作者：李春青
中國文論傳統及其現代命運
中國古代文論話語體系與中國古代文人士大夫的精神特征密切相關。可以說,作為文學觀念之理論化形態的文論話語乃是文人士大夫精神世界的直接體現。具體言之,與古代士人“社會導師”的文化認同直接相關,形成了儒家工具主義文論話語系統;與古代士人維護個體精神自由與超越意識直接相關,形成了以道家、佛釋之學為思想依托的審美主義文論話語系統;與士大夫詩文酬唱的文人情趣直接相關,形成了以文本分析為核心的詩文評話語系統。
儒家的工具主義文論系統
儒家的工具主義文論系統,是中國古代居於主導地位或者官方意識形態地位的文論話語。就其產生的動因而言,主要有兩個方面:壹是西周文化之遺存。我們知道,西周是政文合壹的社會,文化系統與政治系統密不可分,國家意識形態直接表現為政治的與文化的制度以及人們的行為方式。所以,詩歌在西周時期乃是作為國家意識形態話語系統與禮樂制度的重要組成部分而受到尊崇的。
就現存《詩經》作品來看,西周詩歌的功能首先是溝通人與神的關系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神靈為目的的頌詩和部分“大雅”之作就屬於這類作品。其意識形態功能在於:向天下諸侯證明周人統治的合法性,向周人證明貴族等級制的合法性。對神的祭祀從來都是壹種特權,因此,祭祀活動本身就已經具有意識形態功能了。西周詩歌的第二個重要功能是溝通君臣關系。這裏又分為“美”、“刺”兩個部分。“美”是臣下對君主的肯定性評價;“刺”是臣下對君主的批評與規諫。根據鄭玄《六藝論》和《毛詩序》等漢儒的記載我們知道,西周時期之所以采用詩歌的形式來溝通君臣關系,主要是因為這種形式比較委婉文雅,便於言說與傾聽。現在看來,這大約是貴族社會壹種言說的特殊方式或權力——可以“言之者無罪,聞之者足戒”。根據《詩經》可以知道,在西周後期,詩的這種功能得到了十分充分的實現。對於詩歌這種功能,我們可以理解為國家意識形態內部的自我調節機制。十分清楚,西周時期詩歌的這兩種主要功能都是意識形態性質的。這意味著,西周詩歌本來就是彼時國家意識形態的話語形式。這對於以繼承和弘揚西周禮樂文化為天職的儒家思想家來說自然會產生莫大的影響——在他們看來,詩歌具有意識形態功能就像母雞有下蛋的功能壹樣是天經地義的。
促成儒家工具主義文論觀形成的另壹個主要動因則是儒家士人的身份認同。儒家士人作為壹個知識群體, 自產生之日起就是以“克己復禮”——通過個人的道德修養達到改造社會的政治目的為最高任務的。他們的壹切話語建構與闡釋活動無不以這壹目的為核心。對詩歌的闡釋自然也不例外。從現存的《論語》、《孟子》、《荀子》和被定名為《孔子詩論》的楚簡等涉及詩歌的論述來看,先秦儒家已經在詩歌闡釋過程中形成了壹套工具主義文論話語系統。從孔子的“興觀群怨”說到孟子的“知人論世”、“以意逆誌”說,再到荀子的“詩言是,其誌也”之說,都不離“克己復禮”之宗旨。
儒家的工具主義文論從產生之日起就成為中國古代文論話語的主流,其影響至為深遠。漢代是儒家知識群體擎著儒學大旗與統治集團討價還價、形成“***謀關系”,從而建立起新型官方意識形態的關鍵時期。所謂經學,實際上乃是統治集團與知識階層在政治上終於形成聯盟關系的話語表征,是知識階層進入權力系統的意識形態保證,也是權力集團獲得合法性的直接產物。經學是政治權力正式承認知識階層話語之權威性的標誌,是“勢”對“道”的妥協;經學也是知識階層話語壓制了其固有的烏托邦精神之後的結果,是“道”向“勢”的讓步。因此,經學在中國古代文化史上具有劃時代的偉大意義:它最終確定了中國主流文化始終在政治與知識之緊密聯系中發展的基本格局,從而也決定了這種文化始終不能獲得純粹的知識形態而向自然領域拓展的命運。
