好的，不需要畫家去創作；
唯壹能體現畫家創造性和水準的就是怎樣去描繪這些內容，通過什麽手段體現自己的創造性，線條無疑是最重要的形式。
色彩雖然也很重要，但色彩的運用是平塗，畫家水平的高低無所謂；
筆線的頓挫轉 折，飛揚沈潛，配合了形象的塑造，不僅輪廓準確，而且神采飛揚，就依賴於高 水平的畫家。
所以，當時的集體創作中，低水平的畫家負責平塗色彩，高水平的 畫家才有資格承擔勾線工作。
從六朝畫學文獻可以看到，當時對畫家最高的要求，最欣賞其創造性的地方就是骨法用筆，也就是線條。
千百年來，以線條造型在得 到不斷的豐富和完善。
對“骨法”的表現，中西畫有著很大的不同，西畫沒有“骨法”壹說，造型 是通過光線投射到對象上所產生的明暗變化體現出來的。
因此，最主要的造型手 法是由明暗調子所構成的各個面的描寫。西畫雖然也有線，但那只是面與面的相 交，或者明暗交界面的顯現。
由於西畫註重以明暗面的描寫為造型的主要手段。
所以，歌德認為，畫家在“造型美術”上的“真正的才能”特別地表現在“對物體形態要特別敏感”；
並且“能通過光照把物體形狀畫得仿佛伸手可觸那樣活靈活現。”
與之不同，中國畫中物象的明暗調子幾乎不被關註，畫家不取明暗的描寫方 法，在繪畫上追求的是線的效能的充分發揮。
在表現對象的面的起伏，轉折，相 交的地方，著重刻畫結構，借助線的應用取得造型效果。用線造型，壹點不比用 明暗造型更為容易。
下筆之前，畫家必須對物象的形體構成有充分，準確，透徹 的分析，下筆之後，又要適應對象掌握筆的輕重緩急的微妙變化。
這種把“線” 作為表現造型的壹種手段，與歌德把能“用光表現”物的形體為標誌，正好體現 了中西畫在造型觀點上的不同。
線的應用，實際是筆的運用，這壹點很多畫家是理解的，而且多認為，雄 強蒼勁是“用筆”高境界。
正如謝赫在評論畫家用筆時，就贊賞“縱橫逸筆，力 遒韻雅，超邁絕倫” ，批評“筆跡輕贏，困弱” 。
因為中國畫具有下筆難改的特點， 所以要做到下筆“意在筆先” ，運筆 “壹氣呵成” ，筆跡有力準確。
明代的唐 誌契在《繪事微言》裏指出壹些畫家在用筆上“故為蒼老” ，其實“極嫩” ，是脫離對象玩弄筆，“難逃識者壹看”。
需要說明的是，由於時代的原因，謝赫說的 “骨 法用筆”主要是針對人物畫的。
隨著歷史的發展，到宋代山水畫發展，使謝赫的 “骨法用筆”的含義有了重大變化。
◆繼承傳統當與時代發展相結合
中國畫歷來特別強調繼承傳統，用線如何繼承傳統，長期以來沒有得到很 好的解決。
說到以線造型，資深畫家經常要後輩臨習古畫，強調要能做到“惟妙惟肖” ，達到“以假亂真”的地步。
但是，如何使傳統勾線與時代結合，辦法就不多了。
《芥子園畫譜》把不同風格的線描，歸結為十八描，並註明代表畫家。
其實從線的形態上看，大體可以歸為兩類，壹類是沒有粗細變化的線，壹類是有 粗細變化的線。
線條書法化，是歷來畫家所提倡的。唐代張彥遠，在他的《歷代名畫記》 中具體提出“書畫同源”的觀點。
雖然有人認為其觀點有多重含義，但指書法與 繪畫的用筆在技法上是相同的意思是很明顯的。
張彥遠說的“技法相同” ，應該是抽象的理法相同，而非指具體的筆法相同。
因為繪畫與書法在實際用筆中並不完全相同，而且從古到今，繪畫者大多不專門寫字，工書者亦多不善畫，這是可以查證的。
線描是造型的壹種手段，勾線的目的在於塑造結構形體。
說到與時具進，做到線描具有現代感，關鍵不在如何勾線 而是要解決造型問題。
所謂時代感，指的也應該是造型的方面。
