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關鍵詞：人物畫；肖像畫；寫實技法
以形寫神，形神皆肖的曾鯨人物畫作品大部分屬於第三類肖像畫，作為“波臣畫派”的開創者無疑對明代肖像畫的明顯發展起了很大作用，他註重墨骨，以淡赭按面部結構層層渲染的寫實技法，在形象的刻畫和塑造中，所表達的視覺經驗是源自傳統的“凸凹”而不是西畫的明暗。以曾鯨為首的波臣畫派之法不過是增加墨的比重，作為明代晚期人物畫的壹種新的手法，他作品的技法在古代人物畫作品中寫實特征尤為突出。我在學習過程中對其產生了濃厚的興趣，通過作品分析和對資料的查詢，形成了這篇對曾鯨人物畫寫實技法淺析。
壹、曾鯨的生平，時代背景及作品
（壹）曾鯨的生平
曾鯨，字波臣，福建莆田人，波臣畫派的創始人。生於1564年，卒於1647年，享年83歲。曾鯨早年就離開莆田家鄉，長期流寓江浙壹帶，增在浙江杭州、寧波、烏鎮、余姚壹帶從事繪畫活動，晚年定居江蘇金陵（今南京）。
曾鯨在當時是壹位極富有獨樹壹幟，具有創造性，開派性型的繪畫大師。他努力從古代肖像畫中吸取其精華作為自己創作的底蘊與借鑒，並融入自己的繪畫當中。其實曾鯨的生平並沒有完整的系統記載，主要散現與當時的文章典記之中。例如姜詔書在《無聲詩史》中對曾鯨做了詳細的論述，其內容主要寫的是曾鯨擅
肖像畫，如鏡取影，妙傳精神，敷色平潤，生動逼真，每壹幅畫都渲染數十層，必匠心而後止。其獨步藝林非偶然也。在當時文壇名望很高的董其昌，陳繼儒，王時敏，黃道周都曾請他為自己寫真傳影。
曾鯨的肖像畫中的寫實技法正如周積寅所說：“就是強調中國畫筆墨相結合的特點，以墨色墨暈為骨，借鑒西畫結果，是創造了我們民族自己的凹凸法，發展了具有中國氣派中國風的肖像畫，應該說是曾鯨的壹大功勞。”
（二）曾鯨的代表作品及分析
曾鯨現存的作品大部分都是五十歲以後的作品，其代表作品《王時敏像》等。以下對這兩幅作品做壹下簡要分析。
《王時敏像》是曾鯨明萬歷四十四年所作，絹本，設色。曾鯨當時描繪的是二十五歲時的王時敏像，畫上有顧秉謙篆書“遜之尚寶二十五歲小像”。蒲團上，右手執著拂塵的柄，左手拈著拂塵的壹端。姿態猶如禪僧壹般，該圖對臉部的描
繪，采用墨線勾勒的傳統技法，不強調凹凸的變化。說明曾鯨在繪畫中非常註重傳統技法，衣紋中曲線較多，疏密結合得當，和緩充分，並施以淡色暈染，表現出年輕敏銳的神態，衣紋的墨線上又略施赭石色，給人以柔和的印象，又在領口，袖口處及指甲上施於白色，衣服的賦色在最後也似乎用了壹層薄薄的白色。
曾鯨在靜止的肖像畫中加入了運動性，換言之，不在把拘謹，死板的姿態運用的繪畫當中去，而是選取日常生活中的壹個片段，這就為傳統的肖像畫增加了輕松明快的的感覺，是畫面等賦予精神與靈性。對於這種具有運動性特征的畫法是從曾鯨內心自然生成的，與此相聯系出具有立體感的暈染也是必然的。
二、曾鯨人物畫的寫實技法
註重墨骨，墨骨畫成然後敷彩，這是壹種新的寫實技法。先用墨線勾勒輪廓，然後根據結構進行著色，重視墨線的運用是非常傳統的技法。“每圖壹像，烘染數十層，必將心而後止”用墨色或淡色根據結構層層的渲染出立體感，這是對傳統人物畫法的最新突破，而這種新的技法並不像宮廷及民間流行的肖像畫那樣色彩濃艷，形態死板寫實，而是充滿了親切的情感，構圖中留有大片空白，更置於肖像畫於清新，潔凈的氣氛中。