在經學語境中的文論話語自然是徹底的工具主義的。從《毛詩序》和鄭玄的《詩譜序》、《六藝論》等文論話語來看,在漢儒的心目中,詩歌直接就是壹種規範君權、教化百姓的政治工具。詩歌存在的合法性依據不能在個體情感世界中去尋找,而必須在人倫關系,特別是君臣關系中去尋找。漢儒說詩,非美即刺。無論美或刺,都是壹種具有明顯政治性的話語建構,是對儒家給出的價值秩序的維護與闡揚。漢代《詩》學四家,無論存在怎樣的差異,其主旨都是用工具主義的眼光來解說《詩經》作品,其目的都是借助於對古代詩歌的解說來實施對現實君主的約束與引導。總之,是出於現實的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——這就是經學語境中文論話語的根本特征。
隋唐之時,儒家工具主義文論大體上繼承了漢儒傳統。但由於詩文自身的發展,文論話語也相應出現了壹些新的特征。經過了魏晉六朝的詩文創作大繁榮局面之後,儒家文論家所面臨的問題早已不再是如何闡釋已有的詩文作品,而是如何創作新的作品。因此,隋唐儒家不再滿足於通過闡釋古代詩歌來表達自己的工具主義文論觀點。他們直接提出詩文要為現實政治服務的觀點。所謂“文章合為時而著,歌詩合為事而作”之說,乃是此期工具主義文論的典型口號。這是壹種典型的實用主義或功利主義文論觀。在這時的價值坐標中,建功立業乃居於最高位置。因此,“有補時政”也就自然而然地成為工具主義文論的基本宗旨。
宋代的情況發生了變化。此期的儒家已經不再把建功立業視為人生最高理想,因此也就不再滿足於僅僅賦予詩文直接的政治功能。從社會地位看,宋儒與漢唐儒者根本不同之處在於:他們有幸成為君主集團唯壹的合作和依靠對象;而漢唐時代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集團最重要的依靠對象,文人士大夫常常處於被壓制與被排擠的地位。宋儒的這種社會地位,決定了他們不再以進入仕途、建功立業為人生最高理想,而是要追求更加高遠的目標。壹般說來,成聖成賢是宋儒普遍存在的人生理想。如此,則宋儒所主張的工具主義文論觀也就有別於漢唐儒者。其根本之處是宋儒不僅僅要詩文服務於社會政治,而且更要服務於具有形而上學色彩的“道”。宋儒的文論處處離不開對“道”的闡揚。這個“道”可以說乃是宋儒烏托邦精神的話語表征而不是現實社會秩序。這種將“道”視為“文”之本體、將“文”視為“道”之發用的觀點,本來是唐代中後期韓愈等人提出來的,是所謂“古文運動”的核心主張。但是這種觀點在唐代並沒有被發揚光大,而只是曇花壹現。只是到了宋代,由於言說者的社會境遇發生了變化,才成為人人言之的普遍性的文論觀點。
這樣壹來,在中國古代儒家的工具主義文論觀內部就出現了兩種傾向:壹是要求詩文直接服務於現實政治,成為“治教政令”的工具;壹是要求詩文從屬於某種超驗的精神價值,成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關系:為現實政治服務與為某種高遠難達的理想服務是迥然不同的。可以說,這種不同就是意識形態與烏托邦的差異所在。自宋直至晚清,儒家工具主義文論觀的發展即是這兩種傾向的此消彼長。
以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統