古人看世界，看物體受到諸多局限，因此表現在繪畫 造型藝術上顯得造型囫圇。
隨著科學發展，人們對客觀的認識不斷趨向合理，知道物體是具有內部構造的，有細胞，分子，量子，核子等等。
表現在造型藝術上，最明顯的就是懂得了外部形態是由內部結構決定的。
塑造物體要從物體結構的內部來分析，才能生動表現其外部特征。
而對結構的把握，可以是多層面的。
如何使之發展與時代同步，應該結合造型來體現審美價值。
中國畫作為古老的藝術，以線造型的特點，不是客觀真實的再現，所具有的表現主義色彩的傳統造型觀念。
要求壹下筆，就要考慮藝術處理，因此講究 “胸 有成竹” 。
這個成竹不是眼前之竹，而是心中之竹。
面對實物，我們不是要模仿，而是要創造。
造型，就是創造形象，藝術家唯壹的任務就是創造有審美價值的形象。
都知道西畫講焦點透視，中國畫是散點透視；
但隨著時間推移，西方現代藝術家很多把散點透視運用在自己的現代作品裏面。
他們把對象的形分成若幹視點，並置於畫面，或打破正常視角，重新組織結構，使作品具有新的藝術生命。
現代藝術早已進入構成時代，形形色色的流派盡管觀念不同，但都十分 註意畫面的構成美。
自上世紀三十年代德國包豪斯始創以來，“三大構成”風靡世界。
對平面，立體，色彩的認識，也成為視覺造型藝術所必須。
其實，細心觀 察中國傳統藝術，會發現中國畫向來都很註重構成的。
中國畫不求形似，強調聊 寫胸中逸氣的特點與西方現代藝術構成的在造型觀念上是相通的。
從石濤，八大，陳老蓮到黃賓虹，齊白石等國畫大師筆下的不少物象造型，線條十分講究；
不僅生動，同時與現代構成藝術造型相吻合；
所以，讓人總覺得不落俗套。
線描技巧不 外乎兩點，壹是勾線，二是造型。
有不少人勾線有力，線條流暢，但不註意造型的時代感，其作品就顯得陳舊與老套。
魯迅先生提倡“拿來主義”，縱向的繼承要，橫向的移植也要，只要是有用 的都可以收下。
在運用線條造型時，可以加入構成的觀念，加入變形的手法，加入誇張的技巧；
把新的觀念與傳統結合起來，創作出新的中國畫。
◆筆”與“墨”須以塑造形象而為之。
所謂“筆”，通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法。
畫面點畫筆觸的姿態、氣 勢及筆畫之間的相互關系，“筆法講究筆勢” 。
東漢蔡邕曾有運筆“九勢”之說 , 東晉王羲之又有《筆勢論十二章》以誨後輩。
清代康南海在《廣藝舟雙楫》中說：古人論書以勢為先。
中郎曰‘九勢’，衛恒曰書勢 , 羲之曰筆勢 , 概書形學也。
有形則有勢 ，兵家重形勢 , 拳法亦重撲勢 , 義固相同 , 得勢便則已操勝算。
右軍筆勢論曰：壹正腳手 , 二得形勢 , 三加遒潤 , 四兼拗拔。
張環瓘曰：作書必先積勢, 則務遲澀, 遲澀分矣, 求無拘系, 拘系亡矣, 求諸變態, 變態之旨, 在乎奮斫, 奮斫之理, 資於異狀, 異狀之變, 無溺荒僻, 荒僻去矣,務於神采。
善乎論扁之言曰 , 得於心而應於手。庖丁之言曰, 以神遇不以目視 , 雖止而神自行。新理異態 , 變出無窮。
如是則血濃骨老 , 筋藏肉瑩。譬道士股 煉既成, 神采王長, 迥絕常人也。”
由此可見前人對把握“筆勢”是極為重視的。
繪畫的用筆較之書法的用筆更為復雜多變, 其根本的壹條是：用筆要為塑 造形象，也就是為造型服務。
用筆講究筆形、筆態。
筆行紙上, 著跡見痕, 須依不同表現物象的要求, 顯現點、線、面 ,方圓、曲直、斜欹等各種變化, 並將各種變化融合成有機的統壹體。