曾鯨對傳統技法的繼承主要表現在他始終采用工整，清晰的線條描繪的方法作為肖像畫創作的基點，具備“氣韻生動”“骨法用筆”的中國繪畫的美學特征，尤其對臉部輪廓線的描繪，始終蘊含著曾鯨繪畫的獨特魅力。曾鯨的線條纖細而有力度，只要畫出壹根就能感受到畫中人物的微妙之處，這與僵硬，呆板的肖像畫產生了質的區別。
曾鯨藝術的最大魅力在於其精湛的技巧上，其作品具有強烈的親切感，他的繪畫作品中描繪的肖像總是帶著微妙的笑容因此產生了獨特的魅力。那是在因為曾鯨總是非常註重刻畫人物豐富、細膩的精神世界，即使描繪隱士也絕不只是表達其孤獨寂寞的樣子，而是刻畫其微笑是的優雅姿態和瀟灑大度。曾鯨《王時敏像》這幅作品中，可以看出在臉部描寫上還不怎麽強調暈染有些平面化。在《趙賡像》中除了運用準確的線條描繪臉部還進行了很重重的暈染，輪廓線的勾勒很清晰，說明曾鯨始終基於傳統進行變革。
《張子卿像》的畫法正是曾鯨開創的墨骨染色法，對人物面部凸凹烘托較重，體積感較強；且身體結構清晰，比例適度，動作自然，衣紋勾描更加簡練，線條垂長而多方折變化，又以淡青墨貼著線條稍加渲染，別有勁健挺拔之感。不僅加強了人物性格和皮膚衣著不同質感的表現，也展示了生動的筆墨韻致，倍顯精妙。他還擅長淡墨勾畫輪廓，主要以色彩渲染的江南傳派畫法，《葛壹龍像》就屬於
這類作品，形象逼真生動，瞳子的明澄與昏暗，毛發的秀潤與剛硬，皮膚、皺紋的色澤與深淺等等，都依不同的描繪對象而刻畫得具體而微。在繪畫語匯表現上，用墨不多，且主要是淡墨，在淡墨勾畫輪廓後，用百粉、植物色及淺薄的礦物色而已層層加染。在這樣的渲染中而呈現面部的高底凹凸。
三、曾鯨人物畫的意義
明末清初，肖像畫出現了新的發展，風行壹時的行樂圖圖式的繪畫作品，這也是在曾鯨肖像畫的作品基礎上，並參照陳洪綬等人的多個人物、自由姿態的肖像畫的要素，開創了新的肖像畫的領域。至禹之鼎將這種行樂圖樣式固定下來，並加強了肖像畫的因素。
以曾鯨為代表的“波臣派”在海外的影響，始於順治十壹年隱元隆琦帶到日本的文物中，有波臣畫派的繪畫，其中曾鯨的《蘇軾采芝圖》是何時進入日本的還不確定。但是日本黃檗宗肖像畫受到曾鯨畫風的影響是確鑿的事實。波臣畫派張琦的作品也傳到京都的萬福寺，成為日本黃檗畫像的基礎。江戶時代的日本在張琦，楊道真的影響下，出現了很多黃檗宗僧人的肖像畫。忠實的繼承了波臣畫派的寫實性肖像畫的代表人物是喜多父子。
四、結論
曾鯨的肖像人物畫在在對傳統的“勾染法”繼承的同時，通過墨的托色而使色彩的明度降低，從而產生靜雅的意境。其技法都是從傳統技法中變化出來的，中學為體西畫為用的說法都是牽強附會的。但是曾鯨的肖像人物畫對人物面部畫像式的寫實的世俗感與文人理想中的古雅的格調的矛盾，即人物面部用相對寫實的畫像手法，而以文人的筆墨畫衣紋道具等，來體現仰慕古人的文人氣格。其實寫實與筆法的矛盾已不可避免的出現在明末人物畫當中，直至今日也成為人物畫家不可逾越。
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