老莊之學與佛釋之學從根本學理上來說都是否定詩文存在價值的,但是這兩種思想系統卻又都對古代詩文的發展產生了重要影響。這是什麽原因呢? 毫無疑問,這只能說明無論老莊之學還是佛釋之學都與詩文價值具有某種相通之處。在我看來,這種相通之處是壹種超越的精神品格,是對物欲橫流之現實世界的否定。對此,人們名之曰審美主義。這是在康德的意義上使用“審美”這個概念的,即無直接的功利目的,是“無目的的合目的性”。老莊、佛釋之學當然有諸多差異,它們各自在學理上也是頭緒繁多。但究其主旨,可以說正在於否定壹切現實世界所奉行的價值觀念,將人的心靈提升到壹個無知無識、無利無害的價值真空之中。所謂掙脫“名韁利鎖”,也就是否棄現實生活中人人信奉的價值觀念之意。老莊之“無”,佛釋之“空”,根本言之即是將通行的價值觀念和思維方式統統蕩滌之後剩下的空靈心境,也可以說是壹種心靈在消除了壹切內在與外在強制之後的絕對自由的精神狀態。老莊的“體道”、“達道”,佛禪的“頓悟”,大約就是指進入這種精神狀態之中了。這種精神狀態究竟如何,以平常心境自然很難真正體會得到,但根據老莊、佛釋之學的言說以意度之,則這種精神狀態與人人都可以體會到的“審美體驗”大約有某種重要的相似之處。或者可以說, “達道”或“悟”的境界是恒常的審美體驗;審美體驗是瞬間的“達道”或“悟”的境界。老莊、佛釋之學追求的是這種超越境界的恒常性故而否定詩文之價值。然而詩文和其他審美活動卻是在現實中體驗老莊、佛釋境界的方便形式,故而對其多有汲取。正如人們不能在現實中成為英雄豪傑,就願意借助於想象在虛擬的世界中實現這壹理想壹樣,老莊之學以自然為指歸,但是絕大多數現實社會的人卻是無法真正回歸自然之中,於是吟詠自然山水與田園生活的詩文就來滿足人們這種精神需求了;佛釋之學以“四大皆空”為人生至上境界,然而現實生活的人絕大多數都在追求“實”而逃避“空”,於是描繪靜謐、空靈、清幽的詩文就來滿足人們這種對“空”的向往了。簡言之,老莊、佛釋之學在現實生活的實際實現是難以確知的,但其於文學審美領域的實現卻是有目***睹的。審美主義文論觀念於是成為中國古代堪與儒家工具主義文論相媲美的話語系統。
這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時期才形成的。此期主流文化的承擔者不再是傳統意義上的文人士大夫,而是其變體——士族文人。士族文人是具有實際貴族身份的文人。他們與傳統文人士大夫最大的區別是:他們無須依靠個人奮鬥就可以獲得社會上、政治上、經濟上的優勢地位,這壹切都來自家族門第。再加上這個時代的世家大族與君主集團之間存在著嚴重的利益沖突,所以他們自然就將家族利益看得遠遠高於社稷利益,以至於可以說,在士族文人心目中是有家無國的。在這種情況下,壹個在中國古代十分獨特的文化場域——以談論哲理、品藻人物、賞析詩文書畫為主要內容的言說空間形成了,即所謂“清談”。這個文化空間的形成實在具有極為重要的意義,因為壹個時代的精神風尚、價值觀念、審美趣味、詩文風格都是在這個文化空間中形成並充分發展起來的。這個文化空間是士族文人開拓出來的,體現了壹種貴族化的精神傾向;反過來,它又大大強化和孕育了主流文化的貴族氣息,在中國傳統文化中開掘出壹個具有超越性的、極為精密細微、高遠深湛的精神之域。可以說,中國古代文學藝術的各個門類都是在這個時期臻於成熟的。