運行之快慢 , 筆意之動靜。行筆時須緩急合度，韻律和諧徐疾 , 急不可 有輕飄浮躁之弊；
緩不可有拘牽遲滯之病。
筆氣貫暢 ,筋脈相連，筆氣不斷而精氣聚, 點畫有映帶、有顧盼 , 線條如流水, 血脈相貫通, 才能顯出機趣靈性, 否則就會失去筆的神采。
而這壹切都要“取象不惑”，不可隨意而發。
脫離造型 的運筆，再流暢也是沒有意義的。
所謂“墨”，在技法上 “墨”指，烘、染、破、潑、積等墨法。
從理論上講 , 中國畫的發展，是從單線勾勒開始，到強調用筆勾勒為主導 ，墨色相輔的 。
張 彥遠在《歷代名畫記》中指出：“骨氣形似本於立意 , 而歸乎用筆。”
“運墨而五色 具 , 是為得意。”
表示造型立意和筆墨的主從關系 。
清代石濤在《苦瓜和尚畫語 錄》中對“筆墨”的見解是：
古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無 筆者，非山川之限於壹偏，而人之賦受不齊也。
墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。
墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。
能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。
對筆墨的“靈”“神”與“蒙 養生活”給予極大關註。
黃賓虹《畫語錄》認為：“論用筆法 , 必兼用墨 , 墨法之 妙 , 全以筆出。”
中國畫強調有筆有墨 , 兩者相輔相成 ，不可偏廢。
前人所有關於“墨”的見解，體現了墨色在國畫中的重要地位。
學習國畫， 很多人往往陶醉於前人的“筆墨功夫”裏面，為了掌握“水墨淋漓”的技法，不斷實踐著。
然而，“墨”不是在中國畫裏，不是被玩弄的技巧，而是用以顯示結構造型的。
不能反映造型的墨色，只能是“臟”墨。
總之，中國畫的造型手段要隨時代而發展。
物象結構具有特殊線性結構因素的可變性，是研究國畫的鉤、勒、皴、擦、點等筆法和烘、染、破、潑、積等墨法的依據，線條在任何情況下，都要體現物象的根本結構。
也就是說，中國畫線性結構造型所表達的宏觀結構，不會由於壹個小小的概念的改變而發生波動。
它與外界的聯系也會賦予他們新的系列或新的組合關系功能，這就是中國畫的魅力所在。
所以說，用線的筆墨關系是研究中國畫造型的核心，它既是壹個整體，又是壹個過程。
在這過程之中，我們可以探索和發現中國畫走向現代和未來發展的脈絡與趨勢，為中國畫的可持續性發展提供了很大的空間。
◆中國畫具有獨特的審美情趣
中國畫具有悠久的歷史和獨特的審美情趣，在世界美術領域占有重要地位。
以線造型，是中國畫表現物象的主要手段，在國畫發展中有著極其重要的位置。
中國畫中物象的明暗調子幾乎不被關註，畫家不取明暗的描寫方法，在繪畫上追求的是線的效能的充分發揮。
線描是造型的壹種手段，勾線的目的在於塑 造結構形體。
做到線描具有現代感，關鍵不在如何勾線 而是要解決造型問題。
“墨”不是在中國畫裏，不是被玩弄的技巧，而是用以顯示結構造型的。
用線的 筆墨關系是研究中國畫造型的核心。
中國畫強調“外師造化，中得心源” ，超越形似而重在傳神。
以鉤皴點染、枯濕 濃淡、疏密繁簡、計白當黑等表現手法描繪圖像景物；
結構布局不拘於焦點透視，講究色、墨、空與點、線、塊的變化對比。
以線造型，是中國畫表現物象的主要 手段，在國畫發展中有著極其重要的位置。