在這樣壹種貴族氣息濃厚的文化空間中產生出來的詩文價值觀,當然也不再是兩漢經學語境中的詩學觀念,“經世致用”的口號也被“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”所取代。審美主義文論觀成為這個時代的主流。先秦時期道家那種自然主義的社會烏托邦與個體精神烏托邦在這時都成功地轉化為詩文書畫的審美風格與藝術境界了。
我們可以隨意挑選幾個文論概念來說明這種審美主義文論觀的基本特征: (1) 自然。在六朝的文論話語系統中,自然這個概念是指詩文作品看上去像自然生成的壹樣,沒有絲毫人為痕跡。這個概念的深層文化內涵是老莊崇尚自然無為、否定壹切人為的文化建構的精神。在玄學風尚熏陶下,六朝文人極為欣賞自然山水,但他們無論如何也不能總是生活在山水之間,於是他們壹方面大造園林,將山水林木搬到自家庭院中來,另壹方面又大量創造表現自然山水的詩文及繪畫作品,以寄托向往自然之情。在這樣的情況下,壹種以自然為上、雕琢為下的審美價值觀就形成了,於是, “自然”就成為文論話語中的核心範疇之壹。(2) 遠。這個概念在六朝時期正式成為重要文論範疇。“遠”本來指空間距離之大,後來引申為時間距離之大。在《老子》壹書中曾用來指“道”循環往復的運行過程中的壹個環節,即所謂“逝曰遠,遠曰返”。六朝文人借這個概念意指精神對現實的超越,是詩文的壹種重要審美境界。諸如“淡遠”、“清遠”、“高遠”、“玄遠”、“深遠”以及“意遠”、“心遠”等等,其文化內涵都是指詩文所言說描繪的意象、意境對現實政治生活或通行的價值觀念的超越與背離,是指精神對物質、靈魂對肉體、無對有、無為對有為、超驗之物對經驗之物的超越與背離。(3)韻。這個概念本是關於聲音的,由於有韻之音能夠令人回味無窮,所以後來引申為言辭表面之意背後隱含的余意、余味。六朝文人將這個概念用之於詩文書畫的評價,有神韻、氣韻以及風神氣韻等用法。老莊之學有所謂“道可道,非常道;名可名,非常名”之說,認為能夠用通常言辭說出的東西不是那個真正有意義的東西。老莊又有“大象無形”、“大音稀聲”之說,意指真正的“象”與“聲”是不可以用通常的感官把握的。這樣,老莊就給出了壹種具有闡釋學意義的觀念:應該重視沒有說出的東西。六朝士族文人秉承了老莊這種精神,在人物品藻上崇尚內涵與風骨,在書畫鑒賞上標舉“氣韻生動”與“傳神”,在詩文評價上則講究“滋味”與“言不盡意”。總之,就是主張含蓄蘊藉而反對淺陋直白,這也是老莊之學在審美層面的顯現。
經過六朝時期的張揚,自隋唐以降,審美主義文論觀已然成為堪與儒家工具主義文論觀相抗衡的文論話語系統了。以王昌齡(托名)《詩格》、釋皎然《詩式》、司空圖《詩品》為代表的審美主義文論觀與元白的新樂府運動、韓柳的古文運動的工具主義文論觀並行不悖,足見這種文論觀已經深入人心,獲得了言說的合法性。宋、元、明、清同樣如此。這說明在長期的碰撞磨合之後,在古代文化場域之中,儒、釋、道三家學說已經找到了***存的方式;它們之間的互相滲透、觸發,已經構成了彼此之間的良性互動關系。從更深層的原因來看,儒學與道、釋之學的同時***存現象表征著古代文人士大夫階層在生存智慧上走向了成熟——他們建立起了壹種將出世與入世、建功立業與心靈自由、博施濟眾與人格提升融為壹體的新型文化人格。在中國古代,文論或詩學話語、哲學或學術話語、文人士大夫文化人格三者之間存在著明顯的同構關系,可以說是三位壹體的。
以文本分析為核心的詩文評話語系統
專門關註詩文的文本構成、語言形式、表現技巧等等方面的文論話語在中國古代同樣有壹個相對獨立的傳統,對此以往的古代文論研究重視不夠。這個文論話語系統並不直接與某種意識形態或烏托邦精神發生聯系,因此可以說是“價值中立”的,也可以說是關於“形式”或“技藝”的言說。《易傳》中關於言、象、意關系的論說,可以看作是這種文論話語的濫觴。在六朝時期,這種詩文評話語系統才正式形成並蓬勃發展起來。自隋唐以至清季,形成了內容豐富的文論話語系統。概而言之,這種文論話語主要有如下幾個方面的內容:
壹是文體論。中國古代文體意識成熟較晚,漢儒劉歆《七略》與班固《漢書·藝文誌》的分類標準只能算是文體意識的萌芽狀態。只是到了六朝時期,文體意識才算比較成熟起來。曹丕有“四科八體”之分,首次從文體角度將“詩賦”與奏、議、書、論等實用文體區分開來;陸機《文賦》有“體有萬殊,物無壹量”之說,是講詩文文體的復雜多樣;到了劉勰的《文心雕龍》,則進壹步以專篇論述文體之流變與特征,自《明詩》至《書記》凡二十篇,論及文體三十余類。而且對這些文體中所包含的更細微的文體差別也言之甚詳。因此, 《文心雕龍》可以說是中國古代文體觀念成熟的標誌。此後,文體論的演變基本上都離不開劉勰給出的範圍。當然,按照現代文學的定義和分類標準,劉勰依然存在著文學與非文學渾然不分的問題。因為從審美角度看,古代文體幾乎沒有不講究審美性的。即使是壹封書信,也要寫得情文兼至才行。對他們來說,無往而非文學;相比之下,倒是現代人的審美範圍縮小了。另外,六朝時期的“言、意之辨”、“文、筆之辨”都是文體意識成熟的表現。
二是創作技巧、技法。先秦乃至兩漢時期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“誠實在胸臆,文章著竹帛”的觀點,不大重視詩文的寫作技巧問題。同樣也是在六朝時代,由於精神生活成為士族文人首要關註的事情,並且因此而在各個精神生活門類中都形成了獨立而細致的評價系統,於是各種“技藝”也就被空前地重視起來了。劉勰根據各種文體的特征,分別提出了具體的寫作要求,已經涉及到寫作技法問題。沈約等人更進壹步提出“四聲八病”之說,從聲律的角度提出了壹系列詩歌創作技法方面的原則。隋唐之時,詩人沿著六朝開創的創作習慣寫作,並在理論和實踐上發展和豐富了創作技法與技巧。到了宋代,詩人們開始關註所謂“詩法”、“句法”問題。由於宋代新產生了“詩話”這種文論體裁,所以宋、元、明、清幾代關於“體”、“格”、“音律”、“句法”等詩歌寫作技巧和修辭方式的議論大大發展起來。涉及這方面的文字遠遠超過了那些工具主義和審美主義的文論。
三是關於詩文發展源流的觀點。這也是這派文論話語的重要組成部分。鐘嶸《詩品》分析魏晉六朝時期詩人們的淵源,雖多有牽強附會之處,但註意到詩歌創作的前後繼承關系應該是壹項重要貢獻。唐宋以後的詩文評,都把梳理詩人對前人的承繼關系作為重要內容。例如,宋人呂本中的《江西詩社宗派圖》梳理江西詩派源流關系;明人許學夷《詩源辯體》從體制、格律、風格等角度入手,對自《詩經》以迄宋代的詩歌發展演變源流進行梳理,等等。這種著眼於形式諸因素的源流辨析並不屬於工具主義或審美主義文論話語系統,而是壹種比較客觀的論說,故而應歸於詩文評系統。
傳統文論的現代命運
現代以來,中國傳統文論陷於窘境。由於現代漢語的言說方式代替了古代漢語的言說方式,面對現代漢語語境中的文學創作,傳統文論似乎失去了闡釋能力。但是,傳統文論畢竟是曾經延綿千百年的主流話語,事實上,它們構成了現代文論話語形成的基礎,並且以改頭換面的方式進入到現代文論話語系統之中。如果說中國現代文論的形成過程也就是中國現代知識階層接受西方文論話語的過程,那麽,古代文論話語也就自然而然地構成了這壹接受過程的“前理解”或“前結構”,從而對接受對象的選擇、接受方式以及接受效果產生重要影響。
傳統的工具主義文論話語在現代以來壹直擁有很大市場。無論是“啟蒙”、“救亡”,還是社會主義國家意識形態的建構,都需要將文學這種具有莫大社會效果的言說方式當作影響社會、改造社會的工具來看待。於是,現代文論就與傳統工具主義文論建立起極為親密的關系——後者成為前者最有力的話語資源之壹,前者則成為後者合乎邏輯的現代發展。從晚清改良主義者對文學社會功用的空前闡揚,到自由主義者主張的“為人生的藝術”、左翼作家主張的“文學革命論”,再到20 世紀50 —70 年代壹系列文藝政策的推出,其間無論存在著多大的差異,有壹條壹以貫之的精神卻是比較鮮明的,這就是文學應該服務於社會。可以說,正是由於有根深蒂固的傳統工具主義文論做基礎,才使得這種以現實服務為宗旨的現代文論話語以壓倒性優勢獲得主導地位。從1980 年代至今,由於來自中國傳統與西方的工具主義文論話語資源在壹個時期內被過度使用,導致了文論話語主流地位先後被唯美主義、形式主義、精神分析主義等等五花八門的西方文論話語所占據;倡導文學社會功用的言論空間受到擠壓,日益被淡化和邊緣化了。
傳統的審美主義文論在現代文論話語中的影響則比較微妙,現代只有那些具有唯美主義傾向的文論家才與之結緣。審美主義文論雖然以老莊佛釋之學為理論依托,但它並不壹定直接體現具體的老莊、佛釋思想,後者只是為前者提供了進入純精神、無功利的意義空間的階梯而已。對於那些不能在現實生活中奉行老莊清靜自然或佛釋無住無執修身原則的大多數文人士大夫來說,偶爾躲進空靈、超越的審美境界之中小憩壹刻,也是對心靈的撫慰與凈化了。也許正是因為這個原因,傳統文人士大夫,無論是儒家還是道家,幾乎人人對這種審美境界鐘愛有加。作為壹種傳統文化積澱,審美主義文論在現代知識階層那裏也依然時時有所顯露,這也就是他們接受西方唯美主義文論話語的文化心理基礎。我們知道,西方唯美主義文藝思潮是在德國古典美學的影響下發展起來的。其核心口號就是“為藝術而藝術”。20 世紀20 年代,中國文學界有不少作家、文論家(主要是創造社成員)接受了這個口號,成為與“為生活而藝術”相對立的重要文藝主張。從表面來看,這種主張毫無疑問是從西方唯美主義文論話語“拿”過來的,但是如果細加考察就不難發現,他們所“唯”之“美”在很大程度上是中國傳統審美主義文論的東西。例如,周作人、林語堂、宗白華、朱光潛等人的文論觀點就是如此。再看看那些在“為藝術而藝術”口號下進行的創作實績,例如小品文、抒情詩之類,所表現的藝術境界也同樣帶有明清小品文的鮮明印記。這就足以說明,中國傳統的審美主義文論觀在現代唯美主義思潮中實占有舉足輕重的位置。
傳統詩文評可以說是中國式的文本中心主義文論,它只關註文學文本構成方面的事情。這種文論傳統構成了中國現代文論對西方以“新批評”和“意象批評”為代表的文本中心主義文論接受的文化心理基礎。例如,英美“新批評”的代表人物燕蔔蓀20 世紀三四十年代先後兩次來中國任教,他的詩歌批評方法對當時中國詩歌創作與批評都產生了很大影響。中國人對燕氏提出的著名的“含混七型”說頗能心領神會,因為他們是從中國傳統文論中固有的“含蓄蘊藉”角度來接受這種觀點的。20 世紀80 年代,俄國形式主義批評、英美“新批評”、法國結構主義批評在中國文論界掀起熱潮,將人們的眼光從社會歷史拉向文本自身,這當然主要是當時文化歷史語境所決定的,但是中國傳統文論對於文本分析的重視以及積累的大量經驗肯定也是壹個不容忽視的因素。